Искусство пространства

Данный текст является второй частью статьи «Город — Архитектура — Философия».

Поскольку Хайдеггер показал, что определенный образ архитектуры играет главную роль в философской традиции, его попытка изменить традицию необходимым образом содержит в себе изменение традиционного способа репрезентации. Последнее предполагает трансформацию образа архитектуры и пересмотр ее статуса.

Выше мы разобрали каким образом архитектоническая картина, сформированная метафизической традицией, сама стала задавать принцип организации этой традиции, даже если за архитектурой признается лишь значение репрезентации. Однако, помимо образа или картины, используемой метафизикой, архитектура существует в качестве материальной реальности, нередуцируемый порядок которой может в свою очередь вступать в контакт с дискурсрм архитектуры, поставленным на службу метафизике. Каковы могут быть результаты такого контакта, ведь архитектура может меняться еще медленнее, чем базирующаяся на ее образе философская традиция.

Хайдеггер утверждает, что мы не замечаем само собою разумеющиеся концепты фундаментальных структур, которые организуют современную технологическую манифестацию метафизики, коварный характер ее насилия. « Власть фундаментальных положений в истории человечества становится тем насильственней, чем более всеобщими, само собой разумеющимися они кажутся» 1. Без этого скрытого насилия не было бы никакой метафизики. Насилие и его установления играют конститутивную роль. Метафизическая традиция организуется, скрывая свое насилие. Архитектоническая картина, заложенных в фундамент структур, поддерживает это насилие, позволяя его утаивать. Вертикальная иерархия, сформированная ею, является контрольным механизмом, который отрицает и маскирует стратегическое насилие метафизики. Именно то, что мы считаем само собой разумеющимся указывает на всеобъемлющий масштаб контроля. Кажется, этот аргумент направлен не на архитектуру как таковую. Кажется, что архитектоническая картина проблематизируется в качестве метафизической.

Хайдеггеровские тексты и особенно рефлексия философии искусства делают возможным иное понимание архитектуры. Изобретательную игру между различными уровнями архитектонической аргументации можно заметить в его текстах если поблематизировать отношение между искусством и философией.

Уже было замечено, что хайдеггеровская критика традиционной философии искусства «Исток художественного творения», так же как и кантовская «Критика способности суждения», (произведение, являющееся образцовым для критической традиции), оперирует архитектоническими примерами. Но иначе, чем в кантовском тексте здесь вводится пример здания/системы. Это становится основой другой эстетики, основой всей его философии. Традиционно Хайдеггер ссылается на архитектуру из-за ее основательности. В начале своего трактата он рассказывает как «известное» произведение искусства осуществляется для каждого, и архитектура становится первым примером для этой известности. Хайдеггер приводит пример греческого храма. Греческий храм не есть ни репрезентация, ни презентация основания, ни его продукт. « В здесь-стоянии храма совершается истина. Нельзя считать, что здесь нечто хорошо представлено и воспроизведено. Бытийствубщее-в-целом явлено в несокрытости и исполняется в ней» 2. Надежность архитектуры используется для того, чтобы сделать более надежной ненадежную философскую постановку вопроса.

Хайдеггер начинает с общепринятых условий строительства здания: «оно просто стоит здесь в центре рассеченного утеса». Однако, далее он показывает как мало само собой разумеется это здесь-стояние. Здание едва ли возможно обозреть с определенного места. Напротив, его положение становится видимым только благодаря ведению строительства: растущее здание делает видимым основание, на котором оно стоит: «Храм только в своем здесь-стоянии дает вещам их облик, а людям надежду на самих себя» 3. Не взгляд обозревает храм как эстетический объект, а напротив сам храм создает взгляд. Здание создает свой строительный фундамент, а не возвышается на неком предопределенном ему фундаменте, от которого была бы зависима его структурная интеграция. Возведение здания есть условие для его фундамента, не наоборот. «Дом начинается с крыши». Структура здания делает возможным его основание. Основание становится тем, что можно определить в качестве основания только когда здание уже построено. Это опрокидывание традиционных представлений касается и рассуждений относительно философии. Здание/система не то, что добавляется к основанию. Трансформация философского здания трансформирует и объект философии, который традиционно презентировался в понятиях архитектуры. Бытие вовсе не полагается на какое-либо основание, оно — само-стоящее. «Основание есть безосновность».

