Семнадцатый век — век создания большого общеевропейского стиля барокко, который оказал влияние на дальнейшее развитие культуры многих стран и последующих веков.
Идеологическая основа барокко была основана на новом мировоззрении в религиозной сфере. В христианских представлениях зарождается деизм — представление о Боге как некоем средоточии разума, тесно связанного с природой. Хотя и не отвергаются и старые представления, имеющие ренессансные и более глубокие корни происхождения.
На протяжении нескольких веков законодательницей во многих областях культуры — в науке, теологии, литературе, искусстве — была Италия. В XVI веке наряду с ней в развитии гуманистической культуры все более активное участие стали принимать французы, немцы, испанцы, нидерландцы, англичане, западные славяне, венгры. В XVII веке нации, воспринявшие из Италии основы гуманизма, приобретают духовную независимость и создают свою национальную культуру, уровень которой настолько становится [33] высок, что можно говорить о новой европейской культуре в широком объеме.
Важное значение для этой эпохи имели последствия реформации церкви в первой половине XVI века и контрреформации во второй половине. В XVII столетии за церковью сохранилось значение идеологической опоры государства, независимо от политического строя — будь то монархия или республика. Так в Италии католичество направило все свое внимание на духовную сторону империи, величие которой отныне должен был утверждать Рим, как столица католического мира.
На протяжении всего XVII века римская Церковь, особенно после раскола и Тридентского Собора, обращалось к различным сторонам искусства, для пропаганды своих идей, ощущая себя в известном смысле наследниками римских императоров. Папы стремились возродить в Вечном городе грандиозный стиль Древнего Рима. Конкретному осуществлению этих замыслов помогало и то, что художники в поисках образцов для своих произведений обращались к искусству римской античности. Эти образцы, относящиеся к периоду эллинизма или чаще к более позднему времени, способствовали разработке того «ораторского» или риторического стиля, который прекрасно отвечал задаче апологетики или пропаганды, возложенной Тридентским собором на религиозное искусство. Отныне искусству предстояло утверждать величие католической Церкви, создавая впечатляющие памятники, и всеми доступными ему средствами прославлять истинную веру.
Ощущение связи с великой эпохой раннего христианства, когда Церковь торжествовала победу над язычеством, заставило по-новому оценить старый базиликальный план церковной архитектуры, который, кроме того, лучше отвечал практическим надобностям богослужения. В 1605 году архитектор Карло Мадерна пристроил к собору Святого Петра огромный центральный корабль вместе с боковыми нефами и внушительный вестибюль. Позднее над этой конструкцией активно поработал Бернини, придав ей великолепие, достойное раннехристианских базилик. Стены храма он покрыл полихромными украшениями из мрамора, лепнины, бронзы и золота, населив пространство церкви огромными статуями, выполненными им самим и другими мастерами; разработал используемое в ритуалах церковных служб различное оборудование, масштаб которого отвечал монументальному характеру архитектуры. В глубине главного нефа на фоне сияющих золотом лучей Славы (1647-1653) поднимается престол Святого Петра, поддерживаемый четырьмя докторами церкви. Этой работе предшествовало создание огромного балдахина (1624-1633), установленного над могилой апостола. Формы балдахина восходят к типу раннехристианского кивория, но обретают при этом гигантские размеры (высота достигает сорока пяти футов) и, кроме того, отличаются использование спиралевидных, так называемых соломоновых, колонн. Эта форма была подсказана Бернини несколькими сохранившимися мраморными колоннами IV века, [34] ведущими происхождение от ранней базилики Константина. Сами эти колонны Бернини использовал для украшения поддерживающих купол собора пилонов, расположенных в непосредственной близости от балдахина.
Другой элемент раннехристианской архитектуры, церковный двор или атриум, послужил источником вдохновения при создании огромной площади, построенной Бернини перед собором Святого Петра (1657-1666) и предназначенной для толп паломников, собравшихся здесь, дабы получить благословение. Но и в этом случае Бернини внес новые черты, придав площади форму овала и окружив ее колоннадой, состоящей из четырех рядов дорических колонн.
