Пространство музея: постмодернистское прочтение

[163]

Давно прошли те времена, когда дерево было просто деревом, а башмак — просто башмаком. В наше время практически не осталось предметов и явлений, которые бы не были многократно усвоены культурой, объяснены, переработаны и наделены определенным (а чаще и довольно неопределенным) смыслом. Отличительная черта нашей, возможно уже подходящей к своему завершению, эпохи постмодерна — это множественность плоскостей рассмотрения одной и той же вещи, когда акценты смещаются от означаемого к означающему. Все большее значение приобретает контекст, а сам текст при этом может рассыпаться, утрачивать четкую структуру. Суть даже не в том, что дерево отсылает нас и к оси мира (мировое древо), и к теплу костра, и к извечной тяге ввысь, к небу, к солнцу, к богам. Суть в том, что дерево — это уже не совсем дерево и часто даже совсем не дерево, а совокупность довольно отвлеченных смыслов, приписываемых нами реально существующему объекту.

Экспонаты в пространстве музея также все больше теряют свою вещественность, материальность, становясь сгустком значений, точкой схождения различных плоскостей культуры: исторической, эстетической, прагматической, функциональной, этической… Свойства экспонируемых предметов радикально изменяются, появляются новые связи между ними. Так, икона, находящаяся в музее, это уже не икона, не лик Бога, не способ связи чувственного и сверхчувственного миров, а художественное произведение, отражающее реалии той или иной эпохи, относящееся к той или иной живописной школе или же материальное свидетельство того или иного факта религиозной истории. Музейные вещи изымаются из естественной среды их существования и переносятся в иное измерение, образуя новую совокупность вещей, новое пространство и даже новое время, потому что эта созданная в музее целостность обладает своими законами существования. Пространство музейной экспозиции не копирует реально существующий мир, а выстраивает особый мир на основе некоей концепции.
[164]

Наша эпоха — это время интерпретаций и интерпретаторов. Когда искусство все более уходит от предметности, когда все сложнее понять, что же хотел выразить автор и хотел ли он вообще что-нибудь выражать, интерес зрителя (или слушателя) все больше зависит не от характеристик произведения, а от того содержания, которое он может вложить в то, что видит или слышит.

Опираясь на работу Ролана Барта «От произведения к тексту» можно даже утверждать, что разрушается само произведение как целостность, как строгая последовательность элементов. На смену наглядности, зримости Произведения приходит множественность смыслов, присущая Тексту. Отличие Текста от Произведения в том, что первый является деятельностью, процессом. Произведение уже есть. Его можно перечитать, но нельзя переписать. Текст создается в процессе чтения. Метафора текста — это сеть без центра и периферии, по которой можно двигаться к любой цели, причем каждый раз своим путем.

Наша культура строится на цитатах, аллюзиях, отсылках к тому, что когда-то уже было кем-то сказано, пережито, описано. Произведение характерно для европейской классической культуры Нового времени, оно всегда индивидуально, уникально. Текст же состоит из анонимных цитат, он насквозь символичен, неоднозначен, предполагает возможность различных трактовок, точек зрения, интерпретаций. Текст, по Барту,– это система без цели и без центра.

В философии ХХ века очень интенсивно разрабатывались темы, связанные с исследованием языка. Давно уже стало ясно, что очень много зависит от тех слов, терминов, оборотов, которые используются при описании объекта. Выбранный язык постепенно начинает диктовать свои условия. Итак, рассмотрим музей в терминах постмодерна. У Жака Деррида в исследовании «О грамматологии» можно найти очень интересное определение для пространства современного музея — это нелинейное письмо, нелинейный текст.

Письмо для Деррида — это фундаментальная и самостоятельная, а не служебная категория: «сама историчность связана с возможностью письма — письма как такового…» (Деррида Ж. О грамматологии, — М., 2000. С. 144). Письмо связано с историей, со временем и с вечностью. Посредством письма можно исследовать основы существования культуры. Письмо осуществляет коммуникацию между прошлым и будущим. Эта же функция вызвала к жизни и музей. [165] И так же, как и письмо, музей, будучи частью культуры, не может не отражать важнейших изменений в ее структуре.