При разворачивании своей аргументации Хайдеггер не проводит никакой аналогии между материальной, рукотворной архитектурой и философией как абстрактной деятельностью. Он не вводит никакого нового описания действительных зданий для того, чтобы разрушить метафизическое использование архитектуры философией. Напротив, он дает другой образ/картину архитектуры, чтобы сгладить различие междк ее буквальным и метафорическим употреблением. Это различие есть нечто, что относилось к самой архитектуре прежде чем оно стало использоваться в целях философии.

Традиционная философия искусства, против которой оборачивается Хайдеггер, произведена метафизикой и для метафизики, она покоится на традиционном образе архитектуры, с помощью которой она себя конституирует. Этот образ архитектуры и его воздействие проходят через все произведения искусства, хотя он очень редко имеет прямое отношение к их теме. Когда Хайдеггер использует архитектуру как образ, то не в качестве искусства среди других искусств, которое бы могло дать ему информацию о предпосылках и условиях возможности искусства. Сначала архитектура оперирует в его аргументации, после она иногда становится примером. При ближайшем рассмотрении текста становится ясно, что архитектура есть с одной стороны с одной стороны традиционный ключ для упорядочения искусства посредствам философии, и одновременно — хайдеггеровская отмычка для ликвидации этой упорядоченности.

Текст с сомнения в философском назначении произведения искусства как репрезентации дополнения к полезности предмета, как сверхпорядка к упорядоченной структуре, которая в свою очередь является дополнением к основанию/фундаменту. Архитектоническая картина организует это соотношение: «Едва ли может казаться, что печать вещности в произведении искусства может быть основанием, на котором выстроено это произведение. Материальный объект не есть основание, к которому добавляется искусство. То есть искусство не является структурным для метафизики. Искусство это как раз то, что превосходит структуру и, поэтому должно упорядочиваться ею. То, что является высшим в искусстве ставится метафизикой, как упорядочением через репрезентацию, внизу порядка. Искусство подчинено истине, которая его репрезентирует или нет. Архитектура как одно из искусств функционирует как механизм для всего.

Хайдеггер пытается сопротивляться такой упорядоченности. Он полагает, что традиционные поиски истины философией становятся возможны только в области искусства. Искусство не есть репрезентативная область, оторванная от философских поисков истины, столь же мало оно является источником репрезентации, который время от времени в стратегических целях как иллюстрацию может использовать философия. Сверх того искусство не мыслимо средствами философии. Тем самым Хайдеггер разрушает необходимый образ архитектуры, который делал возможным только такой способ упорядочения. Архитектура должна стать своим собственным ключевым примером. В отрывке «Произведение и истина» способ, каким храм создает свое основание, а не только лишь репрезентирует его, становится программой для конститутивной функции искусства в производстве истины.

Ревизия соотношения между философией и искусством, с которой Хайдеггер начинает, презентируется им в конце сочинения «Исток художественного творения» в архитектонических терминах. Он исходит из того, что искусство укоренено в истине. Искусство — «обоснование (штифтунг) истины» 4. Для того чтобы совершить архитектонический переворот в начале сочинения Хайдеггер отворачивается от архитектуры.

Момент, когда начинается разговор об архитектуре располагается в середине аргументации, которая ведется в понятиях архитектуры. Хайдеггер прибегает к примеру архитектуры для ответа на вопрос: Как призведение-для-себя может быть «само себе основанием» 5. Здесь-стояние храма служит ему объяснением для здесь-стояния искусства. Здесь-стояние становится позднее, когда уже более не говорится собственно об архитектуре, обоснованием истины, «штифтунгом истины». Архитектонический пример становится в конце сочинения ключевым для понятий здесь-стояния и само(об)основания, в которых мыслиться искусство. Хотя эти понятия, взятые из архитектуры, доминируют, они кажутся здесь трансформироваными. Эта трансформация образа архитектуры и является для Хайдеггера главной задачей.

