Репрезентация как симптом становления института на примере пространства музея и оперного театра

[24]
Возникновение музея принято относить к Античности или, по меньшей мере, к Возрождению. При этом подразумевается, что различия между настоящим учреждением и его «первопредком», которых оказывается тем больше, чем древнее для нас истоки музея, касаются преимущественно формы, но не сущности явления. А значит, исчезает из поля зрения исследователей специфика современной культуры, выражающаяся не только в характере и устройстве музея как такового, но распространяющаяся на облик прочих институтов, сложившихся в Новое время и функционирующих по сей день. Музей становится общедоступным не ранее XVII — XVIII вв.; если прежде собрание вещей, как правило, имело конкретного хозяина и демонстрировалось лишь немногим, то теперь зрителем может стать любой и неважно, сколько людей на самом деле посещают «выставочные залы», коль скоро «массовое обозрение» здесь идеологически запрограммировано.

Затем музейное пространство начинает непрерывно расширяться: множатся здания, отводимые для хранилищ и экспозиций. Тема, объединяющая экспозиции, может быть какой угодно, создаются музеи «всего-на-свете» — так происходит тотальная музеефикация предметной сферы в целом (потому, что необязательно вещи быть старинной или вообще обладать какой-либо существенной ценностью для того, чтобы перекочевать из повседневности в инсталляцию). Создаются многочисленные работы, в которых подробно описываются представленные и находящиеся в запасниках экспонаты, что позволяет музею дублировать свое разрастающееся тело в текстах. Наконец, сегодня почти каждый популярный музей имеет собственное виртуальное отражение, оно предоставляет иллюзию знания предмета, «знакомства» с ним. Если фотография произведения искусства, по словам В.Беньямина, уничтожает «ауру» творения, то электронный вариант фотографии — тем более.

Цифровая фотография (копия копии) музейного предмета, находящаяся во «Всемирной паутине», еще лучше, нежели реальная фотография, справляется с задачей репродукции, сводящейся к «овладению» предметом в непосредственной близости через отображение и
[25]
как следствие этого — формированию «вкуса к однотипному». Сеть вообще есть та среда, где не может присутствовать что-либо уникальное (т.к. любое уникальное, чтобы получить возможность быть туда помещенным должно пройти процесс переработки и превратиться в стандарт, клише), поэтому никакого таинственного «ощущения дали» при восприятии того, что предлагает «паутина», не возникает в принципе. С одной стороны, во время «прогулок» по виртуальным галереям рождается иллюзия доступности (понятности) шедевра, с другой стороны, парадоксальным образом исчезает одна из основных функций музея — сохранять материальный объект (будь то полотно известного мастера или осколок амфоры); так вместо обаяния вещи потребитель сталкивается с симуляцией. Следовательно, исчезновение материальности фотографии в свою очередь свидетельствует об «эстетической» галлюцинации реальности. Суммируя вышесказанное, можно придти к выводу, что музей — это система, в которую абсолютно любой предмет может быть включен, потом — «переварен» (описан) и, после присвоения определения-штампа (идентификации), отправлен на соответствующее место, т.е. вписан в гигантскую систему порядка, к тому же не просто разрастающуюся, но также усиленно копирующую самое себя.

Все перечисленные характеристики (их, конечно, можно привести гораздо больше — отмечены лишь основные), делающие музей тем, чем он сейчас является, есть следствие установленной в Новое время субъектно-объектной оппозиционной бинарии. Ее оформление знаменует собой появление инновационного статуса западноевропейской культуры взамен прежнего — традиционного и свидетельствует о принципиально ином (по сравнению с другими эпохами и культурами) выстраивании отношения: человек-мир. В традиционных культурах человек есть часть того, что его окружает (природа, культура), он не способен полностью отделить и противопоставить ему себя, он заключен в мире как микрокосм в макрокосме. Действительное противопоставление субъекта и объекта, исследователя и исследуемого задается Новым временем. В качестве объекта (на который направлен взгляд, анализ) может выступать все что угодно: и Вселенная, и другой субъект. Для этого требуется пред-ставить нечто, поместить перед собой, сделать его предметом: «опредмечивание сущего происходит в пред-ставлении» 1. Таким образом, формируется новоевропейская «картина мира», являю
[26]
щаяся необходимым условием институализации науки, искусства, создающая и прочие институты, в число которых входит музей. Последний следует рассматривать именно как институт потому, что в противном случае нельзя будет объяснить почему в XX - XXI вв. музей принимает вид исполина, кроме того другим эпохам (культурам) приписывается в таком случае пред-ставление, «покорение мира как картины», для них не свойственное.

