Барокко: десемантизация орнаментального гротеска

[196]

В той или иной мере хаос сопровождает любые культурные процессы. Хаос — «другое» культуры, ее альтернатива. Одновременно хаос растворен внутри самой культуры, поскольку в ее системе всегда присутствуют элементы, ориентированные как на консерватизм так и на дестабилизацию. В данном случае хаос выступает как пространство выбора возможностей последующего культурного [197] развития. В этом смысле мир хаоса — это антимир культуры, парадоксально пребывающий в области культурного пространства.

Едва ли можно предложить какую-либо иную эстетическую категорию, способную столь адекватно обеспечить наглядную экспликацию агентов хаотического мира, чем категория «гротеск». Гротеск — способ адаптирования хаотического, его эстетическая (обращающая в собственно артефакт культуры) сублимация. Иначе гротеск есть средство внесения в систему культуры элементов хаоса, что, в свою очередь, и гарантирует необходимое состояние ее динамики и эволюционирования. Гротеск — это «окно» в иной, альтернативный мир, сквозь которое просматривается угроза статусу культурной стабильности.

Гротескный образ выстраивается из сочетания знакомого, привычного (базисные элементы композиции) и незнакомого, необычного, означающего соприкосновение с не известным, недоступным пониманию, диссонанс смыслов — «своего» и «чужого». Творческая попытка совмещения их в единой композиционной структуре и обуславливает гротескную амбивалентность.

В зависимости от семантической содержательности можно выделить различные типы гротескной образности: комический, трагический, фантастический, абсурдистский и т.д. гротеск, из которых гротеск орнаментальный представляется наименее емким в смысловом отношении. Однако и в данном случае реально рассмотрение его в нескольких планах.

В функции декоративности орнаментальный гротеск был хорошо известен еще в эпоху римской античности. В средневековье он был допущен в сферу официальной (церковной) культуры гораздо в меньшей степени, поскольку мир в понимании средневекового человека окончательно оформлен Богом и совершенен, а потому новые, необычные виды образности, как правило, рассматривались нарушением установленной мировой гармонии. Исключение здесь составляют фрески, барельефы соборов и церквей, где орнаментальность с элементами гротеска получила достаточно широкое распространение.

Собственно орнамент в привычном его понимании, как средство декора — архитектурного или живописного, — подобный тому, что украшает стены и порталы европейских романских и готических соборов, находит применение и в художественном убранстве [198] храмов Руси. Он украшает стены Дмитриевского и Успенского соборов во Владимире, собора Рождества Богородицы в Суздале, Борисоглебского собора в Чернигове, церкви Покрова-на-Нерли и Георгиевского собора в Юрьеве Польском. Он также используется в декоративном оформлении богослужебных книг, в начертаниях заглавных букв, в «Изборнике» Святослава 1073 г., «Хронографах» и «Подлинниках», книгах новгородского архиепископского скриптория XIII века.

Несмотря на отдельные случаи заимствования тератологических («чудовищных») элементов из византийского или романского стилей, распространённость на Руси «чудовищного» орнамента имеет причины и внутрикультурного характера. «Звериный» стиль сопряжён с общим пониманием Унивёрсума через образы символики. Как пишет Лихачёв, для человека средневековья Вселенная представлялась грандиозным училищем благочестия; каждое растение или животное являлось носителем некоего скрытого смысла и могло выступать символом ересей, человеческих страстей, моральных добродетелей или пороков 1. Следствие этого — частое обращение в декоративном искусстве к различным животным и растительным мотивам, причём природный мир представляется отнюдь не натуралистически, а в «чудовищном» взаимопереплетении форм человеческих со звериными и птичьими, изображения реально существующего мира соседствуют с фантастическими образами многоглавых змеев, крылатых чудовищ и прочих невиданных животных. Элементы изображения деформируются, даются с нарушением естественных пропорций, соотношений частей тела, что порождает причудливые гротескные формы.

С укреплением христианства трактовка и роль «звериных» элементов в орнаментике претерпевает изменения. Постепенно они перестают служить выразителем какого-либо скрытого смысла, утрачивают семантическую содержательность и превращаются в простую декорацию, и в этой функции входят в сферу быта и украшательства царей и богатой знати. Так, например, данью традиции придворного искусства явились изображения сенмуров, чудовищ в инициалах «Остромирова евангелия» (1056 год). В ранний период [199] русского средневековья данный тип орнамента обнаруживается также в старинных книгах XI-XIII вв.; в заставках русской копии «Изборника» Святослава, в буквах рукописных памятников новгородского происхождения — Юрьевском, Мстиславовом и других евангелиях.