Для Хайдеггера архитектура вообще не противостоит опыту. Опыт сам понимается как продукт институциализированной традиции, которая организуется вокруг определенного образа архитектуры, некого конструкта, институциализированного и вызывающего безоговорочное доверие. Лишая архитектуру ее «надежности», Хайдеггер разрушает традицию. Он провоцирует недоверие к обоснованию истины через искусство, в образе воспринимаемого здания. Истина укоренена в сущности искусстве, но как только ее начинают обосновывать «через искусство в образе здания», идет учреждение институций, забвение сущности искусства.

Архитектура выступает как ответ на одновременно архитектонический и институциализирующий вопрос. Когда спрашивают как призведение искусства может «здест-стоять» «в-себе и для-себя», спрашивают как может беспрепятственно устанавливаться институция «функционирования искусства», которая охватывает «собрания и выставки», «искусствоведов», «кураторов», «торговлю искусством» и «исследования по истории искусства». Хайдеггер настаивает, что учреждение произведения искусства как такового производится институциями, в том числе институцией философии, которые ставят себя на место искусства, пытаясь легитимировать свое участие с помощью примера здания. Таким образоп происходит забвение сущности искусства.

Хайдеггер настаивает на том, чтобы архитектура заняла иное место, чтобы она перестала быть инстанцией легитимации, особенно в новом мышлении институциализирующего авторитета. Философ как архитектор, который пытается породить новую структуру обоснования, не просто добавляет новое основание зданию. Философия поднимается не из неких оснований, которые она презентирует позднее, напротив она ставит под вопрос основания, скрывающие безосновность. Хайдеггер пытается направить дискурс архитектуры против дискурса архитектуры, и тем самым демонтировать архитектоническую картину. Он мыслит архитектуру против архитектуры. Хайдеггер полагает архитектуру как презентирующую. Там , где речь идет об архитектуре, подчеркивается, что ре-презентация должна быть вынесена за скобки: «Здание, греческий храм, ничего не отображает, не выражает ничего, что стояло бы за ним. Он просто стоит здесь посредине рассеченного утеса» 6. Хайдеггер настаивает на этом четком различие между здесь-стоянием и репрезентацией. Он считает очень важным это различие для философии как институции.

В конце сочинения Хайдеггер вводит поэзию как высшее искусство, которое подчиняет себе все другие и архитектуру в том числе. Архитектура упорядочивается непосредственностью поэтической речи с помощью образов, которые предоставляет ей поэзия.

На это заключение Хайдеггера акцентирует внимание Жак Деррида. Он ссылается на хайдеггеровское подчинение архитектуры и скульптуры поэзии, пространственного искусства — «пространству» стиха, подчинение материальной пространственности абстрактному пространству. « Согласно Хайдеггеру все искусства разворачиваются в пространстве стиха как «сущности искусства», в пространстве «языка» и «слова». Хайдеггер говорит: «строительство и формирование происходит в открытии сказа и называния. От них получают они бытие» 7.

Исходя их этого пассажа Хайдеггера, Деррида предлагает посмотреть на пространство как на текст. Пространство есть текст, а не место для текста. Так как пространство не вместилище для текста, а действие имеющегося вписывания, оно больше не может быть представлено традицией как пространство субординации, напротив жест вписывания производит пространство. Деррида объясняет это через понятие «опространствливания». Опространствливание есть дисстанция репрезентации. Она маркирует пространственный интервал между означающими. Опространствливание не есть пространство, а «становление пространства», того, что должно быть безпространственным, как презентация, речь, жест, идея. Опространствливание это то, что открывает пространство в двойном смысле.

