Постмодернистские основания музеефикации современной культуры

Необходимо отметить крайне расплывчатый характер понимания постмодерна, постмодернизма и — уже — постструктурализма, а также последствия принятия его начал. Творческий постмодернизм значительно отличается от постмодернистской ситуации в теоретическом исследовании.

Давно уже считается общим местом связь постмодернизма с иронией, плюрализмом, фрагментарностью, отсутствием определенных оснований (исторических и принципиальных). Постмодернизму противостоит (и предшествует) модернизм с его четким и очевидным эпистемологическим и этическим фундаментализмом. Это то, что Ж.Лиотар в своей программной работе «Состояние постмодерна» назвал метанарративом. Постмодерн же он определил как недоверие к метанарративам, при котором нарративная функция «распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескриптивных, дескриптивных и т.п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis».

Как культурное явление, постмодернизм — реакция на истеблишмент, установленные формы модернизма, такие, в частности, как Музей. В том числе и так называемый «музей современного искусства», бросавший вызов старшему поколению, однако, со временем превратившийся в почетную часть мейнстрима. Постмодернизм изначально явно или скрыто содержит следующий посыл: основанное на метанарративах искусство эстетически и политически неадекватно и некомпетентно. Россия в этом отношении продолжает оставаться в особой ситуации: часто не проводится различия между авангардом и постмодерном, произведения первой половины XX в. продолжают восприниматься как современность.

Особенностью постмодернизма, ярко проявившейся в практике современного музея, стало навязчивое преодоление границ, драматическое устранение различий. Различий между глобальным и локальным, между различными культурами, между «высоким» и повседневным; между «серьезным» произведением искусства и шуткой, иронией, гротеском, между самим произведением искусства и его зрителем. Существеннейшим различием, с которым работает постмодернизм, является противопоставление «собственно» искусства и популярной, массовой культуры. Если отстраненный зритель современного авторского кино испытывает утонченное чувство удовольствия, интереса и предчувствия смысла, угадывая очередную цитату из другого фильма, книги и т.п., то постмодернизм прямо вводит элементы разных стилей, жанров, различные образы в одно произведение.

Ярчайшая черта постмодерна, указанная его важнейшими описателями (напр. Ж.Бодрийяром) — это то, что современность отношений — социальных, производственных и т.п. — интенсивно опосредована отношениями, семиотическим и знаковым обменом. Сами практики обозначения не являются более простым средством, приобретая самостоятельную роль и сущность: превращаясь в крайне важную часть жизни и концентрируя внимание собственно на себе, а не на тех точках, которые они связывают между собой. Мир становится текстом. Текстуализм постмодерна имеет одной из своих причин описанное изменение роли значения, его доминирование над означаемым. Вместе с тем, лишенный установленных границ, мир постмодерна уходит от установленного раз и навсегда, единственно возможного значения (истины / правила). Мир текста — это мир текучего текста.

Текстуальность образует новую смысловую сеть (rhizome — ризому), в которой отсутствует стержень, центр, к которому были бы сведены все остальные смыслы. Напротив, все они в равной мере принадлежат контексту, не связанному с идеей единства, каждая точка связана с любой другой, причем они не подвержены какой-либо фиксации, и отношения, и структура элементов постоянно меняют свои конфигурации. В такой ситуации абсурд и бессмыслица (вытесняемые в традиционном рационализме) не противоречат смыслу, поскольку смысл есть это результат процесса творческой деятельности. Современному смыслообразованию требуются новые творческие возможности. Смысл рождается на стыке слов, образов и вещей. Такая ситуация делает ненужным представление о смысловой глубине. Постмодернистский творец — «мастер поверхностей».

В таких условиях музей как признанный механизм (ре)презентации мог бы развиваться весьма успешно, однако, к сожалению, не все так просто. При большом распространении эстетизации жизненных практик традиционный музей отступает на второй план, давая место городам как выставочным площадям, маленьким музеям, совмещенным с магазинами или кафе, сельской местности или труднодоступным точкам земного шара, развивающим туризм.

