Эстетика монументализма (некоторые закономерности развития архитектуры в СССР и Германии 30-40-х годов XX века)

(некоторые закономерности развития архитектуры в СССР и Германии 30-40-х годов XX века)

Первая половина прошедшего века — время грандиозных попыток построения обществ нового типа, которые были предприняты в ряде стран Центральной и Восточной Европы. Наиболее впечатляющий характер носили они в СССР и Германии, причем важнейшую роль в реализации данных проектов играло искусство, которое ныне принято толковать как крайне политизированное и идеологизированное. Не в меньшей, на наш взгляд, степени верно и обратное утверждение — сама политика в новых условиях приобрела радикально эстетическое измерение, сама жизнь стала интерпретироваться по меркам искусства. Эстетику подобного толка можно охарактеризовать как монументальную. В нашей работе мы рассмотрим некоторые принципы этой эстетики на примере советской и немецкой архитектуры 30-40-х годов XX века.

Начнем с анализа немецкого опыта. В январе 1933 года канцлером Германии становится Адольф Гитлер — человек, который считал себя прирожденным художником и архитектором не в меньшей, если не в большей степени, чем политиком. Общеизвестны юношеские неудачи Гитлера в деле социализации художественных способностей. Показательно, однако, что, выйдя в 1924 году из тюрьмы, он всерьез рассматривал перспективу смены профессии — с политика на архитектора. Действительно, в ходе мюнхенского путча нацистская партия была разгромлена, а власть над ее остатками захватили достаточно популярные политики, оставшиеся на свободе (генерал Э. Людендорф, например). В данной ситуации Гитлеру могло показаться, что появление на сцене еще одного оппозиционного веймарской республики политика вовсе не актуально. Впрочем, в потрясаемой периодическими кризисами Германии того времени профессия архитектора, тем более не имеющего диплома о специальном образовании, также была недостаточно востребованной. Гитлер остался в политике, хотя ностальгия по несостоявшейся карьере архитектора периодически накатывалась на него.

Для целей нашего исследования было бы полезно остановиться на архитектурных предпочтениях Гитлера. Во многом они сформировались под впечатлением архитектуры второй половины XIX века — австрийской, немецкой, французской. Гитлера восхищали театральные здания, воздвигнутые в разных городах Германии и Австро-Венгрии такими архитекторами как Г. Хеллер (1849-1919 гг.) и Ф. Фелнер (1847-1916 гг.). Вообще ему весьма импонировал необарочный стиль империи Вильгельма II, разработанный зодчим Ине. Но, пожалуй, в наибольший восторг Гитлера повергали здание и интерьеры парижской «Гранд-опера» — творение Ш. Гарнье (1825-1898 гг.).

В данной связи себе привести любопытный эпизод, сохранившийся в «Воспоминаниях» Альберта Шпеера (1905-1981 гг.) — доверенного архитектора Гитлера, а в 1942-45 годах министра вооружений III рейха. Летом 1940 года Шпеер сопровождал Гитлера в столицу поверженной Франции. Колонна автомашин остановилась у входа в «Гранд-опера» и Гитлер, сопровождаемой свитой, вошел в знаменитое здание. Победоносный правитель взял на себя функции гида и тотчас начал комментировать внутреннее убранство парижского театра, причем в таких подробностях, которые свидетельствовали о его серьезном знакомстве со специальной литературой по данной теме. Во время осмотра он обнаружил переделки, проведенные незадолго до этого, и консьерж подтвердил данное предположение. В заключение «экскурсии» Гитлер признался: «Увидеть Париж было мечтой моей жизни» 1.

Вернемся, однако, к первым годам гитлеровского правления. Летом 1934 года ему наконец-то удается сосредоточить в своих уках всю полноту исполнительной власти. Это стало возможным после смерти двух людей — Э. Рема и рейхспрезидента П. фон Гиденбурга. Рем и его сподвижники из числа руководителей штурмовых отрядов были ликвидированы по приказу Гитлера в «ночь длинных ножей» — 30 июня, а 2 августа умер престарелый Гинденбург, одобривший данную акцию. Нацисты превратили его похороны, прошедшие у монумента в честь немецкой победы 1914 года над русскими под Танненбергом, в грандиозный ритуал в вагнеровском стиле. Похороны знаменитого полководца и политика произвели на современников исключительно сильное воздействие, что свидетельствовало об успехе монументальной эстетики нацистов 2.

