В эстетике (также культурологии, этике) имеется ряд ключевых или «сигнальных» понятий, по изменению статуса, специфики функционирования которых в художественной — и шире — культурной среде допустимо производить аналитическую оценку её определенного этапа; и в большей или меньшей степени предусмотреть некоторые перспективы дальнейшей эволюции. В эстетической области одним из подобных понятий выступает гротеск.
Стимулом актуализации гротескных явлений служат феномены так называемого «антимира», — области, оппозиционной миру порядка и иерархически фиксированных связей, миру освоенному, как «перевернутость» в отношении устойчивых семиотических и поведенческих норм. Опираясь на данные понятия, рассмотрим, каким образом проявляет себя антимир в культуре постмодерна.
Общепризнанной характеристикой постмодернистской ментальности признана ориентация на деструкцию традиционных нормативных систем и предписаний, всеохватывающего эпистемологического дискурса, компрометация попыток моделирования мира, акцентация негативности в плане рационального обоснования последнего. Поскольку постмодерн уравнивает значения, ломает иерархии, децентрирует системы, иными словами, производит хаотичность, гротеск в нем, казалось бы, становится невозможным, — собственно мир хаоса уже сам по себе есть гротеск, на фоне тотальности которого какие-либо частные проявления делаются практически незаметны. Постмодерн оказался пересыщен гротескными формами (наблюдаемыми и в политическом поведении, и в сфере коммуникации и в вестиментарной среде). Тем не менее постмодерн творит собственный сугубо специфический гротеск — абсурдистский.
Принцип демаркации, обуславливающий возможность разграничения бытия по линии мира «нормы» и антимира, заключается прежде всего в признании наличия некоего иррационального начала, не поддающихся расшифровке, посредством традиционных объяснительных процедур, сил, властвующих над индивидом и человеческим социумом, и отсылающих по данной причине определенную область реальности в сферу неосвоенного («чужого»), в пределе абсурдного, лишенного смысла. Взаимоположение этих двух миров не представляет собой постоянства, поскольку антимир, обратная сторона «мира сего», эволюционирует совместно с освоенным миром, также развиваясь и трансформируясь под влиянием эпистемологических процессов. Различные потрясения в мире «нормы» тут же находят свой отклик и соответствие в локусе компетенции его антипода. Безусловно, это оказывается справедливым и для художественной культуры, где всяческие изменения в первую очередь и получают определенное отражение.
Термин «антимир» не нов, он использовался в трудах Б. Успенского, В. Живова и др., однако в данном случае рассматриваемому термину не придавалось [86] столь универсального значения, которым он обладает на самом деле и что выявилось в его функционировании эстетико-культурной практикой постмодернизма. Так, Б.А. Успенский указывает три основных момента необходимости обращения к «перевернутому» поведению (антиповедению): в обращении с потусторонним миром, нечистой силой в «контактах» с покойниками (в ритуалах, праздничных обрядах); в процедурах наказания (наказуемого представляют в «перевернутом» облике, напр., одежде наизнанку); в поведении юродивых (Успенский Б.А. Избр.труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. — М., 1994. С. 321-323). Антиповедение трактуется не более чем частный, не столь распространенный и сознательно продуцируемый акт в ситуации потребности соприкосновения с антимиром, причем чаще всего перевернутое поведение было сопряжено с осуществлением релаксационных действ смехового толка. В художественном плане подобные акции производили гротеск комический, поскольку истинный мир нормы в культурном восприятии не подвергался существенной угрозе от вторжения хаотического элемента, привносимого антиповедением, а семиотическая упорядоченность и структурность при этом ещё не создавали впечатления шаткости и нестабильности.
Подобная уверенность постепенно ослабевала вместе с накоплением человеком знаний о мире и собственным положением в нем. Так, современная эпоха (постмодерна) не только не устранила, но и еще более акцентировала фактор зависимости субъекта от неподконтрольных ему феноменов и процессов (язык, бессознательные влечения, идеологии и мифы и т.д.), откровенно продемонстрировав трагедийный характер антимира. По данной причине преувеличивать в культуре постмодерна удельный вес того, что именуется пародированием, комическим подражанием, не следует. Пародирование в классическом смысле осуществляется в ситуации уверенности в устойчивости и семиотической безопасности того бытийного базиса, с позиции которого оно производится. Постмодернизм же, давший уникальный в истории культуры прецедент глобального взаимопроникновения мира нормы и антимира, максимально близко подошел к столкновению с хаосом (или абсурдизацией как его семиотическим выражением). Следствием этого послужило его функционирование в качестве проблемного поля, источника вопрошания и экспериментирования, а посему семиотической зоной поиска и аккумулирования обновленных смыслов.