Мусейон — это прежде всего «храм Муз», т.е. сакральное поле, регулируемое властью жреца, где нет места «опредмечивающему представлению», господству «хватки» (и как следствию — ре-презентации), вместо него там присутствует то, что М.Хайдеггер называет «выслушивающим восприятием присутствующего», «раскрытием себя вещам». Самодовлеющий мир еще полон мифологического очарования, он восхищает человека своим величием и господствует над ним, а не пред-стоит перед препарирующим взглядом субъекта. Во времена Возрождения также еще не возникла «картина мира», служащая моделью для организации пространства любого института (в том числе — музея); вот почему следует принципиально различать экспозицию XX в., по определению требующую присутствия зрителя (вернее — зрительской массы) и «кабинеты», коллекции живописи и скульптур, собрания редкостей Ренессанса, или традиционных, неевропейских культур (Китая, Японии). В последнем случае вещь коллекции не пред-ставляется (презентируется), но является человеку как тайна, курьез или диковинка, она может вообще не показываться, а бережно храниться (быть сокровенной) или показываться лишь при исключительных событиях, т.к. для нее важнее быть в наличии, иметься, нежели демонстрироваться. Говоря о влиянии средств технической воспроизводимости на статус искусства, В.Беньямин именует данный процесс выведения в пред-ставленность заменой культового начала экспозиционным.

«Мир вообще становится картиной» (в этом заключено существо Нового времени), а не картина мира изменяется в зависимости от эпохи — Античности, Средневековья или Возрождения. Теперь «бытие сущего предметно противопоставлено человеку, переходит в сферу его компетенции и распоряжения и только поэтому существует» 2, — подобное утверждение есть признание абсолютной и суверенной власти субъекта, причем подобная власть всегда может обернуться опасностью
[27]
«по-става» (которая заключается в том, что все окружающее — и природа и сам человек начинают рассматриваться как средство, чему сопутствует риск утратить возможность представить иной образ мышления, утратить способность вернуться к «более исходному раскрытию потаенности», «услышать голос более ранней истины») и значит, отношение к вещи, индивиду (в зависимости то того, что из них предстанет как «состоящее-в-наличии») будет определяться исходя из коэффициента полезности.

М.Хайдеггер описывает характер добывающего производства как извлечение, переработку, накопление и распределение. Нечто подобное несложно выделить и в музейном деле: поступление предметов (обнаружение-извлечение из той среды, куда они были ранее помещены), сопоставление с каталогами и архивами, дабы определить наименование объектов и их будущий статус, затем — приписывание к конкретному фонду (хранилищу, запаснику) и наконец, — распределение предметов по выставкам, обмен на сходные по ценности, или устройство их «гастролей» в других музеях и странах. Данное сходство неслучайно, оно является следствием институализации как музея, так и фундирующей производство науки: естествознание, согласно мнению Хайдеггера, видит в природе «поддающуюся расчету систему сил», а музей посредством все той же установки («по-става») представляет материальные фрагменты иных культур (это неевропейские культуры и прошлое самой европейской) согласно условному порядку, сфабрикованному научным знанием. В результате этого вещь, «живущая» в традиционной культуре собственной жизнью, органично вписывающаяся в тот или иной интерьер и являющаяся поэтому носительницей многих смыслов, ощутить которые можно только если рассматривать вещь по отношению к целому ее родной культуры, намеренно «мумифицируется» научным взглядом. Это «препарирование» производится для того, чтобы вещь стала доступной, укрощенной, понятной для массового восприятия за счет приклеенного к ней ярлыка-штампа.

Причем самая удачная с точки зрения организации, построения экспозиция все равно не в состоянии создать даже подобия той среды, из которой вещь была изъята, т.к. каноны, формирующие экспозицию, принадлежат Новоевропейской культуре (а наше виденье мира каким бы безупречным и универсальным оно нам не казалось — все-таки далеко не единственное). Надписи-этикетки одновременно и иден
[28]
тифицирующие предмет, и направляющие в нужное русло внимание «глазеющих» также свидетельствуют об условности и искусственности пространства, структурируемого научным мышлением. Эти определения тоже могут быть какими угодно — смысл их не так уж и важен (ведь неоднократно случались подмены, путаницы и вряд ли кто из посетителей обращал на это особое внимание), главное — чтобы присутствовал порядок или видимость порядка. В данном случае выражение «видимость порядка» употреблено не в уничижительном значении, не с целью подвергнуть сомнению способность музея-института точно рассчитывать и распределять ведь, если верить Ж. Бодрийяру, с наступлением эры симуляции все превращается в видимость, симуляцию, сама реальность обретает гиперреалистичный характер: так вместо объекта репрезентации возникает «экстаз его отрицания и ритуального уничтожения» 3. Разумеется, по словам Бодрийяра, отрицание объекта репрезентации относится прежде всего, к рекламе, фотографии, но то же самое происходит, когда предмет, принадлежащий реальному пространству музея, переводится в виртуальное пространство. А если учитывать, что благодаря диктату порождающих моделей вся реальность становится игрой в реальность, то вполне вероятна зависимость от них и структур расстановки (репрезентации также) в целом, и конкретных единиц-объектов музейной экспозиции.