Вернемся, однако, к архитектуре. В начале 30-х годов будущий вершитель судеб Германии и Европы знакомится с архитектором Паулем Людвигом Троостом (1878-1934 гг.), известным своим проектом отделки океанского лайнера «Германия». Гитлер поручил Троосту перестройку мюнхенского дворца Барлов, где размещалась штаб-квартира НСДАП. Позднее знаменитый архитектор подготовил проект Дома германского искусства, который должен был также разместиться в столице Баварии. Стиль Трооста можно обозначить как неоклассический и следует согласиться с теми авторами, которые утверждали, что под его влиянием Гитлер несколько пересмотрел свои первоначальные взгляды на архитектуру.

В 1934 году Троост неожиданно умирает и его место занимает Шпеер, привлекший внимание Гитлера проектом переустройства нюрнбергского стадиона Цеппелинфельд. Образцом для перестройки Шпееру послужил Пергамский алтарь. Главное каменное сооружение стадиона имело 390 м в длину и 24м в высоту — по длине оно превосходило знаменитые термы Каракаллы почти в два раза. Другой проект Шпеера тех лет — световое шоу для ежегодной встречи низовых руководителей нацистской партии на том же Цеппелинфельде. Колонны партийцев маршировали ночью, подсвечиваемые 130 мощными прожекторами ПВО. Последние создавали световые столбы на высоте от 6 до 8 километров, сливаясь в сияющий небосвод. При этом создавалась иллюзия гигантского зала: «храм из света» — утверждали очевидцы 3.

Ознакомившись с проектами Шпеера, Гитлер посвятил его в свое видение задач архитектуры: «В конце концов, о великих исторических эпохах напоминают потом лишь монументальные сооружения. Что осталось от императоров великой Римской империи? Что могло бы свидетельствовать о них теперь, не будь их сооружений? В истории каждого народа непременно бывали периоды слабости, но тогда их сооружения начинали вещать миру об их былом величии. Разумеется, новое национальное сознание не пробудить одной лишь архитектурой. Но когда после долгого периода прозябания нужно заново пробудить чувство национального величия, тогда памятники, оставшиеся от предков, служат наиболее выразительным напоминанием. Так, например, сооружения Римской империи позволят Муссолини восстановить связь с героическим духом Рима, если он желает сделать в глазах своего народа популярной идею современной империи. А наши сооружения должны обращаться к Германии грядущих веков» 4.

В своих «Воспоминаниях» Шпеер создавал легенду о себе как молодом политически наивном архитекторе, которого заворожили Гитлер и перспектива мировой славы: мы уж не говорим о его поведении во время Нюрнбергского процесса. Нам представляется, что выдающийся архитектор был также весьма ловким царедворцем, который, не будучи представителем «старой гвардии» смог занять один из важнейших постов в нацистской иерархии. Серьезные исследователи утверждают, что в конце второй мировой войны он стал по сути дела вторым человеком государстве после Гитлера, значительнее Геринга, Гиммлера и Геббельса.

Несколько примеров из архитектурной практики Шпеера позволят нам проиллюстрировать эту, царедворческую, сторону его жизни. Так в начале своей стремительной карьеры Шпеер разработал теорию «живописных развалин», приведшую Гитлера в восторг. Она заключалась в том, что даже после разрушения здания должны производить величественное впечатление, соизмеримое с развалинами античных городов. В этих целях для строительства необходимо применять преимущественно натуральные материалы. Понятно, что речь в данном случае шла о государственных и общественно значимых постройках.