Постмодернизм создает текст из цитат. Преимущества сборки, создания переходят уже к адресату: к читателю, к зрителю. Автор стал нуждаться в диалоге со своим адресатом. Организаторы музейного пространства стремятся к тому, чтобы вовлечь посетителя в сборку смысла выставки. В лабиринте текста и образов постмодернистский читатель и зритель как своеобразный новый творческий субъект прокладывает себе путь и расширяет поле интерпретаций.

Однако в отношении к фигуре читателя и зрителя особенностью постмодерна (точнее, эпохи, связанной с постмодерном) стало окончательное утверждение важности потребления, консьюмеризма — как образа жизни, так и термина социальной теории, без которого не обойтись при описании современной жизни. Жить в эпоху постмодерна значит скорее (=больше, быстрее, в большей степени) потреблять, чем производить. Потребление формирует идентичность, а также солидарность: мы есть то, что потребляем (как внешние предметы, так и образ самого себя). Музей же вынужден постоянно преодолевать собственную традицию, в которой он — инструмент идентичности, использующий иные ее механизмы (об этом подробнее речь ниже). Можно говорить о своеобразном «гипермаркете культуры», в котором культура потребляется, культура многообразна.

Вместе с тем, режим постмодерна — это режим быстрой жизни, быстрого (развлекательного) потребления, смены идентичностей, быстрого текста, быстрой (массовой) жизни. Традиционный музей как статичный институт опять под вопросом.

Важнейшая особенность практики музея как в постмодерне, так и в пост-постмодернистское время — драматизация политических последствий искусства, а также экзистенциальных последствий состояния человека. Искусство продолжает традиционные рассуждения об отношении человека к космосу, к природе, к миру, к Другому, однако использует при этом постмодернистские и близкие к ним представления о консенсусе автономных субъектов коммуникации при отсутствии раз и навсегда данных общих содержательных принципов, т.е. возможности разных мнений, восприятий, решений не только при разных ситуациях, но и при одной и той же ситуации. В условиях постмодерна мы, двигаясь по жизни, встречаемся с несобственным, с Другим, принимая или не принимая его. По отношению к этой структуре не имеет смысла задавать вопрос о причинах и следствиях. Встреча с Другим имеет случайный, вероятностный характер, отношения с Другим принципиально незавершенны. Многие воспринимают постмодернизм как расширение нашего индивидуального и коллективного чувства возможностей.

Постмодернизм обычно связывают с рассеиванием классического субъекта. И все же он остается, или же ему на смену приходит субъект желания, субъект интуиции. Велик соблазн, объявив себя таким сложным, вовлеченным с запутанную сеть коммуникации субъектом, жить достаточно простой эгоистической жизнью. Склонность ругать постмодерн основывается не на осуждении эгоизма, консьюмеризма или массовости культуры. Субъектом такой простой жизни могут выступать группы людей, и это вызывает известный социальный релятивизм ценностей, при котором определенные принципы действуют внутри групп, но эти группы могут договориться о том, что в мире существуют некие регулятивные «объективные» правила и оправдания типа «каждый сам за себя», «не мы такие — жизнь такая». Иначе говоря, это возвращение проблемы возможности кооперации и преодоления конфронтации, классической для старой практической философии, однако уже без претензии на построение рационального метанарратива, который всех спасает. Крайне важно: искусство современности показывает, что ничто не препятствует прекращению политической коммуникации (и остановке игры за границы, как ее называл Ж.Лиотар), когда решение принято, ничто не препятствует выходу из постмодерна. И тут крайне существенно отметить, что эстетическое и этическое осуждение постмодерна, строго говоря, это осуждение не за содержание и не за его последствия, а за то, что начинается за его границами (в то время как авторитарный подход в практической области берет на себя такую ответственность и готов ее навязывать другим).