Но прежде, чем сосредотачиваться на способах, которыми репрезентация может регулировать выстраивание пространства того или иного института, необходимо дополнительно проанализировать истоки понятия «репрезентация». Их можно усмотреть в следующем высказывании Хайдеггера: «все присутствующее получает от сознания смысл и образ своего присутствия, а именно презентности внутри reprаesentatio» 4. Таким образом, декартовское «ego cogito ergo sum», указывающее на превращение мышления в пред-ставление, позволяет определить сознание как «со-представленность предметной сферы вместе с представляющим человеком в круге им же обеспечиваемого представления» 5. И, значит, репрезентация по сути является действием сознания (актом мышления-представления), которое весь мир (не в совокупности, но — в определенной части, в зависимости от того, на что
[29]
направлено внимание) принуждает войти в отношение презентности этому сознанию.

Окончательное оформление объекта (представляемого, презентируемого) завершается благодаря удостоверению представления посредством расчета. «Вычислимость представленного» необходима для установления абсолютного контроля над предметом и успешно осуществляется институтами Нового времени; она сыграет большую роль в организации пространств музея, театра, концертного зала. Итак, говорить о репрезентации не имеет смысла, если дело касается мышления человека традиционных культур — неевропейских, или европейской, но не ранее XVII в., иначе это будет очевидным анахронизмом. Репрезентация есть симптом (или следствие) возникновения «картины мира», которая проявляется теперь во всем, что имеет отношение к сознанию человека, она — матрица для становления институтов, благодаря ей структурируется «реальное» пространство выставочного зала.

Обычно музей представляет собой ряд помещений, где каждый объект, строго закрепленный за своим местом, противопоставляется зрителю; представляемый предмет может занимать более или менее «почетное» место в зависимости от присвоенной ему ценности (которая, кстати, есть тот же расчет), но он непременно будет отделен от зрителя либо четкой предметной, либо условной границей. Предмет словно выходит на сцену, а зритель, место которого не менее серьезно маркировано, наблюдает за ним согласно заранее заданным правилам. То же событие разворачивается и в других пространствах, в которых реализуются институты науки, искусства: концертный зал (театр), лекторий (аудитория). Здесь слушатель, зритель так же необходим, как и в музее: абсурдностью было бы звучание оркестра в пустом театре (репетиция — не в счет), или чтение лекции в аудитории, где нет ни одного слушателя.

Причем важно, может быть, не столько само «физическое» наличие воспринимающего в концертном зале, сколько то, что пред-ставление в принципе рассчитано на его присутствие (присутствие реципиента). В традиционных же культурах музыка, танец, декламация текста и т.п…. — все это зачастую обращено не к человеку, но к божественной инстанции. Еще раз следует уточнить, когда что-либо презентируется в пространстве института, то дело не в количестве зрителей (слушателей), а в том, что присутствовать может, в конечном счете, вся
[30]
кий. Разумеется, чем больше адептов, тем лучше, т.к. массовость импонирует духу гигантизма, который сопутствует институализации.

Если иметь в виду варианты театральных, музыкальных действий в традиционных культурах (там, на первый взгляд имеется то же противопоставление: актер, музыкант — зритель), то отличие между ними и концертным (музейным) пред-ставлением в европейских институтах Нового времени будет принципиальным. Для традиционного театра не может состоятся присутствие массового зрителя потому, что он напрямую связан с мифом, истоком такого театра является ритуал (благодаря ритуалу совершается воспроизведение, возрождение мифологической ткани) и следовательно (поскольку необходимо оградить сакральное пространство от вмешательства непосвященных — или же высшим силам будет нанесено оскорбление, что может привнести непоправимые изменения в ритм мироздания) доступ для большинства должен табуироваться — это происходило например, при исполнении Гагаку. Что касается так называемых «народных театров» (например, Пекинской оперы), то в них все равно очевидна связь если не с мифом, то — с фольклором, а действие рассчитано на ограниченную аудиторию императорского двора, города, провинции. Помимо прочего масса как таковая невозможна была здесь также потому, что ее появление происходит в XIX — XX вв., хотя запрограммирована она, безусловно, в Новое время.

Институт, напротив, — всегда требует присутствия масс — это заложено в его устройстве: процесс институализации предполагает, прежде всего, унификацию знания, мышления, приведение к общему знаменателю (доктрине) бесконечного многообразия вселенной (подразумевается формирование единства знания о природе, культуре и т.д… Единообразие понимания и использования этого знания), а также — распространение унифицированного знания среди по возможности большего количества индивидов. Разумеется, научные парадигмы сменяют одна другую, но основа познавательной установки все равно сохраняется — субъектно-объектная бинария будет управлять любой парадигмой до тех пор, пока существует сам институт науки.