Другой пример: в ходе подготовки Олимпиады 1936 года Гитлеру был представлен проект стадиона из бетона с застекленными перегородками. Вождь был взбешен, он даже заявил, что его ноги не будет на этом стадионе. В воздухе запахло международным скандалом, — мероприятия подобного рода должен открывать глава государства-хозяина. Выход из этой ситуации нашел Шпеер, который несколько изменил проект, ориентируясь в первую очередь на натуральные материалы. Олимпиада, таким образом, была «спасена» и послужила прекрасной рекламой нацистскому режиму.

В благодарность за эту и предыдущие заслуги Гитлер поручил Шпееру строительство нового здания рейхсканцелярии, ибо старое здание не устраивало его по соображениям международного престижа, равно как и раздражало эстетические вкусы. Архитектор в короткие сроки представил проект, и работа закипела. На всю стройку отводился год: позднее Шпеер утверждал, что это было самое легкомысленное обещание, данное им за всю жизнь. Тем не менее, строителям удалось уложиться в отведенные сроки, более того, все работы были завершены за двое суток до официальной даты открытия. 10 января 1939 года Гитлер получил новую резиденцию, откуда он немедленно начал проводить политику европейского, а в перспективе и мирового господства 5.

Теперь не мешало бы подробнее остановиться на истоках той «монументальной эстетики», которая так блистательно была воплощена в шпееровских проектах. Свой стиль немецкий архитектор старался вести от дорического ордера. Показательно, что свою первую заграничную поездку он совершил именно в Грецию, а не в Италию. Позднее, однако, Шпеер признался, что категории «классический» и «простой» никак не могут быть отнесены к тем гигантским пропорциям, которые использовались при сооружении зданий по его проектам. В данном случае злую шутку с ним и его патроном сыграло то преклонение перед античной Грецией, которой были одержимы многие деятели немецкой культуры XVIII-XX столетий, начиная с ее первооткрывателя — И.-И. Винкельмана.

В данной связи можно вспомнить некоторые мысли Гитлера, посвященные интересующей нас теме. Так в дневнике Геббельса сохранилась любопытная запись, датированная 8 апреля 1941 года: «Фюрер — совершенно античный человек. Ему ненавистно христианство, исказившее в человеке все благородное. Христианство и сифилис, согласно Шопенгауэру, сделали человечество несчастным и несвободным. Какое различие между благодушно улыбающимся Зевсом и распятым Христом, корчащимся от боли. Античный взгляд на Бога несравненно благороднее и гуманнее христианского. Какая разница между мрачным собором и светлым, пронизанным воздухом античным храмом. Он описывает жизнь в Древнем Риме — ясность, величие монументальность. Самая удивительная республика в истории… Фюрер не имеет с готикой ничего общего. Он ненавидит сумрачный и расплывчатый мистицизм. Он хочет ясности, света, красоты. Это — жизненный идеал нашей эпохи. Фюрер — тотально современный человек» 6.

Эти мысли, записанные в разгар греческой кампании вермахта, объясняют приказ Гитлера, запретившего любые бомбардировки Афин — города, который наряду с Римом, оказался для вождя национал-социализма своеобразной Меккой. Причем, если в случае Рима речь идет о политическом («имперском») образце, то в случае Греции следует говорить об образце культурном, точнее — культурном и расово-антропологическом. Это относится, например, к высокой оценке творчества Мирона, звучащей в следующем пассаже Гитлера: «2.5 тысячелетия до нас этот каменотес увидел человеческое тело так, что…его следует признать естественным в самом высоком смысле этого слова» 7. Соответственно, современные деятели культуры должны стремиться к достижению такого же уровня, а по возможности и превосходить его. 24 октября 1939 года Гитлер, в разговоре со своим министром пропаганды, характеризуя эволюцию идеала женской красоты на протяжении первых десятилетий XX века, констатировал: мир устремляется к новой античности.

Распространенное мнение о безоглядном немецком национализме Гитлера нуждается в серьезной корректировке. Так, иронизируя по поводу археологических изысканий сотрудников «Аненербе» («Наследие предков» — институт, действовавший под патронажем Гиммлера и СС), он указывал, что в то время как древние германцы изготовляли примитивные предметы утвари, греки уже воздвигли Парфенон. В этом смысле вполне логичной представляется следующая фраза: «Когда нас спрашивают о наших предках, мы всегда должны указывать на греков» 8.

