Кризис искусств, берущий начало у рубежа XIX и XX веков и позднее разрастающийся в неудержимую волну обновления форм [57] и канонов, перемещает взгляд на иную позицию и значительно изменяет способы осмысления художественного творчества. Внешне порывая с прошлым, новое искусство, тем не менее, связано с ним, но природа этих связей отсылает мысль к глубинным пластам, где тончайшие смещения влекут за собой необозримый ряд последствий; разрывы традиции порождают иные теоретические парадигмы, а новые стратегии мышления заставляют переосмыслить предыдущие уровни. В полной мере это относится и к музыке.
Разрыв, образованный музыкальной культурой модернизма, столь велик и значителен, что заставляет задуматься о возможности принципиального, радикальнейшего различия разных эпох жизни искусства. Выходящая на поверхность и явно декларирующая себя сила отрицания огромна, и при всей спорности положительных достижений, сама эта негация тем более закрепляет внутреннюю связность и целостность отрицаемого, т.е. традиции. Вместе с тем, наверное, именно этот кричащий пафос новизны и кажущиеся поистине беспредельными возможности новой «свободы» являются основным условием «замыливания глаза», с одной стороны, ввергающего модернизм в совершеннейшую «герменевтическую непроглядность» по отношению к прошлому, с другой стороны, рождающего комплекс «тоски по классике», выражающийся в постоянном заигрывании с ней, главным образом на уровне внешних форм, так как выявление подлинной логики связей в парадигме модерна немыслимо.
Яркой иллюстрацией к вышесказанному является проект додекафонии Арнольда Шенберга. Внешне манифестирующий себя как достаточно неординарное сочетание негативной «эстетики отрицания», традиционной гармонии и атоникальных экспрессионистских опусов, теоретический дискурс Шенберга совершает под этой поверхностью сложные концептуальные движения, равно неотвратимые и непредсказуемые, открывающие новые уровни рассредоточения для творческих изысканий («трагедия» Шенберга состоит в том, что эти шаги для него являются необходимостью, хотя он вовсе не желает быть «революционером»). Не концентрируясь на сложных, часто непоследовательных, а то и вовсе противоречивых, проникнутых то пафосом, то иронией, высказываниях, совершаемых на «поверхности» додекафонического проекта, можно констатировать, что происходит примерно следующее.
[58]
Покуда творческий опыт Шенберга практически осуществляется в области атоникальных экспериментов, его теоретическая мысль сосредоточивается по ту сторону намечающегося разрыва, занятая тональностью, тональностью в качестве «порога» той традиции, от которой отталкивается его эстетика. Постигая тональность как систему, Шенберг приходит к выводу, что для музыкального творчества она отнюдь не является онтологическим основанием, но, скорее, вариантом эпистемологии, не единственным и не лучшим из возможных; более того, тональность вынуждает вводить ограничения, призванные укрепить ее самое; в итоге, нормативная и регламентированная, она «не только служит Вам, наоборот, она требует, чтобы ей служили». «Слух в течение веков настолько привык оперировать тональной системой, что перестал осознавать ее как систему». Для выхода из системы приходится жертвовать самим «слухом», т.е. устоявшимся интонационным словарем, «благозвучием», если можно использовать здесь этот старинный термин; впрочем, для Шенберга это не потребовало больших усилий, и выход из пределов классической ладотональности дался ему сравнительно легко. Проблема состояла в другом.
Ацентричная хроматика, вполне приемлемая как эстетическое кредо, как модернистский отрицающий жест, будучи, вместе с тем, чистой негацией, не предполагает иного выхода, кроме как в неконцептуальный «метатональный» хаос, неупорядоченный, не способный к развитию. Здесь можно обращаться сколь угодно долгое время, оставаясь на поверхности, однако, теоретический план уже сдвинут самим выходом сюда, и открывшееся пространство требует концептуализации. В качестве ответа на этот глубинный вопрос и возникает проект додекафонии.
Специально-музыковедческий анализ достаточно представлен в различных источниках, вплоть до учебников. Смысл производимого преобразования в том, что Шенберг упорядочивает хаос с помощью ряда из двенадцати не повторяющихся звуков (серии), создавая структурные крепления, организующие мелодику, гармонию, полифонию и форму произведения. Серия — это в своем роде тональность, но построенная на иных принципах; она упорядочивает произведение и пронизывает его тотальной связью, являясь принципом целостности. Естественно, подразумевается некоторое множество серий, дающих композитору относительную свободу. Таким [59] образом, додекафония представляет собой проект построения музыкальной структуры вне тональной системы.