Возвращаясь к формовке пространства института, следует выделить два ее способа на примере оперного театра: один из них можно назвать «классическим», другой — через отрицание — «неклассическим», причем оба они соответствуют характеру репрезентации и каждый на свой лад подтверждают авторитет субъекта. Уже упоминавшийся «расчет» является основополагающим как для одного, так и для другого случая, хотя «неклассиче
[31]
ский» способ и кажется на взгляд стороннего наблюдателя простым отрицанием законов «классического»; на самом же деле он не только сохраняет все законы, по которым выстраивалось «классическое» пространство, но и «возводит их в степень», придает им абсолютный характер. «Классический» способ организации пространства театра несет отпечаток академизма, наибольшей мощи эта структура достигает в таком художественном стиле, как классицизм: симметрия для нее есть выражение рационалистической установки и помогает продемонстрировать силу «расчета» и примат субъекта (его точки зрения, способа видения).

Процесс репрезентации здесь разворачивается по следующему сценарию: место субъекта централизуется и противостоит «действию» (представляемому объекту), также локализованному, отделенному от остального пространства зала невидимой границей; все, что ни представляется зрительно или аудиально, имеет смысл только потому, что оно будет воспринято и оценено. Среди различных мест, конкретных позиций (они, кстати, сочтены и пронумерованы), которые может занимать зритель, выделяется одно привилегированное, если соединить его мысленно со сценой прямой линией, то, как раз эта линия будет осью, вокруг которой симметрично распределится все пространство театра; оно олицетворяет патетику абсолютизма. Фигура монарха, не просто возвышается над толпой, но заявляет о торжестве субъективизма (для традиционных культур присутствие властителя на каком-либо зрелище есть знак наличия божественных сил, с началом атеизации массового сознания любая аналогия между государем и божеством превращается в формальность этикета).

Образ власти используется для того, чтобы оправдать и подтвердить всепроникающую силу взгляда субъекта: вот то, что подлежит рассмотрению, анализу, оценке (высчитывается его ценность, полезность) — вот тот, кто совершает данное действие — таким образом организуется, упорядочивается любая материя, входящая в пространство театра, концертного зала, музея. В слове «репрезентация» приставка «ре» содержит оттенок возврата, отражения и, возможно, отсылает к действию, совершаемому субъектом, когда он, представляя «мир в виде
[32]
картины» постоянно соотносит ее с самим собой, указывая на собственное присутствие в «картине», мыслит себя как мыслящее существо. Своеобразная пародия на такое перманентное соотнесение всего с ego представлена, в том числе происходящим во времена Люлли и Мольера. Музыкальный спектакль, предъявляемый Людовику XIV (на сюжет, сочиненный самим же монархом), содержит утонченные намеки-иносказания, направленные на возвеличивание персоны все того же монарха: двор Короля-Солнца наблюдает за принцессой и ее двором, которые наблюдают за пастушкой и ее воздыхателями, которые, в свою очередь, наблюдают за персонажами, воспевающими их любовь 6. Подобное зеркальное воспроизведение тем, сюжетов в сюжете могло бы показаться чертой, сходной с повествованиями многих других культур, если бы оно не изображало реальную придворную интригу, действующим лицом которой был сам король, с успехом исполняющий заглавные роли и при собственном «реальном» дворе и в данной пьесе.

Классическая расстановка оркестра также во многом подчинена правилам симметрии, она благополучно сохраняется и по сей день, но в XX в. возник ряд экспериментов по ее реорганизации. Характер института (коим является музыка как вид искусства) требует, чтобы каждый источник звучания (инструмент) был строго локализован в соответствии со своей ролью — солирующей (как правило, это скрипки, духовые) или «оттеняющей» — например ударные; причем ничто не может перевернуть их роли-позиции, если подобное произошло бы (а сложно представить европейского композитора XVIII XIX вв., который позволил бы в симфонии солировать на протяжении получаса ударным) — то разрушилась бы заданная классицизмом иерархия. Точкой, вокруг которой симметрично располагаются группы инструментов, является позиция дирижера. Его присутствие (как самостоятельная, автономная фигура он начинает функционировать примерно с XIX в.) обусловлено не только необходимостью объединить большое количество участников (в больших оркестрах стремление академизма к унификации и монументальности достигает апогея), но также является следствием идеологии Романтизма (здесь под словом «Романтизм» понимается не столько художественный стиль, сколько «срез», «пласт» культуры): может быть, следующее сравнение
[33]
покажется довольно натянутым, но как массам необходим предводитель, также и разросшемуся телу оркестра требуется дирижер.