Более высокой оценки наследия древних греков нельзя и представить и, тем не менее, ближе к истине был Шпеер, прозревший в годы заключения по приговору Нюрнбергского трибунала. В «Воспоминаниях» он замечает, что его постройки по сути дела повторяли опыт монументальных декораций, осуществленных в годы Великой французской революции. Понятно, впрочем, что немецкий опыт реализовывался в новых исторических условиях, на более фундаментальной материально-технической, да и идеологической базе. Это признание Шпеера позволяет выявить подлинные корни архитектуры подобного толка. Корни, разумеется, римские, а не греческие.

Творцы советской архитектуры интересующего нас периода, кстати, ясно отдавали себе в этом отчет. Так А.В. Щусев (1873-1949 гг.) на I съезде архитекторов, состоявшемся в 1934 году, указывал: «Общественные и утилитарные сооружения Древнего Рима по своему масштабу и художественному качеству — единственное явление этого рода во всей мировой архитектуре. В этой оьласти непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства» 9.

Теперь можно вспомнить один эпизод советско-германского соперничества, связанный с именем Шпеера, причем из области архитектуры. В 1937 году он готовил немецкий павильон для Всемирной выставки, проходившей в Париже. Французы, не без задней мысли, расположили павильоны СССР и Германии друг напротив друга. Во время одной из командировок в Париж Шпееру случайно удалось увидеть макет советского павильона, созданный Б.М. Иофаном (1891-1976 гг.) и увенчанный знаменитой композицией В.И. Мухиной (1889-1953 гг.). Немецкий архитектор противопоставил ему свой проект — германский орел как бы преграждает путь «Рабочему и колхознице». Острословы изрядно потешились над противостоянием коммунистической и национал-социалистической идеологий, выраженным в оформлении павильонов (см., например, карикатуру Ж. Эффеля «Устали!»). Тем не менее, оба проекта совершенно заслуженно получили золотые медали организаторов Всемирной выставки 10.

После заключения пакта Молотова-Риббентропа между Москвой и Берлином установились достаточно тесные контакты, в том числе и культурного характера. Архитектурные проекты Шпеера были представлены советскому руководству и Сталину они понравились. Советский лидер предложил автору посетить Москву, чтобы объяснить планы строительства. Когда об этом узнал Гитлер, то он отказался дать разрешение Шпееру на этот визит, мотивировав свой отказ тем, что Сталин захочет оставить у себя лучшего архитектора III рейха.

Германия в эти годы уже вела мировую войну, но как только в ней наступала передышка, Гитлер сразу возвращался к планам грандиозного строительства. Так сразу после разгрома Франции и гитлеровского визита в поверженный Париж, был издан указ «Об увековечении победы». В нем предписывалось немедленно возобновить строительство в Берлине и Нюрнберге. Когда Шпеер заявил, что ему не достает материала для этого строительства, то нацистский вождь приказал Герингу отпускать на данные цели не менее 84000 тонн чугуна в год. Для строительства Тербовен организовал вывоз норвежского гранита в Германии, для чего был создан специальный транспортный флот. Подряды размещались среди ведущих европейских строительных фирм. Гитлер признался Шпееру: «Я начну строительство еще до конца войны. Я не дам войне помешать осуществлению моих планов» 11.

Речь шла, в первую очередь, о центрах германского мира, где основное строительство намечалось завершить к 1950 году. Помимо Берлина, который должен был превратиться в город «Германия» — столицу гигантской империи, и Нюрнберга, к ним были также отнесены австрийские Вена и Линц. Образцом для переустройства Линца — города, где будущий правитель Германии провел юность, был избран Будапешт, искусно расположенный вдоль берега Дуная. В Линце планировалось возвести Дом окружного управления НСДАП с гигантским залом для заседаний и специальной колокольней, где после смерти должна была быть установлена гробница Гитлера. Кроме того, в городе намечалось построить ратушу, большой театр, музей оружия и монумент в честь аншлюсса. Наконец, особое место в гитлеровских планах занимало увековечение памяти А. Брукнера — выдающегося композитора, чьей музыкой Гитлер восхищался 12.