Переходя к детальному разговору о собственно музее в постмодерне, следует отметить, в первую очередь, что положение музея определяется его наибольшей онтологической вовлеченностью в проект искусства, культуры в классическом смысле слова. Однако для теоретиков постмодерна «искусство», «культура» обозначает связь с «властью». Соотношение музея и современного общества проблематизируется в постмодерне в связи с понятием субъекта культурной собственности. Индустриальная революция привела к возникновению гигантских скоплений производств, городов, людей, потерявших этническую, религиозную, классовую и т.п. идентичность. Большие массы людей организованы в некое однородное и экономически органическое целое. Это — стихийное порождение свободного рынка, а не результат стройной работы человеческого разума Социальное предоставлено саморегулированию с некоторыми ограничениями, подразумеваемыми все ещё реальной властью государств. Постиндустриальное общество сильно усложнило систему человеческих взаимоотношений и систему ценностей, завуалировав одиночество роем симулякров («семьи», «нравственности, «искусства» и т.п.). На уровне популярного дискурса начинается активное обсуждение проблемы: нужна ли человеку культура помимо той, что он создает, удовлетворяя личные потребности, и в каком объеме. Правильно ли и достаточно ли рассматривать, например, литературу как рынок книг, визуальные искусства — как рынок образов и т.п. Это — вопрос границ между музеем научным и музеем образовательным, музеем искусств и музеем-развлечением.

Важно, прежде всего, обратить внимание на то, что перечисленные вопросы решались и продолжают решаться безо всяких теорий, культур и музеев на уровне национальной политики. Тем самым, современный музей, можно сказать, существует одновременно и в обществе модерна, и в обществе постмодерна. Почти все пути, позволяющие современной системе музеев выходить на мультикультурный, мультиценностный, международный и более гуманистичный уровень, связаны с сохранением жесткой его связи с тем или иным субъектом централизации и пользования. Мы являемся свидетелями сложной динамики централизации и децентрализации в современном музее.

В то же время, важно не пропустить то обстоятельство, что, как бы «постмодернистски» мы не подходили к человеку и его отношению к миру, остатки классической парадигмы, старых метанарративов, сохраняются. Современный повседневный человек как представитель новоевропейского мышления (от Т.Гоббса и А.Смита) считает природным свое стремление к реализации интереса (эгоизм), причем понимает интерес и способы его реализации чаще всего экономически. Основным же путем реализации собственного интереса признается соревнование. Это — одно из содержаний того релятивизма, который часто приписывают постмодерну.

Культурный протекционизм не позволяет исполниться футуристической мечте об интернационализме, критической релятивизации ценностей и творческой свободе. Инстанция культурного протекционизма одновременно оказывается субъектом культурного консерватизма, ведь, с его точки зрения, общества, которые продвинутся далее в освобожении от метанарративов, могут не столько развиться в гипертехничного ироника, способного удерживать на равных противоположности и конструктивно относиться с собственным неврозам, сколько оказаться в ситуации фактической культурной раздробленности перед лицом мощных и более консервативных соседей. Другой подход — авторитарно включиться в борьбу за «палитру глобальной культуры», то есть, парадоксальным образом, за роль центра и лидера в стремлении к мультикультурному миру. В современной культурной политике преобладает тон самозащиты перед протокультурой глобального мира, угрожающей разомкнуть все цепи традиции, исключив исключительность различных наций. Вторя словам Канта, тут можно возразить: что проигрывает авторитарный центр (нация, разум, капитализм), выигрывает личность, освобожденная от внешнего ей диктата.

Можно говорить об определенной «агрессивности» традиционного музея. Она напоминает некую постагрессивность, спортивность, состязательность. Музеи удостоверяют друг друга и с готовностью акцентируют собственную значимость скорее в смысле иерархии, чем сосуществования уникальностей. Музей оказывает услуги легитимизации искусства, что характерно для современных стратегий формирования прибавочного элемента в искусстве (яркий пример — знаменитые махинации Ч.Саачи). Без иерархии же как главного принципа бытия музея данного рода услуги были бы невозможны. Но иным способом участвовать в современном художественном процессе музей не привык. Он лишь допускает до себя новое искусство, тем самым позволяя ему считаться «ценностью», одновременно и незаметно легитимизируя и себя самого. Императив «музеефилии» происходит из того же источника, что и императив геноцида, ксенофобии и религиозной интолерантности, хотя значительно менее опасен. Личности вменяется в обязанность знание и посещение ряда мест, которые заданы временными и пространственными факторами, чуждыми личной биографии, привнесенными лишь происхождением. Но, в то же время, человек оказывается в тисках дилеммы: между сводящей автономию к абсурду изоляцией — с одной стороны — и опасностью «культурного Чернобыля» — с другой.