В традиционных культурах тоже имеет место быть симметрия в качестве принципа организации пространства (и в особенности — сакрального), но в отличие от симметрии, порожденной Новым временем, ее источником является не «расчет», не взгляд субъекта, устанавливающий существование того, на что он направлен, а живой пульс мифа (через ритуал — повторение во времени, приходит, возможно, мысль о красоте и должности повторения в пространстве). Структура расстановки в данном случае полностью задается мифом, содержащим прообразы для устройства деревни, дома, храма и т.д… которые тщательно копируются и передаются из поколения в поколение с целью поддержания гармонии мира (т.к. пространство «реальное», профанное есть бледная копия пространства божественного и, чтобы окончательно не исчезла связь между ними, первое должно воспроизводить черты второго, следуя космическим ритмам).

Порожденная взглядом (мыслью) субъекта репрезентация (как в отношении к «классическому», симметричному, так и — «неклассическому» варианту организации пространства) подобна тому (и, наверное, имеет общий корень с ним), что Хайдеггер связывает с угрозой по-става: «Распространяется видимость, будто все предстающее человеку сто`ит лишь постольку, поскольку так или иначе поставлено им. Эта видимость со временем порождает последний обманчивый мираж. Начинает казаться, что человеку предстает теперь повсюду уже только он сам» 7. Если пытаться соотнести подобную модель представления со способами выстраивания пространства, то создается впечатление, что присутствующие на экспозиции предметы (или в театре — места, голоса, роли) воспроизводят и прославляют власть субъекта. Любая вещь, угодившая в музейное пространство и превратившаяся поэтому в «объект наблюдения», «единицу хранения», уже не есть нечто самостоятельное, но, прежде всего, подчиненное поместившему ее туда рационально-научному мышлению.

Благодаря предзаданности подчинения познаваемого (рассматриваемого) познающему (рассматривающему) вещь презентируется, или, иными словами, утрачивает очарование тайны, теряет статус автономного творения, аккуратно вписывающегося в ту среду, которая
[34]
его породила. Отношение исследователя к изучаемой им вещи в чем-то подобно действиям анатома: вещь разлагается согласно заранее установленным правилам: описывается ее вид, функция в тех словах и выражениях, которых требует язык науки; т.е. то, что именно будет в вещи интересным, значимым «видимым» предварительно уже установлено и оговорено в законах анализа. После искусственного «расчленения» вещь включается в не менее искусственную систему порядка. Ранее она принадлежала определенной обстановке (постоянно соотносилась с ней как знак со знаком), была «созвучна» окружающим ее вещам, теперь же — экспонируется в стеклянной витрине, или — на стене (картина) в «самом выгодном свете» чтобы зритель, посетивший музей, либо ощутил «эстетическое наслаждение» (если перед ним предмет искусства), либо проникся «духом седой древности» (если это остатки цивилизаций прошлого).

Попытки реконструировать быт — также неестественны (вместо тепла присутствия человека — возникают манекены, вместо звучания речи — таблички, сухо описывающие предмет, своеобразное удостоверение личности). В результате научное мышление каждым предметом, включенным в музейное пространство, каждым сопутствующим этому предмету высказыванием торжественно подтверждает собственное величие (чему также в немалой степени способствуют грандиозные масштабы музейного предприятия). Универсальность научного взгляда позволяет вобрать, переварить многообразие культур, эпох и «перевести» соответствующие им образы мышления в единый, общедоступный формат, и тем самым сделать удобным к употреблению для массового зрителя. Общим местом стало утверждение, что наряду с рационально-научным способом познания существуют (во всяком случае, существовали до определенного времени) иные, происходящие от мифа. Тем не менее, поскольку именно человек науки составляет новый образ описываемой вещи, вкладывает в нее новые смыслы, то естественным образом начинает доминировать его точка зрения, и следовательно (хотя, может быть, в ряде случаев — невольно) негласно подразумевается, что она то и есть самая лучшая и единственно истинная. Причем речь не идет о конкретных позициях внутри самой науки (европоцентризме, эволюционизме…), а о науке вообще, об институте научного знания.

«Неклассический» способ организации пространства теряет свойственную «классическому» симметричность: происходит рассредо
[35]
точение, децентрализация прежней структуры, выражающаяся (по отношению к оперному театру) в исчезновении «закрепленности» того, или иного места за исполнителем и слушателем. Источник звука может теперь располагаться в любой точке пространства, а не на одной плоскости с реципиентом и не занимать позицию прямо напротив него (как до сих пор и происходило), что позволяет охватывать звучанием слушателя со всех сторон, делая его своеобразным центром притяжения. Более того, воспринимающий становится способным к самостоятельному определению своего места (точки пространства, в зависимости от которой он произвольно выбирает «угол слушания»). Таким образом, зафиксированный зритель-слушатель уступает место кочующему, что отнюдь не свидетельствует об уничтожении связки субъект-объект, но наоборот придает ей небывалые до сих пор масштабы, или иными словами, наконец, реализует весь ее потенциал, заложенный еще в XVII в.