Но, пожалуй, любимым детищем вождя немецкого народа в области архитектуры был пресловутый «Große Halle». Впервые идея строительства подобного здания возникла у Гитлера в 1924 году — сразу после освобождения из крепости Ландсберг. В позднейших проектах «Große Halle» предстает как огромный дворец, увенчанным уникальным куполом (его диаметр — 250 м). Общая высота здания должна была составить 290 м. Размеры здания были таковы, что римский храм святого Петра мог уместиться в нем 17 раз. В качестве своеобразного противовеса гигантского купольного дворца планировалось возвести Триумфальную арку, высотой 120 м. На ней должны были быть высечены имена каждого из 1,8 млн. немцев, павших на полях I мировой войны 13.

В главном зале купольного дворца, рассчитанном на 180000 зрителей, Гитлер намеревался произносить свои основные речи, являвшиеся кульминационным пунктом гигантской мистерии власти. Современники отмечали, что во время выступлений на митингах Гитлер не столько растрачивал свои силы, сколько черпал энергию из толпы. Слияние с огромными массами народа было для него своеобразным возбуждающим средством, после них он обретал большую уверенность в себе. Данный момент, несомненно, является одним из элементов монументальной эстетики.

Насколько серьезно германский диктатор относился к своему детищу, свидетельствует Шпеер: «Когда по завершении наших планов Гитлер узнал, что в Советском Союзе собрались построить Дворец Советов, который должен быть выше трехсот метров, и увенчать его статуей Ленина, он был крайне раздосадован. Его явно огорчила перспектива, что не он воздвигнет величайшее монументальное сооружение мира, и вдобавок угнетало сознание, что не в его власти отменить замысел Сталина, издав какой-нибудь указ. В конце концов он утешился мыслью, что его дворец все-таки будет уникальным: «Ну чего стоит какой-нибудь небоскреб — чуть больше, чуть меньше, чуть выше, чуть ниже. Купол — вот что отличает наше здание от всех остальных!» После начала войны с Советским Союзом я имел случай убедиться, что мысль о конкуренции Москвы куда больше угнетала его, чем он в том признавался. «Вот теперь, — сказал он, — с их небоскребом будет покончено раз и навсегда! «» 14.

В «Воспоминаниях» Шпеер пытается определить собственный стиль, а заодно проследить взаимосвязи между архитектурой и политикой. Как мы уже видели, греческие истоки он отвергает. Для характеристики господствующего стиля эпохи немецкий архитектор использует термин «неоклассицизм». Считается, указывает Шпеер, что неоклассицизм, — преобладающий стиль тоталитарных государств. Это не совсем верно, ибо архитектура подобного рода характерна для Вашингтона, Лондона и Парижа первой половины XX века не в меньшей степени, чем для Рима, Москвы или шпееровско-гитлеровских проектов реконструкции Берлина.

В том, что неоклассицизм, — господствующий стиль эпохи, Шпеер убедился как во время своих поездок в Париж, так и во время пребывания в оккупированном Киеве в 1942 году. Прослеживая генеалогию советской архитектуры, он указывает, что сразу после революции дома строились в стиле таких авангардистов как Корбюзье, Май или Эль-Лисицкий, то с приходом к власти Сталина начинается возвращение к консервативным традициям классицизма — на новом, разумеется, уровне. Именно в неоклассическом стиле выполнено здание Верховного Совета Украины и ряд других сооружений. В особое умиление Шпеера привели фигуры атлетов на киевском стадионе, скопированные с античных скульптур, но облаченные в трусы и купальные костюмы.

Возвращаясь к выявлению истоков собственного стиля, Шпеер обращается к опыту французской архитектуры конца XVIII-начала XIX веков. На смену вычурному рококо «старого режима» приходит классический стиль эпохи революции. В свою очередь, его сменяет наполеоновский ампир, непревзойденный по богатству. Роскошь ампира, однако, — симптом упадка, что стало ясно после крушения империи Наполеона. То же самое, причем даже в большей степени, верно в отношении гитлеровского «неоампира» — утверждает Шпеер.