Шенберг упорно повторяет, что создал не систему, но метод, «который означает modus регулярного обращения с предопределенной формулой». Это рабочий инструмент, сумма технических приемов, не имеющих касательства к содержанию. Творческая свобода за границами тональности столь же велика, что и в них, если не больше. По существу, додекафонический проект совершает единственный жест, позволяющий сформулировать серию-исток, являющую себя в пространстве произведения, которое в свою очередь полагает исток; жест по сути своей модернистский. И здесь довольно трудно отделить те черты, что свойственны додекафонии как проекту в рамках эпохи модернизма, от совершающихся в глубине событий. Если атоникализм требовал «жертвы слуха», то додекафония требует свершения, противоположного и тождественного одновременно.
Серия как тотальная связка рождает музыкальные образования, новые по существу, требующие радикального расширения и переосмысления теоретических категорий. Парадоксальным образом, являясь «осью» произведения, изначально вынесенная «за скобки» и формулируемая на предкомпозиционном этапе, серия рассредоточивает само произведение, вовлекая концепцию и воплощение, теоретический дискурс и музыкальную практику в новые сложные отношения. Децентрация тональности расшатывает и основные понятия: тематизм, гармония, полифония, фактура почти сливаются, тонут в рассредоточении. Будучи, в некотором смысле, темой, которую уже невозможно понимать как собственно «тему», — пределом, наивысшей возможной концентрацией тематизма, — серия децентрирует его, делая всеохватывающим, всеэлементным, всеуровневым, всефактурным. Это и есть разрыв, происходящий в глубине.
Правильность подобной акцентуации, как кажется, подтверждается тем, что серия (додекафония в целом) — лишь наиболее яркий пример из целого ряда функционально схожих образований, иерархических систем, воплощающих связность в звуковысотной структуре, своего рода индивидуализированных тональностей; среди таковых можно упомянуть лад Шостаковича, диссонантную тональность у Бартока, хроматическую тональность Хиндемита, систему полюсов Стравинского, тропы Хауэра, синтетаккорды Рославца, [60] равноинтервальные звукоряды у Прокофьева, лады ограниченной транспозиции Мессиана. При этом, вне зависимости от степени отрефлексированности подобных конструкций и их идеологического или эстетического обоснования, на теоретическом уровне они означают распад ладотональности, на практическом — децентрацию тематизма.
В качестве темы может выступать мелодический голос, гармония, ритм, тембр; тематическое значение имеет не только главная, но и побочная мелодическая линия, точечный мотив, аккорд, бас, «педаль» и любые их сочетания; это распространяется на все полифонические уровни и во всех возможных масштабах (от единичного мотива до макротемы, имеющей ту же протяженность, что и само произведение). Сама по себе «тема» буквально растворяется во всеобщей связке меняющегося целого; более того, видимо, именно в связи с происходящими изменениями и рождается представление о «концентрации» темы в отличие от присутствующего «рассредоточения». Подобный концептуальный сдвиг, не исчерпывающийся теоретическими выкладками, должными обосновать его, вызван разрывом в традиции, редким по силе и значимости.
Однако, разрыв этот отнюдь не покрывается указанными изменениями. «Преодоление» темы, с одной стороны, вроде бы происходит в рамках европейской профессиональной музыки: строго нотированной, использующей двенадцатиступенный равномерно темперированный строй и сложившиеся принципы формообразования; с другой стороны, процесс «преодоления» как бы размывает изнутри эти признаки, собственно и отличающие европейскую музыку последних трех-четырех веков от прочих традиций мира. Значимость нотации резко уменьшается благодаря нарастающей мобильности произведения, из фиксированного «памятника» превращающегося в совершенно иную, импровизационно-подвижную структуру; темперация почти теряет смысл при обращении к сонористическим опытам; форма становится настолько многоосновной и полипараметровой, что выработка хоть какого-нибудь общего учения практически невозможна. Эти изменения начинают концептуализироваться уже постфактум, во второй половине XX века; за это время происходит невиданное расширение «географического» кругозора музыкантов Европы, начавшееся, судя по всему, с пришествия джаза; здесь уже другая эпоха, иронически окрещенная Стравинским [61] «посткомпозиторской», теоретически сознающая себя как эпоха «открытого произведения».
Добавить комментарий