Для большинства музеев сохраняется «классический» способ выстраивания пространства, а чтобы он стал «неклассическим», вероятно, следовало бы создать экспозицию, где предметы помещались в как можно большем количестве плоскостей. Задействованными должны быть при этом не только изначально существующие в конкретном помещении плоскости, но также дополнительно туда привнесенные. Причем упразднялись бы прежние ограничения, отделявшие предмет от зрителя, т.к. теперь разглядывающий (перемещающийся как ему заблагорассудится) самостоятельно бы выбирал ракурс и свое соотношение с экспонатом, делая тем самым предмет видимым со всех сторон (обозримым во всех деталях) и потому — абсолютно доступным. Виртуальный аналог музейных экспозиций в определенном роде (поскольку лишь симулирует реальное пространство, но не принадлежит ему) соответствует подобному замыслу, его итог есть идеальная доступность, идеальное пред-ставление. И, безусловно, такая кристально чистая обозримость, презентация будет сопровождаться иллюзией легкости расчета.

Поэтому и в «неклассическом» способе конструирования пространства расчет по-прежнему притязает на руководство отношением к объекту: «Исследование располагает сущим тогда, когда может либо предрассчитать сущее в его будущем протекании, либо учесть его
[36]
как прошедшее» 8, — так устанавливаются благодаря пред-ставляющему, рассчитывающему «скальпелю» науки природа и история. Не стоит также забывать, что, в конце концов, и природа (краеведческий, зоологический музеи) и история (разнообразные выставки, представляющие конкретные эпохи) оказываются переработанными и включенными в пространство музея именно благодаря научному знанию, их фиксирующему, описывающему, удостоверяющему. Еще раз следует это отметить, что музейное собрание — это не просто коллекция, объединенная определенной темой, или только — личностью коллекционера, но подчиняющаяся единому уставу гиперсложная система, и все что в нее включается, обязано усвоить единый распорядок пред-ставления. За это упразднение «индивидуальности» каждой вещи (здесь имеется в виду не «уникальность», «бесценность», «шедевральность» экспоната, о которой так много говорят экскурсоводы, а сам процесс затягивания в серийность: любая вещь презентируется в соответствии с единым распорядком, получает «клеймо» согласно заранее оговоренным условиям) музей предоставляет ей алиби. Какова бы ни была действительная роль вещи в повседневности той или иной культуры (это может быть продукт конвейерного производства, вещь, сведенная к своей функции — ничего более), как только она интегрируется в рамках, например, художественной инсталляции в пространство музея — сразу же перестает соотноситься с прежней средой, бытом и наполняется «пафосом», ранее ей не свойственным.

«Покорение мира как картины» как нельзя более успешно завершается в пространстве музея (конечно, институт науки не имеет целью обслуживание исключительно музейной системы, но последняя как раз только и получает возможность состояться, в свою очередь институализироваться, когда рационально-научное мышление впервые заявляет о своем доминирующем положении в рамках западноевропейской культуры). Каким именно образом совершается данный процесс, можно попытаться представить, вновь обратившись к словам Хайдеггера (хотя они относятся исключительно к характеру эпохи Нового времени и порядку научного мышления, но, вероятно, их можно также использовать для раскрытия причин, из-за которых музей обретает свой сегодняшний вид; коль скоро определенно существует зависимость музея от научного мышления). «Человек борется (…) за позицию такого сущего, которое
[37]
всему сущему задает меру и предписывает норму» 9, — такая позиция обеспечивается, структурируется и выражается как мировоззрение; борьба мировоззрений в свою очередь требует неограниченной «мощи всеобщего расчета, планирования и организации». По выражению философа, этот процесс (процесс самоучреждения субъекта в мире посредством борьбы мировоззрений от науки, когда Новое время стремительно «несется к полноте своего существа») порождает «повсеместно и в разнообразнейших видах и одеждах» гигантизм.

Нет необходимости снова перечислять, где и в каких формах веяние гигантизма проявляется в музейной системе (или — в любом другом институте). «Как только, однако, гигантизм планирования, расчета, организации, обеспечения превращается из количества в собственное качество, именно тогда гигантское и, казалось бы, сплошь и всегда подлежащее расчету становится расчету не поддающимся. Неподрасчетность невидимой тенью нависает над всеми вещами в эпоху, когда человек стал субъектом, а мир картиной» 10. Значит, сталкиваясь с подобным явлением, новоевропейская культура особенно остро переживает его на уровне институтов, т.е. — там, где изначально порядок и расчет были основой и гарантией их спокойного функционирования. Не только наука, но и искусство испытывает при встрече с «тенью неподрасчетного» своеобразный шок. В случае с искусством его можно характеризовать как трансформацию эстетической парадигмы, или, словами Т.В.Адорно — возникновение «измов».