Таким образом, существование музея в эпоху постмодерна можно описать как кризис. Исчерпанность эпохи модерна и индустриализма потребовала реформы музея как глобального проекта культуры. Существенная проблема музея — его консервативная симбиотичность с обществом индустриализма, с чем и связано его настоящее трудно тематизируемое положение, т.к. общество все же изменилось, а музей (подобно «надстройке» у Маркса) отстал и остался собой.

В наибольшей степени постмодерн проявляет себя в дискурсе, лишенном опорных точек авторитета, истины, правил. Прежде всего, музей традиционен в понимании такой формы истины, как аутентичности — в отношении личности автора и в отношении изображаемого. Постмодернизм ставит в кавычки фигуру Гения. Без иронии по отношению к «творцу» и его «вдохновению» взгляд постмодерниста невозможен. Провозглашенная Р.Бартом смерть автора и «внедренная» Ж.Деррида деконструкция побуждают нас отойти от таких концептов, как авторство произведения, связанная с художественной ценностью аутентичность, а также реалистичность самого изображаемого. Направлением творчества для артиста ситуации постмодерна становится аналитика; актуален художник-аналитик, автор-философ. Автор постмодерна уже невозможен как творец, зиждитель образа или идеи, но возможен как интерпретатор, творчески трансформирующий заданный дискурс. Интерпретатор актуализирует себя в разламывании старого органичного синтеза природного мира, человеческого опыта и классического искусства. Авангардист на месте старого языка образует новый. Постмодернист не творит «чистое искусство», а интерпретирует, видоизменяет уже старый, им самим разрушенный мир. Именно само разламывание и критическая интерпретация становится творческим актом в ситуации постмодерна в трансформации сложившихся дискурсов, когда актуальным становится множественность коннотаций, каждая из которых, в свою очередь, может стать механизмом в создании трансформации следующего дискурса.

Традиционный же музей создает свой дисциплинирующий упорядоченный дискурс как собрание «художественных ценностей», он выступает в первую очередь коллекцией «оригиналов», а не копий, подражаний или фикций. Сама деятельность музейных коллекционеров и ученых — диктат исследователей и разыскателей аутентичности. Постмодернистское искусство бросает вызов аутентичности и реализму. Музейная практика, связанная с искусством постмодерна, пытается указать на отсутствие, дистанцию и неуверенность в отношении аутентичного. Одной из наилучших перспектив постмодернистской коллекции было бы собрание неизвестного, фантастического, однако это едва ли возможно в форме музея.

Другая проблема, связанная с сохранением метанарративов в музее: во многих обществах он остался национальным, что грозит ему подлинным крахом, так как сам проект национализма находится в кризисе. К нему принято отношение как к определенной вечности, несмотря на то, что сами нации молоды и родились недавно. Это своего рода «иллюзия Фукуямы», вредное заблуждение, притупившее провиденциализм современной гуманитарной мысли. Иллюзия эта обладает рядом квазирелигиозных черт: прежде всего она пытается, принимая облик теории, предать (причем довольно бездоказательно) окончательность экономической модели, причем без малейшей исторической удаленности от анализируемых событий.

Музеи были частью, целью и инструментом становления национализма. Национализация частных кунсткамер монархов с закатом монархий была одним из условий возникновения нового — теперь коллективного — политического субъекта. Музей «работал» в разных отраслях дисциплинарного проекта, каковым он мыслился, он был частью национального воспитания, а в то же время и своего рода пантеоном нации. Именно в этом ключе следует постмодернистски смотреть на публичность музея: не просто как на открытость, доброту и общедоступность, а как на дисциплинарное общеобязательное пространство просвещения.