Традиционная функция архитектуры в философском дискурсе идентифицируется им как репрессивная. Образ установленной архитектуры означает проект, лежащий в основании метафизики, назначение универсального языка, контролирующего репрезентацию. Деррида пишет, что у Хайдеггера, как и вообще в Европейской традиции, есть известный фонологизм, некритическая привелегия голоса — устремляющей к цели экспрессивной субстанции. Речь всегда первична письму. Устное слово — перврое воплощение мысли, письмо вторично, оно передает речь и являя собой знак знака. Речь презентирует. Письмо репрезентирует. Логоцкнтрическая культура всегда создает свой миф о творении: в начале было Слово, была устная мудрость.

Функция традиционной архитектуры потдерживать эту иерархию между голосом и письмом, идентифицируя оригинальный смысл слова «Логос» с «собиранием», которое позволяет (вы)стоять» вещам, показать их как конструкт. «Опространствливающая» архитектура действует через различие, разложение Логоса в пространстве, опрокидывая иерархию, смешивая оппозиции «внутреннее-внешнее», «душа-тело» и т.д. Такая архитектура, как и письмо ничего не репрезентирует, нет никакого трансцендентального означающего стоящего за ней. Архитектура как и письмо — это текст за которым не стоит ничего кроме текста. Текста открытого для вписывания и трансформаций через различные стратегии прочтения. Подобно тому как в постмодернистской литературе автором текста становится читатель, в чьем полном распоряжении он находится, законодательное слово в постмодернисской архитектуре переходит от проектировщика к тому, кто населяет, фланирует, использует архитектуру. Архитектура перестает своим порядком репрезентировать трансцендентального означающее (замысел Бога или автора-архитектора). Архитектура становится открытой, мобильной, меняющейся.

Одной из первых групп архитекторов, на практике отвечающей этой интенции деконструктивной философии Деррида была группа немецких и австрийский архитекторов Кооп Химмельблау, начавшая свою работу с 1968 года. Эта символическая дата студенческой революции кажется здесь не случайной. « Архитектура должна гореть», — было написано в их манифесте 8. В архитектуре не может более употребляться старые правила классического строительного искусства. Архитектура не репезентирует «высший мир». Творческим кредо группы становится «Открытая архитектура». «Открытая архитектура. Кто или как или что это? Или: Как мы можем думать, планировать, строить в день за днем распадающемся единстве мире. Должны ли мы бояться этого смещения и бежать от него в священный мир архитектуры?» 9. «Мы не подагаемся на архитектонические догмы, которые хотят очистить нас от реальности повседневности, потому что истина и красота в архитектуре уже достигнуты теми, кто следовал старым правилам строительного искусства. Не существует никакой истины и красоты в архитектуре» 10.

Они начали с люфта на стыке различных структур, который необходим для будущей архитектуры как пустое пространство, не имея в распоряжении шкалу сетку пропорций, набрасываемую на пространство классической архитектурой. Итересно заметить, что в данном случае концепт «пустого пространства» предполагает не некую изначальную креативную пустоту или хайдеггеровское «место, освобожденное для будущего творения», но пустоту, то и дело образующуюся как зазор, люфт между пришедшими в движение, несводимыми структурами распавшейся метафизической картины мироздания. «Открытая архитектура есть для нас архитектура, которая прежде всего мыслится вне жесткого предназначения, это осознанная структура, которая изготавливает дефференцированное пространство, пространство, которое не жестко установлено для будущего пользователя, а предоставляет ему осознанные возможности. При этом мы думаем о люфт-здании. С 1965 года мы были очарованы идеей люфта. Огромные пустые павильоны без назначения…Они должны быть прежде всего нейтральны и содержать многи возможности использования и реконструкции для будущих пользователей. Павильоны должны стать упорядочиваемы активностью пользователей, а не замыслом архитектора.» 11.

Заметим, что концепт Люфт-здания несомненно перекликается с концептом Пассажей Вальтера Беньямина, выдвинутом в двадцатые годы XX века. Однако, Бентямин говорит, что эта новая архитектурная фрма,(«находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов» 12, стала использоваться не для того, для чего была предназначена. Строившиеся как большие склады для текстильной промышленности, они превратились в шикарные магазины, вернисажи, выставочные комплексы 13, иначе говоря, оказались «пустой формой», готовой для исполнения любой функции, готовой к вбрасыванию любого содержания.