Из этого (если проецировать общие свойства культуры на конкретное пространство музея) следует, что переход экспонатов в виртуальное пространство вполне закономерен и уж никак не может считаться завершающим звеном эволюции художественного пространства (художественного, т.к. пространство оперного театра также начинает в определенных случаях принадлежать виртуальности). Основное назначение этого пространства в бесконечном копировании и воспроизводстве самого себя, причем создаются бесчисленные отчеты относительно данных процессов. Если когда-то музеи ограничивались «реальными» копиями предметов (к примеру, особо ценный экспонат заменялся копией из идентичного материала, или просто муляжом) и это копирование могло достигать существенных размеров (ведь существуют же му
[38]
зеи, где нет ни одного «аутентичного», «подлинного» предмета — и они прекрасно справляются со своей ролью), то сейчас уже и этих копий не хватает, и нужно обращаться к услугам «всемирной сети», дабы еще неоднократно удостоверить посредством пред-ставления предмет.

Причем все, что не попадает нынче в пространство «паутины», приобретает оттенок «рекламности»: копия копии — симулякр (следует еще раз подчеркнуть, что потребляемая фотография утратила в свою очередь всякую материальность) не просто выставляется для обозрения, но подразумевает некое действие, манипуляцию, пусть даже довольно условную. Увеличивая или уменьшая электронное подобие шедевра (полотно знаменитого художника), «скачивая» его и изменяя благодаря различным графическим программам «интернет-пользователь» превращается в действительного «покупателя», потребителя; изображение не только максимально приближено, доступно, но и обретает свойства «товара». Поэтому неудивительно, что посещение музея (как и академическое искусство в свое время) стало формальной церемонией: основная цель большинства посетителей сводится ныне не к тому, чтобы молчаливо, с трепетом восторгаться объектом, но — к тому, чтобы «окультуриться», быстро-быстро обежать все коридоры-закоулки, наделать фотографий (желательно с собой любимым — а для фона сгодится что угодно) и выложить наконец-то их в Интернете, удостоверяя тем самым: «я тут был» (в Лувре, Британском музее, Эрмитаже, Каирском музее…).

Возвращаясь к описанному Хайдеггером гигантизму, необходимо отметить, что, возможно, хотя и совершенно неочевидно, это свойство новоевропейской культуры, явившееся, в конечном счете, следствием установления доминирующей позиции субъекта, связано также с характерным представлением о времени. В традиционных культурах, там, где любая мысль, действие человека заранее определяется мифологической матрицей, преобладает понимание времени как цикла (масштабы которого зависят от каждого конкретного случая), такое время обратимо благодаря ритуалу. Поскольку через ритуальное воспроизведение каждый раз и время, и пространство становятся первоначальными (теми, что были, когда творилась вселенная), то дабы продлить вечно юное состояние мира, вечно возвращать все на круги своя, необходимо хорошо помнить то, что касается процесса этого восстановления. Относительно всего окружающего (каждого явления
[39]
природы или культуры) существует мифологическое повествование, которое обязательно нужно держать в памяти и воспроизводить всякий раз, когда человек сталкивается с этим явлением.

Любое забывание чревато катастрофой: т.к. тогда будет невозможно человеку присутствовать в мире, невозможно будет заниматься охотой или земледелием, если не станут повторяться сопутствующие этим занятиям заклинания; а когда мир начнет дряхлеть (например, в канун ежегодного праздника), то не произойдет его возрождения и он останется навсегда в состоянии хаоса — вот почему для сохранения традиционной культуры так важно не только знать (помнить) миф, но и постоянно повторять его в ритуале. Инновационная культура (европейская культура с начала Нового времени) предъявляет иную модель времени, хотя она не единственная из обладающих ею культур и, безусловно, не родоначальница ей. Это время-линия, время-история; современный человек есть такое же порождение цепи исторических событий, как человек прошлого есть порождение мифа. Но первый, в отличие от второго, вовсе не ощущает себя обязанным знать всемирную историю целиком, его не гнетет возможность затеряться в мире, коль скоро сам этот мир давно ему принадлежит как субъекту. Да и неестественным было бы сознание, способное одолеть в полной мере хотя бы перечень (не говоря уже об описании) случавшихся во все времена и во всех культурах происшествий. Поддерживать и сохранять историческое знание как таковое становится достаточно легко с возникновением письменности, т.к. устная передача подобного линеарного потока сведений все равно еще сохраняет черты мифа, а значит — и цикличности. Человеку Нового времени письменность позволяет зафиксировать, «приручить» событие, превратив его в факт, подробно описав и проанализировав его, после чего оно отправляется преобразованным на полки библиотек, где может храниться до скончания веков.