По мере эмансипации всех сфер культуры, их разобщения и более свободной самоорганизации (процесса, начавшегося после крушения субъекта-гегемона, появления вариативности, общества интерсубъективного, а не авторитарного типа) музей начал выдавать собственную консервативную сущность. Он мало изменился по существу с момента возникновения, оставаясь сокровищницей нации — скорее, как «вымышленного монарха», чем как «вымышленного сообщества». Неважно, насколько неудобно жителям той или иной «культурной столицы» нации жить среди её сокровищ, насколько эти сокровища мешают развивать собственную современную культуру, — ведь они неприкосновенны. Национализм музея остается одним из активных современных агентов национализма как такового, формой конституирования нации в глобальном пространстве.

К XXI в. главными становятся конфликты ценностей и идентичностей, среди которых этнические конфликты оказываются весьма характерными. Они — один из факторов современного политического процесса. Каждая возможность более глубокого понимания сущностной идентификации оказывается своего рода долгом каждого гражданина как миротворца. Ось «род — племя — народность — народ — нация» пронизывает интерсубъективность, накладывается на непосредственно данные факты сознания и неоспоримые биологические реалии. При этом складывается форма этнической жизни индустриальной эпохи в результате становления интенсивных транспортных и коммуникационных систем. Естественно, что мотивирующее на политическое действия событие, то, что заставляет людей рисковать жизнью и отнимать жизнь себе подобных, представляет собой наиболее значимое в экзистенциальном плане явление. И одновременно — именно в поле национальной проблематики как источника конструирования воображаемых сообществ, оказывается этический вызов современности. Степень вовлеченности в данный процесс музея — это степень его актуальности. Музей как предельно коллективное культурное произведение, пройдя постмодерн, может сохраниться как своего рода аутентичное ремесло своей эпохи. К нему могут обращаться с мотивами исторической реконструкции, реконструкции истории, музеефикации самой нации — в переходе от проекта национального музея к транснациональным музейным системам.

Неоднозначно положение музея в состоянии постоянной критики метанарратива, глобализации, культурного империализма. Многие музеи, традиционно публичные и воспринимаемые в качестве неприкосновенной части национального наследия, в этом качестве оказываются агентами, подтверждающими и задающими реальность объекта для дискурса культурного империализма. Особенное значение в данном случае имеет проблема музеефикации объектов других эпох и других культур. Современность требует иного отношения к музеефикации этнических и антропологических артефактов, в ключе, отличном от традиций классического колониализма и империализма. Само пространство классического для Европы антропологического / этнографического музея задает такого рода акцентировку: в европейском здании европейцам предоставляют доказательства обоснованности европоцентризма. Экспонат выступает своего рода сертификатом расового, культурного и цивилизационного превосходств. Особое значение имеет здесь музеефикация культовых объектов, обозначающая торжество светского западного мира над традиционными обществами за пределами / на периферии Европы. Особого внимания в связи с этой проблемой заслуживает феноменология религиозного сознания: то, как эти объекты в результате музеефикации могут терять степень сакральной значимости.

К сожалению, сложно понять, какого рода решения могут выступить в качестве допустимых в данном случае. Так, возможен вариант некой тотальной гигиены Иного — его изъятия из публичного экспонирования, превращение в закрытую зону, доступную лишь специалистам или представителям соответствующего сообщества. Именно в этом ключе выдержан ряд требований по возвращению культурных ценностей традиционным народам. Но нельзя не учитывать отрицательных моментов данного решения проблемы. Ведь это определенная репрессия посредством старого проекта Просвещения, где показательным будет уже само по себе каждое «слепое пятно» в репрезентации разнообразия мира средствами музеев и других подобных инструментов (документальные фильмы, изображения, даже просто научно популярные тексты). В связи с этим, музей в эпоху постмодерна движется в поиске новых форм, свободных от авторитаризма, поиске репрезентации, которая не была бы одновременным конструированием культурного гегемона. Один из вариантов решения такого рода кроется на самом базовом уровне — через реформу статуса экспоната. Из публичных экспозиций устраняются трофеи эпохи колониализма и заменяются экспонатами принципиально другого рода. Для живых культур это — своего рода неодушевленные делегаты, самостоятельно этими культурами созданные программы саморепрезентации. То есть, как бы сам мир во всем разнообразии на каждом обладающем целостной самобытностью участке сам вырабатывает формы, которые и будут артефактами для музея культурного разнообразия этого мира.