Теперь обратимся к теме проектирования памятников и мемориалов советскими архитекторами и художниками в годы Великой Отечественной войны и в первые послевоенные годы. Еще задолго до окончания войны, в 1942 и 1943 годах, в Москве проходили конкурсы, где выявились первые подходы к образно-пластическому решению темы. Вот как характеризует данные проекты современная исследовательница: «В большинстве проектов Пантеонов героям Отечественной войны была использована классическая античная форма храма в форме ротонды. В то же время в некоторых из них явно чувствуется стремление по-новому интерпретировать формы древнерусской архитектуры: шатровые церкви (проект архитектора М. Оленева), русские намогильные курганы (проект архитекторов Г. Захарова и З. Чернышевой)» 15.

Самым известным из мемориалов является памятник воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом, в Трептов-парке в Берлине. Из 50 представленных на конкурс работ победил проект скульптора Е.В. Вучетича (1908-1974 гг.) и архитектора Я.Б. Белопольского (1916-1993 гг.). Авторам, несомненно, удалось решить задачу синтеза искусств: организации значительного архитектурного пространства (мемориал занимает около 200000 кв. м.), пластической выразительности скульптур, проникновенность текста, выбитого в камне и т.д. В дальнейшем многие композиционные приемы мемориального ансамбля в Трептов-парке будут использованы как самими его авторами — ср. ансамбль на Мамаевом кургане в Сталинграде, так и их многочисленными последователями. Показательно, однако, что ориентиром для них выступало не древнерусское искусство, что мы видели в ряде проектов военной поры, а архитектурные ансамбли Санкт-Петербурга, созданные К. Росси.

Идея Пантеона, но уже не народных героев, а вождей снова воскресает после смерти Сталина. Причем окончательно возобладали образы традиционных европейских пантеонов (кстати, при планировке Große Halle за образец также был принят римский Пантеон). Во всех представленных проектах использовались каноны классической ордерной архитектуры, а предыдущие попытки применить особенности русской архитектуры окончательно сходят на нет. Данное обстоятельство представляется нам вполне закономерным. Архитектура средневековой Руси, используя характеристику П.А. Флоренского, типологически близка древнегреческой, а монументальная эстетика, несмотря на все обольщения ее теоретиков и творцов, все же сущностно укоренена в почве римской культуры.

В заключении заметим, что не только пресловутое сходство политических режимов, но и собственная логика развития искусства создавали то общее, что обнаруживается в советской и немецкой архитектуре рассмотренного нами исторического периода. Мы имеем в виду римские корни, которые проявляются в творчестве архитекторов двух стран в эти годы.