Итак, можно сделать вывод о двояком функциональном назначении «звериного» или чудовищного орнамента: он используется в чисто декоративных, украшательских целях и также выступает, при внешнем сохранении тех же декоративных функций, носителем глубинного смысла, связанного с православным и шире — христианским мировоззрением. Стремление к выражению смысла высшего, божественной истины, при свойственной культуре того времени убеждённости в их невыразимости, служит источником особой психологической напряжённости, требующей для своей экспликации крайних, экстраординарных, ломающих привычную изобразительную норму, форм. Запутанность, неординарность, причудливость и «чудовищность» призваны, с одной стороны, отразить высшую истину как «тайну» и «чудо», как непостигаемое традиционным способом познания, и с другой стороны, — символизировать эмоциональное и интеллектуальное напряжение, смятение духа, пребывающего в поиске истинного смысла. Тайне бытия соответствует таинственность и загадочность изображения; выход за пределы нормы (лексикологической или пространственно-фигуративной) — знак её неспособности обеспечить реализацию требуемого уровня смысла. В результате она отбрасывается, взамен чего приходит гротескная форма, как переходность между традиционным (признанным неадекватным средством реконструкции смысла) и нетрадиционным, еще не ставшим нормой, что только «нащупывается». Обращение к гротеску в данном случае происходит вследствие когнитивного кризиса.

Барочный стиль — стиль орнаментальный, но принципы его композиции иные, нежели существующие в орнаментике архитектуры русских храмов эпохи средневековья. Русское барокко XVII в. стало официальным светским стилем и было особенно употребимо в декоративных целях при царском дворе (а также знатных бояр), в связи с изменением концепции монархического русского государства, — представление о нём как о могущественном благоустроенном царстве, свойственное времени Ивана Грозного, сменяется его уподоблением «райскому саду», насаждаемому на земле.
[200]

В основе барочного стиля — замысловатость и орнаментальность, это игра формами, допускающая присоединение бесчисленного множества деталей, их бесконечное усложнение; узорчатость и декоративность, внешняя роскошь, многоцветие и пестрота. Для него характерен повышенный аллегоризм и эмблематизм, тяготение к парадоксу, конфликту, контрасту 2.

Аллегория «райского сада», «вертограда цветущего» обусловливает тотальность орнаментализации — декорируется без исключения всё, что имеет отношение к царской власти и быту — утварь, посуда, одежда, атрибуты власти, наружные и внутренние стены палат. Для декоративных целей в новом орнаменте, используемом при царском дворе, а также в храмовой и монастырской архитектуре (что инспирировалось патриархом Никоном) привлекаются традиционные для средневековья типы изображений — как из области русского народного творчества, так и заимствованные у мастеров западноевропейских.

Характерным показателем в функциональности орнамента становится то, что, в равной степени и с использованием сходных композиционных элементов, он находит своё применение и в области светской и в области церковной с единственной целью — украшения. Поэтому он ещё более десемантизируется; его внешние гротескные признаки приобретают чисто украшательскую функцию, связанную с аллегорическим обозначением «райского сада» на земле, он вырождается в символику и эмблематизм. Данный факт подтверждается также постепенной утратой орнаментальным изображением собственно гротескной переходности — образ либо трансформируется в чётко выраженную, законченную фигуру (цветка, птицы и т.д.) без какой-либо причудливости и необычности, или полностью растворяется в неопределённости линий рисунка, лишённого намёка на конкретный образ. Причудливость и замысловатость смещается с отдельного структурного элемента, предмета, на общую композицию орнаментального ряда в целом. Десемантизируясь, барочный орнамент отодвигается на второй план, сам по себе он ничего не «говорит», поскольку получает в аллегории своё статическое завершение, он лишь «фиксирует» заранее заданное значение, [201] что окончательно закрепляет его разрыв с подлинным гротеском. Причудливость или необычность, присутствующие в орнаменте, используемом только в функции декора, могут лишь формально быть отнесены к гротескным, это в чистом виде «десемантизированный» гротеск.

Примечания
  • [1] Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси // Изб. работы в 3 т. Л., 1987. Т. 3. С. 92.
  • [2] Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М., 1992. С. 508.

Добавить комментарий