Фонетическое (линейное) письмо постепенно вытеснило нелинейные виды письма, которые Леруа-Гуран называет «мифограммой», где все аспекты письма (повествование, ритуал, искусство, техника) образуют некое синтетическое единство, одновременность, а не последовательность в пространстве и времени. Господство линейного письма в европейской культуре помогло учету и накоплению, стало схемой понимания истории как прямой, идущей из «вчера» в «завтра» или движущейся по кругу.

Попробуем рассмотреть пространство музея (как его реальную конфигурацию, так и его восприятие) в терминах линейности\нелинейности.

Музей как социальный институт — это продукт новоевропейской культуры. Первыми музеями были кунсткамеры — «кабинеты искусств», «кабинеты редкостей», появившиеся в эпоху Возрождения. Подобные собрания отражали вкусы, пристрастия и интересы их владельцев. Принципами подбора экспонатов являлись как редкость, нарядность и уродство, так и возможность показать последние достижения естественных наук. Рядом могли находиться картины и станки, минералы и черепа, вазы и инструменты. Собрания кунсткамер позволяли «поучать, развлекая». Таким образом, пространство этих универсальных музеев было настолько неоднородным, что позволяло каждому посетителю найти для себя то, что интересно. Разнообразие вещей и отсутствие четкой структуры позволяет характеризовать ренессансные кунсткамеры как нелинейный текст.

Европейские музеи часто создавались членами различных Литературных, Физических и иных обществ для совместного проведения досуга в научных изысканиях. Для таких музеев, не предназначенных широкой публике, задача специального построения экспозиции не существовала — их посетителями были в основном состоятельные образованные дилетанты, для которых не стояла проблема построения целостного образа мира или отдельной сферы действительности на основе коллекции музея. У каждого из них имелась своя мыслительная конструкция, которую они лишь подтверждали или углубляли посредством изучения экспонатов. В связи с этим выставочное пространство таких музеев не предполагало линейности, оно [166] предоставляло свободу интерпретации и не навязывало посетителям определенного маршрута для ознакомления.

Постепенно успехи науки и желание систематизировать полученные знания и собранные коллекции позволили разработать определенную структуру музеев и различных коллекций. С XVIII века универсальные музеи уступают место специализированным коллекциям. Музей теперь становится не только светским храмом, но и научной лабораторией. Все сильнее научные теории и исторические изыскания структурируют пространство музея. Изменяется как организация музея, так и ее восприятие. Теперь сложно представить, чтобы в соседних залах, а то и в одном помещении располагались экспонаты из различных сфер, чтобы экспонаты по биологии или минералогии, археологии или механике украшались букетами из искусственных цветов, чтобы человеческие черепа складывались красивыми «горками».

После эпохи буржуазных революций коллекции становятся доступны широкой публике, а не только образованному меньшинству. Возникает необходимость объяснения, появляются экскурсоводы и экскурсионные маршруты. Музей перестает восприниматься как собрание памятников, необходимых образованной личности для самосовершенствования. Теперь он становится систематическим и популярным изложением той или иной научной концепции или идеологической схемы, в результате знакомства с которой у посетителя должны сформироваться определенные знания, эстетические предпочтения и ценностные установки. Такой подход предполагает четкую структуру и иерархию, строго определенные направления. Так вместо нелинейного Текста формируется линейно выстроенное Произведение.