М.Элиаде, говоря о том, что мифологическое сознание, аннулируя необратимость времени, «саботирует» историю («…поскольку с точки зрения бесконечности становление вещей, постоянно возвращающихся в прежнее состояние, тем самым предполагается аннулированным, так что можно утверждать, что «мир остается
[40]
на том же самом месте» 11) имеет также в виду, что именно из-за подобного понимания времени традиционная культура не обладает, вернее не желает обладать памятью. Он объясняет это нежелание замечать очевидного для человека, принадлежащего к европейской цивилизации, жаждой «онтического», боязнью ««затеряться», позволив незначительности мирского существования захлестнуть себя» 12 потому, что с позиции мифа только он и есть абсолютная реальность, настоящий мир, а житейский мир — ничто, нереальный по существу. Подобное поведение имеет целью сохранить абсолютную истину, которую возможно обрести только в мифе, оно есть «отчаянное усилие не потерять контакт с бытием». Следовательно, память, по мнению Элиаде, — это существование в историческом потоке, понимание и утверждение постоянного «разворачивания» времени, то есть то, чего не хочет и боится человек мифа.

Но если несколько расширить понятие «памяти» — до условия, сохраняющего как облик культуры, так и конкретного индивида, то можно будет считать, что традиционные культуры по праву обладают весьма мощной, хотя и сильно отличающейся от исторического видения памятью. Ведь в каждой культуре, и особенно в традиционной, по необходимости присутствует нечто, позволяющее ей воспроизводится во времени, не утрачивая своего существа; для человека — это способность оставаться самим собой, и вообще — быть человеком, в противном же случае, если он утратит память (в силу, допустим, физической травмы), т.е. какие-либо, или сразу все навыки, приобретенные благодаря принадлежности к той или иной культуре: способность идентифицировать себя, говорить (связывать значение слова с предметом), мыслить (анализировать и обобщать), то его нельзя будет отличить от животного. И культура, и человек возможны благодаря памяти, иначе последний не будет в состоянии воспринимать (имеется в виду настоящее восприятие, дополненное памятью, а не чистое восприятие) мир, т.к. постоянное забывание, в конечном счете, сведет на нет опыт, накопленный любой культурой.

И при подобном понимании роли памяти, обратившись к традиционным культурам, можно видеть, что благодаря мифу в них не только присутствует сильнейшее сохраняющее начало, но и то, что это
[41]
начало «оживает» всякий раз, когда совершается ритуал, проговаривается священный текст. Таким образом, память традиционных культур «живая» (потому, что здесь и сейчас помнится и актуализируется самое важное для человека), в таком мире миф нельзя забыть — это равнозначно гибели самого мира. В новоевропейской культуре и письменность, и книгопечатание способствуют и развивают линеарное представление о времени: все новые и новые даты добавляются в исторический перечень, которому нет ни начала, ни конца — все это тщательно фиксируется и «складируется» (в библиотеках в виде книг и рукописей; в музеях — как «вещественное доказательство» характера определенных эпох или конкретных исторических фигур-личностей — в виде экспонатов). Но как только нечто записывается (пусть даже это будет само мифологическое повествование), постепенно исчезает и необходимость в его постоянном «вызывании к жизни», оно не проигрывается умом каждого из участников ритуала и, в конечном счете «умерщвляется» под взглядом ученого-исследователя. Историческая память Нового времени, оперирующая удобными способами накопления фактов, предметов, текстов (помимо письменности и книгопечатания на рубеже XX-XXI вв. к ним в массовом виде добавляется еще и Интернет, что немаловажно, т.к. посредством виртуальности нагляднее всего предстает неподрасчетность), имеет как будто «выхолощенный» вид. Огромное количество сведений, хранящееся в недрах того или иного института, никогда не предоставит субъекту того абсолютного знания, что предлагалось человеку мифом. Субъект вечно будет «буксовать», «пережевывая» тонны информации и приближаясь к истине, но само приближение станет бесконечным процессом, т.к. это заложено в характере рационально-научного мышления. Может быть, отсюда и проистекает такое судорожное накопление «всего-на-свете», копирование предметов и формирование музеем аналога собственного пространства в виртуальной сфере. А также иллюзия «оживания» музейных экспонатов, которая особенно эффективно задействована в дискурсе масс-медиа, возможно, есть удовлетворение архетипической потребности в ином, не историческом, но «вечно возрождающемся» памятовании, наивная попытка возвратить иное (не рационально-научное) отношение человека к вещи и миру.

Примечания
  • [1] М.Хайдеггер. Время картины мира//Время и бытие СПб 2007 С. 67.
  • [2] Там же С. 69.
  • [3] ]Ж Бодрийяр. Символический обмен и смерть М. 2000 С. 149.
  • [4] М.Хайдеггер. Время и картины мира//Время бытие СПб. 2007. С. 84.
  • [5] Там же.
  • [6] «Les Amants magnifiques» — (фр.) «Блистательные любовники»
  • [7] М.Хайдеггер. Вопрос о технике // Время и бытие СПб 2007 С. 323.
  • [8] М.Хайдеггер.. Время картины мира // Время и бытие СПб 2007 C. 67.
  • [9] Там же С. 72.
  • [10] Там же С. 73.
  • [11] М.Элиаде. Миф о вечном возвращении М. 2000 C. 80.
  • [12] Там же. C. 81.

Добавить комментарий