Ни в архитектуре Возрождения, ни классицизма в силу содержательного смысла их образных концепций и особенностей художественного языка не мог быть создан тип церковной постройки, в котором впечатляющее воплощение религиозной идеи столь же органично сочеталось бы с практическими требованиями времени — с характером ритуала и с условиями размещения храма в городской среде. Настойчивый акцент на усиление эмоционального начала, стремление привести верующего в состояние религиозного подъема находит свою аналогию с византийским «храмовым образом», сочетавшим в себе синтез искусств — архитектуры, живописи и музыки. Барокко дало сильное эмоциональное воздействие на верующих с помощью перегруза декоративного решения архитектурных форм. Была создана особая художественная среда, которая активно участвовала в религиозном церемониале. Торжественно-театрализованный ход богослужения, сопровождаемый духовной музыкой, обретает эффективную поддержку в архитектурном облике храма, в драматической патетике украшающих его скульптурных композиций и в подавляюще-пышном декоре.
Зерно, из которого вырастает барочный архитектурный образ, — это динамический импульс, которым заряжены архитектурная масса и окружающее ее пространство, — импульс, побуждающий оба этих слагаемых к неограниченному расширению. Масса становится пластичной, приобретает признаки телесной ощутимости, и соответственно с этим увеличивается действие пространственных сил, доводимое до уровня вихревой динамики. Во взаимном соударении активизированной энергии массы и пространства, в их столкновении, в ряде случаев принимающем характер драматического пространства, формируется архитектурный облик здания, начиная от его общей объемной композиции и вплоть до каждой его детали. Масса то уступает пространственному натиску, то активно сопротивляется ему, образуя в этом взаимодействии сложные и прихотливые мотивы линейной и объемной конфигурации. Фасады зданий изгибаются, насыщаются выступами и углублениями, фронтоны и карнизы разрываются под напором внутренних сил, из толщи стен выступают дверные порталы и оконные наличники, возникают пучки колонн и пилястров, и вместе с этим возрастает значимость декоративных мотивов — волют, гирлянд, медальонов, картушей. В этих условиях ордерные элементы, широко применяемые в [35] барочной архитектуре, подчас преобразуются в своем значении в такой степени, что фактически составляют нечто противоположное объективной логике классической ордерной системы. Барокко, тяготея к пластической разомкнутости, к формам, насыщенным внутренним движением, включает в свой арсенал своеобразные кривые: овальные, эллипсовидные, параболические, отмеченные признаками повышенной динамики. Ко всему этому нужно добавить активную связь барочных построек с окружающей их воздушной средой и расчет на действие светотени, благодаря чему богатство пластически-осязаемых архитектурных мотивов дополняется изменчивыми живописно-оптическими эффектами. Так в процессе накопления, развития и дифференциации разнообразных художественных средств в барочной архитектуре складывается обширный диапазон образных решений, на одном полюсе которого торжествует подчеркнутая материальность тяжелых, весомых масс, а на другом — одухотворенный порыв облегченных и усложненных форм, растворяющий в себе всякие следы привычной архитектурной тектоники.
Италия была для Европы путеводной звездой. Ее барочный стиль культивировал религиозные идеи, любил репрезентативные, монументальные постройки. Стремление сделать пышность и парадность главным атрибутом церковных и дворцовых построек, отразилось и в культурном строительстве общественных и частных зданий. В них просматривалась та же тенденция, что и в церковных постройках. Это проявлялось в основном в интерьерах палаццо и вилл. За сравнительно спокойным фасадом открывались залы с неслыханной роскошью. В первой половине XVII века дворы правителей итальянских княжеств задавали тон в области культуры, и для стран Северной Европы, стремившихся забыть ужасы и жестокость религиозных войн, они являли пример утонченной цивилизованной жизни.
Добавить комментарий