«Мы хотим архитектуру, которая движется как пантера в джунглях большого города». Их образ архитектуры как пантеры или птицы или горящего ангела смерти указывает на мистически- магическую подоплеку. Эта группа осознает себя не деструктивной, а деконструктивной. Существенно, что они понимают архитектуру как реакцию на растущую комплексность общества. «Есть множество причин почему мы имеем такую развитую технику проектирования. Современная архитектура должна рефлектировать комплексность и многообразие сегодняшнего общества». Искривлением и смещением они развивают эксцентрический принцип, при котором здание делает не проект, лежащий в его основе, а отпечаток крушения структуы: здание на стыке обломков и фрагментов уже произошежшего крушения «мироздания». Здание делает именно эта энергия, высвобождающаяся от стыка несводимых структур и их смещения, искажения при взаимодействии друг с другом. Одним из примеров их творчества может послужить здание Дахауз Фальменштрассе в Вене, построенного в 1989 году. «Архитектура должна гореть, а не стоять монументом». «Ent-werfen ist wie Ent-flammen», что можно перевести с немецкого как «набрасывание проекта как воспламенения». Пламя как синоним открытой изменениям, подвижной архитектуры.

Подобно группе Кооп Химмельблау, Петер Айземан пытается освободить архитектуру от ее традиционной модернистической значений и достичь изменения господствующей до сих пор интерпретации архитектуры. Он также стреиться «встряхнуть» устоявшуюся связь формы и функции. Чтобы избавиться от предрассудков традиции он использует метод «Чтения в пробелах». При этом он рассматривает архитектуру как текст. В новом «чтении в пробелах» архитектуры беспрестанно образуется новая интерпретация. Архитектура, подобно дислоцированному тексту не должна иметь автора и только в этом может быть запланирована как способы чтения, но одновременно она должна уклоняться от однозначного прочтения 14. Эта другая стратегия архитектуры не поддается логике всеобшего, культивирует взаимопереплетение и сцепленность форм, промежуточные зоны со смешанными функциями, тонкое воздействие, обратимость внешнего и внутреннего в отличие от акцента классической архитектуры на конкретную предназначенность (храм, дворец, ратуша, рынок) и иерархическую упорядоченность. «Чтение в пробелах», о котором говорит Айземан предлагает увидеть и вовлечь в сегодняшнее проектирование всю четь флуктуирующих форм, вытесненную европейским градостроительством, оперирующим набором классических архитектурных форм.

Надо заметить, что Айземан формулирует свою теорию архитектуры всвязи с философией Жака Деррида. Айземан принадлежит к важнейшим представителям этого направления. Он работает с концептом «Ауры», однако совсем иначе, чем представители Модерна, в часности, Вальтер Беньямин.

Концепт Ауры Беньямина вообщем-то наследует концепт Ауры классической метафизики. «Аура есть явление дали». Именно ареол ауры, согласно Беньямину, указывает на подлинность произведения искусства, сущность которого остается в недостижимой дали. Явление ауры дает единственную возможность соприкоснуться в созерцании с сущностью произведения. Истоки призведения искусства лежат в магии и религии, ведь рантше произведение искусства было исключительно инструментом магии. В ритуале определялась его «потребительская стоимость». Священная аура вокруг предмета свидетельствует о его принадлежности сакральному, то есть искусству и религии одновременно. Именно такое понимание ауры заставляет Беньямина говорить об ее уничтожении, о распаде ауры произведения искусства в эпоху его технического репродуцирования 15. Из-за машинной репродукции оно становится массовым товаром. Благодаря массовой продукции дубликатов много людей могут не только созерцать как прежде известные произведения искусства, но и становиться их владельцами. Способность чувственного восприяти изменяется в эпоху Модерн из-за ориентации реальности на массы, чувственное восприятие становится не избирательным, безразличным. Возникает тиражирование реальности. Реальности становится слишком много, поэтому традиционное созерцание уже невозможно. Лишь только кино—искусство будущего соразмерно этой изменившейся способности восприятия реальности, восприятия в рассеянии, в котором вообще не может возникнуть никакой ауры.