Примечания
  • [1] Шпеер А. Воспоминания. — Смоленск: Русич, 1998. — С. 237-238 (далее — Шпеер).
  • [2] Приведем свидетельство Э.К. Метнера — эмигранта из России и видного апологета немецкой культуры. В письме к жене брата, потрясенный «трагическо-героической» атмосферой данного действа, он следующим образом выразил свой восторг: «…веет Нибелунгами; памятник на месте таннебергской битвы точно Валгалла. Надгробная речь Гитлера тоже грандиозна и носит совсем германски-языческий характер» (цит. по: Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера. — СПб.: Академический проект, 2001. — С.187).
  • [3] В «Воспоминаниях» Шпеер писал: «Я полагаю, что этот «храм из света» был первым произведением световой архитектуры такого рода, и для меня он остается не только великолепным пространственным решением, но и единственным из моих творений, пережившим свое время» (Шпеер. — С.79).
  • [4] Шпеер. — С.75. Й. Меркерт в статье «Ящик Пандоры (замечания к изучению эстетики власти в XX веке)» следующим образом характеризует данную ситуацию: «В 30-е годы, когда средства массовой информации не так широко использовались и радио и кино только-только начали служить средствами манипуляции массами, став изощренными инструментами тоталитарного режима, классические виды искусства имели еще свое особое значение. Прежде всего архитектура и изобразительное искусство использовались для декорума власти» (Москва — Берлин / Berlin — Moskau, 1900-1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино / Науч. ред. Антонова И.А., Меркерт Й. — Москва; Берлин; Мюнхен: Галарт, Престель, 1996. — С.358. Далее — Москва — Берлин).
  • [5] Во время войны здание, построенное по проекту Шпеера, было разрушено. Позднее его снесли, а оставшиеся камни и мрамор послужили материалом для советского мемориала в Трептов-парке. Разумеется, дело было не только в остром дефиците материалов, но и в стремлении победителей поставить на место разгромленного противника, причем и в сфере духа. Вспомним римлян, воздвигавших свои храмы на месте святилищ покоренных племен или христиан, ставивших церкви на месте языческих капищ, используя материалы последних в качестве основы.
  • [6] The Goebbels Diaris. 1939-41. Ed. Fred Taylor. — London, 1982. — P.304-305.
  • [7] Lehmann-Haupt H. Art under a Dictatoship. — New York, 1954. — P.97.
  • [8] Пикер Г. Застольные разговоры Гитлера. — Смоленск: Русич, 1993. — С.57. Аналогичные мысли Гитлера приводит и Шпеер (см. Шпеер. — С.131).
  • [9] Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. — М.: Галарт, 1994. — С.247.
  • [10] Все же следует заметить, что наши авторы создали более динамичное произведение искусства, чем их немецкие коллеги. Юноша и девушка как бы передают стремление вперед всего советского народа, их движения согласованы, фигуры охвачены могучим стремлением вперед. У Шпеера и скульптора Й. Торака (автора композиции «Товарищество» у входа в немецкий павильон) преобладает статика — типологически близкая интерпретации национал-социализма как «бастиона против большевизма» на заключительной стадии второй мировой войны.
  • [11] Шпеер. — С.250. Шпеер отмечает, что эти слова Гитлер произнес 29 ноября 1941 года, когда на Восточном фронте уже обозначились первые признаки грядущей катастрофы.
  • [12] Несколько отвлекаясь от основной темы данной статьи, заметим, что своеобразное тяготение к монументализму обнаруживается и в музыкальных предпочтениях Гитлера. Помимо общеизвестного восхищения музыкальными драмами Вагнера, его привлекали масштабные произведения Брукнера, а также 9 симфония Бетховена. В то время как к музыке XVIII столетия Гитлер остался равнодушен.
  • [13] Гримаса истории: реваншистские идеи в данном случае оказались предвестием еще более масштабной катастрофы. II мировая война не только унесла в несколько раз больше жизней немцев, чем предыдущая, но и превратила в руины крупнейшие города Германии. Были разрушены и многие сооружения, воздвигнутые в первые годы существования нацистского режима.
  • [14] Там же. — С.214-215. Фотография реконструкции Große Halle, в соотношении со зданием Рейхстага и Бранденбургскими воротами помещена в издании: Москва — Берлин. — С.424. Здание действительно поражает своими размерами: правда в проекте была одна загвоздка, которая в случае успешной реализации могла бы сыграть с заказчиком злую шутку. Дело в том, что в таком огромном здании оратора просто-напросто не было бы видно подавляющему большинству слушателей. Та же проблема, но с другого конца поставила в тупик инициаторов строительства Дворца Советов в Москве (автор — Б.М. Иофан, различные варианты проекта воспроизведены в каталоге: Москва — Берлин. — С.348, 429, 514). От него пришлось отказаться не только в силу нехватки средств в разоренной войной стране, но и потому, что большую часть года гигантская статуя Ленина, увенчивающая здание, была бы затянута облаками — и с политической, и с эстетической точек зрения данное обстоятельство для власти было абсолютно неприемлемо.
  • [15] Манина А. Из истории проектирования памятников и мемориалов для Москвы и Берлина 1940-начала 1950-х годов // Москва — Берлин. — С.475.

Комментарии

Добавить комментарий