Антимир в постмодернизме получил традиционно полное отражение (во всяком случае все три момента как условия его развертывания, указанные Успенским, присутствуют) — через карнавализацию («оргиастичность», по терминологии Ж. Бодрийара — «Прозрачность зла», 1990), заострённость проблем маргиналий социального бытия (безумство, преступность), сношение с миром «мёртвых» (тезисы о смерти автора, читателя), модифицированное юродское поведение, без элемента которого не обходится ни одно постмодернистское художественное творение. Интерес к маргинализму здесь — не просто здоровая любознательность ученого, впервые вступившего на новую terra incognita, это [87] в большей степени озабоченность сознания, сомневающегося в прочности позиций своего бытия, зондирование границ, разделяющих «своё» и «иное».
Разумеется, абсолютной подмены мира нормы и упорядоченности миром хаоса и абсурда произойти не могло, иначе субъект обнаружил бы полную дезориентацию. Аналогичные представления допустимы лишь в качестве художественного вымысла, — не случайно постмодернистские установки проникли в культуру на волне литературного дискурса и в дальнейшем оказались неразрывно связанными с ним. Важно отметить, что сугубо рефлексивные отрасли знания сумели сохранить свои метапозиции, с которых правомочно было рассуждать и оценивать инновации в сфере культуры, т.е. удерживать хаос под контролем. Конфликт возник, таким образом, не между «физиками» и «лириками», а по терминологии Р. Барта, между «писателями» и «пишущими» (Барт Р. Избр.работы. — М., 1994. С. 134) (другими словами, современный «физик» — это действующий, учащий, направляющий теоретик, кем, собственно, и должен быть философ, «лирик» — в самом широком смысле представитель художественной культуры, нуждающийся в теории, но другого рода). Пока данный конфликт не снизит своей остроты, нельзя говорить о сокращении доминирующего влияния постмодернистской ментальности, т.е. вести речь о смерти постмодернизма.
Постмодернизм как культурное течение впервые столь откровенно продемонстрировал катастрофичность сближения с антимиром. Антимир не доставил абсолютной меры свободы в сферу культуры — переход от крайности «порядка» — идеологического или морального подавления, присущего «нормативному», иерархически структурированному миру обернулся осознанием иных форм зависимости культурного поведения, и обретенная (прежде всего художественной культурой) свобода оказалась быстро исчерпанной. Экстраординарность в своем экстатическом (или оргиастическом) порыве изжила себя; претендуя на то, чтобы стать принципом культурного бытия, она уничтожилась, превратившись в норму. Вместе с тем постмодернистские феномены оказались поддающимися описанию и рефлексивному осмыслению, свидетельство тому — масса философских работ и литературно-публицистических статей по данной тематике. Показателен тот факт, что элементы абсурдизма не только не повергают в растерянность, но уже во многом освоены и абсорбированы культурной нормой (особенно — в современной рекламе, включившей в арсенал своих приемов императив задуматься в поисках смысла там, где он на самом деле отсутствует — для обострения восприятия последующей смысловой информации).
Карнавализация предполагает переоблачение, маскированность. Под маской, созданной постмодерном, субъект ощутил себя монстром — это уже не была веселая жизнеутверждающая гротескная комика, но — абсурдистский гротеск, по которому и узнается постмодерн, гротеск, происходящий от аффекта растерянности перед лицом ускользания и крушения смысла. Однако подобно любому карнавалу или игре, постмодернизм обнаружил свои пределы [88] в культурной истории, так что хаос, создаваемый игровой свободой, не был допущен к черте существенного подрыва оснований социального бытия. Шок постепенно проходит, и человеческое сообщество с неизбежностью занялось реконструкцией пошатнувшейся системы ценностей. Последующий культурный период должен стать периодом Реставрации.
Добавить комментарий