Айземан считает, что архитектура всегда была и остается в области ауры. В отличае от Беньямина Айземан устраняет религиозное значение из концепта Ауры, ауры ардлинности и оригинала, и обращается к эротически-дионисийскому опыту, который стремиться пережить в «здесь и сейчас» страстную саморастрату в иное. Он отказвапется от религиозного мышления и устремляется хотя и в ограниченный, то есть контролируемый, хаос эксцесса.. В девяностые годы между Ж. Деррида и П. Айземаном велась переписка, где Айземан заявляет, что хотя он и стремиться к концепту Ауры,он исходит из другой дефенции понятия «аура», нежели Беньямин. Под аурой понимается не таинственная дисстанция, которая является, собственно, метафизическим пониманием ауры, разрушение которой чувствовали представители Модерна; Айземан говорит об ауре «присутствия», ауре «настоящего» — ауре «prasenz», ауре «здесь и сейчас» 16. Это аура, которая прошла деконструкцию. Сегодня становится возможным другое понимание ауры, которая показывает существование вещей совсем по-иному. Аура, как он ее понимает,возникает в сиюминутной трансгрессии, в мгновении страсти без стремления господствовать, в «эксцессе», который содержит возможность настоящего 17, в кажущемся случайным наброске, набрасывая который субъект освобождается от своего традиционного понимания архитектуры и может открыться архитектуре совсем иной. Аура «аутентичного», «оригинального», «подлинного» есть всего лишь «сон по утерянной истине». Сегодня действительной истиной становится «лишь нестабильность и передислокация». У Айземана речь идет об игровом, едва ли не случайном наброске, в котором автор — писатель или архитектор устанавливает только рамку, внутри которой он может советовать, исключая жесткий контроль.В этой рамке самополагания он может отдавть себя игре значений без стремления осуществить дальнейший контроль 18. В момент освобождения страсти должна открыться дорога к иной архитектуре. Состояние эксцесса и страсти ведет к архитектуре аффекта 19, архитектуре ауры, которая представляет собой не монотонность, безликость и отчуждение архитектуры Модернизма, а архитектуру, которая сбывается здесь и сейчас, «архитектура события», не столько на стороне проектировщика, сколько на стороне пользователя архитектуры. «Аура как опыт не-презентации».

Айземан считает, что в архитектуре Модерна продолжается классический идеал: «в ценностях и канонах форм классического Модерна проявляется все то же старое правило композиции, связанной с иерархией, порядком, грмонией целого 20. Классическая архитектура модерна имеет все тот де рациональный источник в основе своих поисков. Эпоха Просвящения стремилась к рациональному процессу планирования с помощью архитектуры, которая должна была символизировать величие разума, а не божественный порядок как это было в средневековье. В действительности, как считает Айземан, Модерну, несмотря на декларируемую им программу революции, едва ли удалось порвать с традицией. На смену божественному порядку пришел рациональный порядок 21. Таким образом модерн был лишь «переизданием» классической архитектуры.

Так же как и Айземан, Бернард Чуми мыслит свое творчество в разрыве между архитектурой и ее теорией. Он ставит своей целью исследование самого архитектонического мышления. Посредствам сдвига форм, посредствам разрушения ожиданий он хочет ускользнуть от власти архитектуры, которую он понимает как желание господствовать. Он упрекает логоцентризм в том, что тот предоставляет всеобъемлющее объяснение всему и стремиться к тоталитарности. Речь идет о том, что архитектура не представима своей историей. История архитектуры не может представлять архитектуру.