С репрезентацией артефактов мертвых культур дело сложнее. Оно также чревато моральными проблемами; в ряде случаев речь вообще идет об эксплуатации (часто в коммерческих целях) человеческих тел, как дело обстоит с мумиями-экспонатами. Так или иначе, разрыв между идеей и реальностью одновременно иллюстрирует и разрыв между декларируемыми ценностями (плюрализм) и конкретной культурной ситуацией. Вернемся к проблеме, намеченной чуть выше. Практически нерешенным остается вопрос последствий отчуждения культурных ценностей в эпоху классического колониализма. Он не требует сколько-нибудь творческой реорганизации существования музеев, он лишь предлагает вернуть часть предметов той «земле», тому культурному региону, из которой их извлекли. Определенную конструктивную сложность составляет также диалектика национального культурного владения, когда нация, а — вернее — государство предъявляет права на предметы, чье расположение механически совпало с территорией, которое контролирует государство. Все это ставит под сомнение возможность отделения музея от государства, его превращение в более глобальное явление. Вероятно, данный вопрос невозможно решить в эпоху продолжающегося господства национальных государств, однако именно постмодерн позволяет теоретически изучить ее, осознать ее существование. Ведь что может быть более вредным для культуры, чем лицемерие, причем в зоне максимальной моральной ответственности — искусства, образования и науки?

Следующая важная проблема музея в эпоху постмодерна — положение его в современном развитом капиталистическом обществе, параллельно ищущем возможные альтернативы капитализма в разных масштабах (такие теории ошибочно воспринимаются как экстремистские, однако большая их часть направлена на устранение явно незаконных, а также несправедливых антисоциальных практик и выступают вполне жизнеспособными теоретическими конструкциями). Музей в современной культуре выступает в качестве очередного мультипликатора прибавочной стоимости, т.е. ведет себя как участник такого капитализма, в котором образ, идентичность, аутентика и т.п. уже стало ценностью, но сама ценность ещё осталась лишь формой капитала. Своего рода камнем преткновения в понимании природы музея, а также сущности современного этапа его развития, стал пресловутый вопрос его окупаемости. Представления о культуре как существующей на «самообеспечении» и как нуждающейся в поддержке выступают как ее принципа, два типа её онтологии.

Будет ли реализация проекта музея окончательной лишь после подлинного конца истории, который наступит тогда, когда он наступит, а не когда его объявят в рамках нового метанарратива? Сам Дж. Сорос ссылается на Г.В.Ф.Гегеля, говоря о судьбе современного ему (и нам) капитализма: многие цивилизации исчезли в результате усиления собственных фундаментальных принципов. И современный капитализм, по Дж.Соросу, — это уже именно гротеск самого себя, «аутогротеск». Идеология рынка, не требующего общества всеобщего процветания, грозит крахом более глубоким, чем любая экономическая депрессия или же локальный конфликт, прежде всего, именно в сфере культуры, часто полагаемой малозначительной периферией цивилизации. На Западе разворачиваются различные социальные программы, например, американский план ESOP супругов Клесо, призванный сделать работников собственниками предприятий на основе сложной акционерной системы. Возможно ли что-то подобное для музея? Гипотетический проект, в котором культурное наследие было бы не авторитарно навязываемым, но творчески созидаемым, каждый раз заново — это можно назвать мечтой о музее будущего. Фигура гения нации, в коллективной форме или культурного патриарха (Пушкина, Достоевского и т.п.) может быть заменена неким аутомузеификационным принципом, который направлен именно на самоопределение индивида, поиск собственного места в системе артефактов для их упорядочения. Скорее всего, такой музей — не центрально-городской по собственной природе, а музей, выступающий частью кондоминиума, самодостаточного района, причем важной частью, наподобие святилищ аристократических сообществ эпохи эллинизма. Музей в этом отношении смог бы включиться в процесс перехода от централизованных, иерархических отношений к ризоматическому союзу спонтанно организующихся уникальностей. С этим связана постмодернистская практика локаций произведений искусства не в общедоступных центральных музеях, а в отдаленных маленьких поселениях. Посещение такого музея — иная автобиографическая практика, отличающаяся от традиционного образа жизни жителя крупного индустриального города.