Изменяется и восприятие музейного пространства, и его реальная конфигурация. В середине XIХ века в Европе и на рубеже XIХ–ХХ веков в России появляется множество проектов идеальных музеев, специально выстроенные для музеев здания становятся ведущим типом общественных сооружений. Пространственная организация музеев, особенно региональных, должна была выражать идеи исторического развития, прогресса, связи прошлого, настоящего и будущего. Торжественный вход в музей и вестибюль воспринимались как пространство перехода из настоящего в прошлое. На первом этаже обычно размещались экспонаты по древней истории, [167] археологические и египетские коллекции, античная пластика и все, что относилось к истории данного региона или человечества вообще, причем очень важно было подчеркнуть преемственность. Во втором этаже обычно экспонировались подлинники и копии произведений старых мастеров. На третьем этаже — произведения современных зарубежных и отечественных художников, устраивались временные выставки по культуре данного региона. Все это предполагало линию с точкой начала (рождение человечества) и точкой конца (теперешний момент).

В ХХ веке эта схема все более начинает размываться. Представления о линейности развития истории и культуры человечества сменяются идеями о самостоятельном развитии локальных цивилизаций. И хотя сейчас теория независимого развития отдельных регионов не может считаться научно обоснованной, ее влияние на разрушение европоцентрической линеарности несомненна. В ХХ веке идея культурного и исторического наследования утрачивает смысл. В культуре постмодерна прошлое можно автоматически перенести в настоящее, целиком поместив в новый контекст или разделив на отдельные части (деконструировав) и скомпоновав в новом порядке. Музеефикация становится метафорой культуротворчества: культура воспринимается как музей, как довольно бессистемное хранилище огромного богатства, доставшегося нам в наследство.

В связи с общими тенденциями в культуре изменяется и пространство музея. Его экспонаты в ХХ веке становится возможным рассматривать как набор самостоятельных элементов, которые каждый комбинирует в произвольной последовательности. В отличие от книги, которую надо читать с начала до конца, пространство современного музея не диктует строгих правил. Осмотр экспозиции музея, когда ты можешь усвоить любые компоненты мирового культурного наследия в любом порядке, не предполагает строгой линеарности. Это связано как с тем, что в ситуации постмодерна на смену замыслу, цели, иерархии, структуре пришли игра, случай и анархия (то есть намеренно или ненамеренно разрушаются устойчивые смысловые и функциональные связи), так и с тем, что сам материал, произведение теперь обладают меньшей ценностью, чем их контекст, чем богатство или оригинальность их интерпретации.

Итак, постмодерн изменил как пространство музея (реальное расположение экспонатов), так и возможности интерпретации этого [168] пространства. Постмодернистская музейная экспозиция может не предполагать ни программы, ни морально-эстетических императивов восприятия. Зрителю предлагается предельно усложненная или предельно упрощенная совокупность как объект для интерпретации, деконструирования и переоформления. Постмодерн — это игра в игру, когда из всего можно сделать что угодно, это безличность, неопределенность, многомерность, возможность выбора. Но подобная полилинейность, отсутствие любых координат выбивает почву из-под ног. Похоже, что человечество устало от этой неопределенности. Когда все дозволено, все имеет одинаковую невысокую цену: и шедевры старых мастеров, и писсуар Дюшана. Абсолютной свободы не существует, ведь чтобы ощутить свободу, надо иметь опыт несвободы. Поэтому невозможно существовать в пространстве, где нет точек опоры, где все равно всему, где нет ни конца, ни начала. Но также невозможно существовать и в одномерном пространстве.

За эпохой постмодерна начало проглядывать нечто новое. Культура эрзаца, копии уходит в прошлое. Сейчас как никогда высок статус музея в культуре, идет возврат к подлинности, к общепризнанным шедеврам. Одновременно с все возрастающими возможностями виртуального приобщения к музейным ценностям растет потребность непосредственного контакта с подлинными вещами. Несомненно, в ближайшем будущем это приведет к новым изменениям музейного пространства. Но мы мыслим бинарными оппозициями, а поэтому за эпохой нелинейности, многомерности скорее всего будет новая попытка выстроить линию. При этом опыт предыдущего этапа может позволить не рассматривать одну линию как единственно возможную и правильную, избежать логоцентризма, фаллоцентризма, антропоцентризма и всяческих иных «–измов».

Добавить комментарий