Архитектор создает иерархические и символические структуры, которые представляют единство частей как единство формы и значения. Эти структуры с необходимостью создают «культурные обстоятельства современности 22, поэтому порвать с традицией невозможно.

В 1985 году Чуми приглашает французского философа Жака Деррида принять участие в проектировании «парка де ля Виллет» в Париже. С этого времени не имеется ни одной текстовой референции, но лишь приватное общение между представителем философской деконструкции и архитектурным деконструктивизмом.

Цель набросков к проекту «Парка де ля Виллет» поставить под сомнение понятие единства. Для Чуми вещи не имеют начала и конца. Они есть «операторы, сгущенные из повторений, искажений, наслоений 23. Идея порядка постоянно подвергать сомнению и пересматривалась. Тотальность порядка всегда колебдется. «Любой проект никогда не завершен, границы никогда не установлены окончательно» 24. Чертежи и эскизы ведут к новым концепциям и структурам. Чуми хотел доказать этим проектом, «что возможно построить комплексную архитектурную организацию, не прибегая к традиционным правилам композиции» 25. « Проект парка де ля Виллетт демонстрирует мужество перед конфликтом вместо примеряющего синтеза, фрагментарность вместо единства, сумасбродство и игру вместо тщательной организации и управления. Он опрокидывает ряд идеалов, которые были установлены Модерном и может быть связан с позицией постмодерна 26.

Значение слова «парк» постоянно меняется, его постоянно понимают по-разному, и способы понимания разрастаются из-за множества значений, которые он содержит. «Парк де ля Виллетт стремиться к архитектуре, которая не значит ничего». Каждый наблюдатель должен проецировать на нее свою собственную интерпретацию. Архитектурный проект не должен сведетельствовать ни о какой «абсолютной истине», так как каждое значение является лишь только его возможной интерпретацией. Он требует пустой формы, а не наполненности» 27.

Быть может одним из самых интересных концептов современной архитектуры, коррелирующим и с концептом «люфт-здания», образованного на стыке фрагментов и обломков крушения структур, «пустых павильонов без предназначения», и с концептом «дислоцированной архитктуры ауры», возникающей из зазоров традиционных архитектурных форм, и с концептом нерепрезентирующей о замысла бога или архитектора, открытой интерпретациям пользователя, является концепт «бункера» Поля Вирилио. Бункер как архитектура наиболее адекватная сегодняшнему «расчлененному и опрокинутому миру». «Земля отныне перестала быть укрытием и представляет пространство гибельное, ненадежное, аморфное и бесконечное, подобное глади океана» 28. Когда вся поверхность земли становится враждебной необходима «архитектура выживания — бункер». «Его прошлое — это защитные рвы, бастионы, башни, казематы» 29. В ситуации детерриториаризации, развала прежних дисциплинарной, социальной, юридической, градостроительной систем, смещения прежних границ пространство гомогенизируется «бункер можно сравнить с пограничным столбом, но вовсе не из-за каих-то начертаний на нем, а благодаря его положению и конфигурации».Он всегда расположен на границе, которую метит своим нынешним положением и стирает смещением из этого положения. Бункер дрейфует, потому что он лишен фундамента. «Он не укоренен в земле, понятие фундамента для него просто отсутствует, его функции заменяет центр тяжести». Являясь границей, устанавливаемой «здесь и сейчас», бункер одновременно и мимикрирует под ландшафт. «Пейзаж как фиксированная инфраструктура должен уйти в прошлое, он станет постоянно меняющемся. Мобильным и преобладать в нем будут структуры демонтируемые» 30. Бункер — это гомогенная архитектура, мимикрирующая под гомогенную среду, «в нем проникновение друг в друга структур до того противоположных реализует последнее уравнивание живого и не живого». Бункер лишен божественной геометрии классической архитектуры, напротив он стримиться уподобиться морфологии естественных геологических форм, животных покровов и панцирей. Его качество определяется не устойчивостью фундамента, не индивидуальной формой, а исключительно прочным панцирем, способностью самополагать себя «здесь и сейчас» в изменчивом социальном ландшафте не через противопоставление, а через мимикрию. Бункер — не есть архитектура будущего, Бункер — это архитектура выживания «здесь и сейчас», в постоянно меняющемся мире.