Первое десятилетие XXI в. как эпоха пост-постмодерна наследует тенденции и проблемы предшествующего периода. Музей продолжает искать среду, в которой ему можно было бы существовать. Прошедшие годы отличаются от предыдущих эпох некоторой озадаченностью, даже обескураженностью, которая свойственна времени, последующему длительному периоду нагнетания пафоса в самоидентификации современности. За «послесовременностью» должен был бы наступить «постфутуризм», «послебудущность», но абсурдность этого понятия чрезмерна даже для современной гуманитарной мысли. Постмодернизм спешат похоронить, и эти похороны становятся гонкой, наподобие лунной гонки эпохи холодной войны.

Каждая крупная культурная институция жаждет оказаться колыбелью нового «-изма», гарантирующего социальное значение в глобальном масштабе. В то же время, рефлексия о проблематике постиндустриального общества и его развития оказывается вне зоны внимания. Э. Ганс связывает завершение постмодернизмом с началом эпохи «post-millennialism-а» — завершением ожиданий конца тысячелетия. Другим симптомом окончания «классического постмодернизма» и началом новой эпохи Э.Ганс полагает закат т.н. «victimary thinking», «виновного мышления» рефлексии человечества о катастрофах середины ХХ в. (Освенцима и Херосимы). Другой западный теоретик культуры, К.Сунами, предлагает заменить деконструктивизм реконструктивизмом, т.к. время очищения культурного поля для нового творчества подошло к концу. Р.Энсхельман полагает могильщиком постмодернизма некий «Performatism» — «единый, эстетически опосредованный опыт трансцендирования». Ж.Липовецки предлагает заменить постмодерн на «hypermodernity»; Э.Кирби — на «digimodernism», основным признаком которого полагается подобное трансу состояние пребывания в различных медиа, синтезированные нервозность модернизма и нарциссизм пост-модернизма. Наиболее значимые для этого периода феномены — реалити-шоу и интерактивное телевидение. Весьма показательным следует признать «альтермодерн» — проект, инициированный и продолжающий курироваться знаменитым N.Bourriaud.

Несомненно, нынешней ситуации в большей степени адекватен музей виртуальный, нежели музей классический, скованный реальной архитектурной конструкцией. Если нет законодателя мод, то культурная периферия возникает лишь в относительно равной удаленности от массы конкурентов на данное звание. Очевидным кажется почти полное преобладание виртуального музея над «невиртуальным» — кому в современных условиях захочется иного столкновения со странным, кроме как в защищенных условиях дистанционной коммуникации. Технологии развиваются, и нельзя отрицать возможность большей виртуализации музеев — их большей востребованности в Интернете, и даже — преобладания Интернет-музеев над музеями, обладающими и другими формами существования (музей без Интернет-измерения собственной онтологии немыслим уже давно!).

В завершении интересно отметить, что сами способы музеефикации начинают нуждаться в музеефикации как отжившие формы культурной работы. Все это затрагивает огромные по своим масштабам проблемы, предполагающие новые горизонты для применения философских методик в музееведческой проблематике.

Огромное достижение постмодернизма (разумеется, принадлежащее не только одному ему в XX в.) — в указании на то, что замысел автора, эстетический канон и творческая новация не являются единственными критериями при исследовании функции художественного произведения, а также контекста его представленности обществу. Ситуация постмодерна обернулась масштабным стилевым плюрализмом, какого не знала ещё европейская культура, всегда склонная к четкой ориентации на «художественную столицу мира» в вопросах эстетических предпочтений, которые музей отражал как континуум изменений единой моды, заполняя себя ими, век за веком, зал за залом. Теперь же амбиции разнообразных, по сути, интернациональных культурных институций создают множество фантомов «художественной столицы мира», каждый из которых дает свой собственный стиль. Эти новые стили имеют общего предка-предшественника, общую антитезу, если использовать метафору маятникового развития культуры. Но обратны они ему через разные его аспекты, по-разному противопоставляя себя постмодерну, так, словно маятник не перешел в противофазу из «послесовременности», а разлетелся в фейерверке броских, разношерстных осколков.