Безусловно концепт Вирилио — архитектора по образованию, ставшего одним из виднейших философов конца XXвека наиболее метафоричен, и в то же время дает наиболее адекватное описание возникшей в конце XX века архитектуры. Архитектурная форма пассажа, возникшая в двадцатые годы XIX века, и артикулированная как концепт Беньямином, получила невиданное распространение и интерпретации в архитектуре века XX. Переферия крупных городов и большинство малых городов наполняются легко демонтируемыми супермаркетами, выставочными и игровыми центрами из пластика, легких металлов и стекла, на монтаж и демонтаж которых уходит несколько дней. О фундаменте не идет речи, они напоминают палатки кочевников, устанавливающих локальную инфраструктуру на короткий промежуток времени, до следующей передислокации, до следующего «встряхивания бытия». Но самое главное эта архитектурная форма пассажа в ее новой и новейшей редакции XX века все менее геометризуются жестким урбанистическим периметром, утрачивая каноны классических геометрических фигур и заимствуя принципы сооружения из зооморфных форм скелетов животных, хитиновых покровов, строений растений и прочих морфологических образований.

На смену геометрической модели творчества в архитектуре должна прийти зоо- и гео-морфная архитектура, считает Саньтьяго де Клатрава. Архитетор спроектировал множество мостов в Америке, реконструировал купол Рейхстага в Бундесвере, формы которых поражают своей необычностью, поскольку моделью их послужили не классические архитектурные образцы, а скелеты животных.

Примечания
  • [1] Heideger M. Das Saty von Grund, 7. Auflage (Pfullingen 1992)., S.197.
  • [2] Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerks. Stuttgart 1960., S.54.
  • [3] ebd., S.39.
  • [4] ebd., S.77.
  • [5] ebd., S.35.
  • [6] ebd., S.37.
  • [7] Derrida G. Positions. Chicago 1981., P.10
  • [8] Prix W. D. On the Edge., in: Noever P. Architektur im Aufbruch. Neun Positionen yum Dekonstruktivismums, München 1991., S.17
  • [9] Coop Himmelblau. Das Fassen von Architektur, in: Kähler G. Dekonstruktion? Dekonstruktivismus? Aufbruch ins Chaos oder neues Bild der Welt? Braunschwig/Wiesbaden 1990., S.105.
  • [10] ebd., S.105.
  • [11] Prix W. D. On the Edge., in: Noever P. Architektur im Aufbruch. Neun Positionen яum Dekonstruktivismums, Mьnchen 1991., S.18

  • [12] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технического репродуцирования. Пассажи. СПб., 1996.,с.142.
  • [13] ebd., S.141.
  • [14] Eisenmann P. Aura und Exzess. Zur Überwindung der Metaphysik der Architektut. Wien 1995., S.159.
  • [15] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технического репродуцирования. СПб., 1996.,с. 20-25.
  • [16] «Настоящее — это возможность другой ауры в архитектуре, ауры, которая корениться не в знаке и бытии, а в третьем модусе».( Eisenmann P. Aura und Exzess. Zur Überwindung der Metaphysik der Architektut. Wien 1995., S.182.
  • [17] ebd., S.181.
  • [18] ebd., S.191.
  • [19] ebd., S.187.
  • [20] ebd., S.70.
  • [21] ebd., S.71.
  • [22] Tschumi B. In: Papadakis A., Steele J. Architektur der Gegenwart. Paris, 1991 (deutsch: 1992)., S.175.
  • [23] ebd., S.176.
  • [24] ebd., S.177.
  • [25] ebd., S.180.
  • [26] ebd., S181.
  • [27] ebd., S.181.
  • [28] Вирилио П. Бункер. Художественный журнал № 9. Москва, 1996. С.18.
  • [29] Там же, С.20.
  • [30] Там же, С.18.

Добавить комментарий