Со времен Сократа, волею судьбы (живи он на два-три столетия раньше) не угодившего в реестр древних мудрецов, философию считают предуготовлением к смерти. При внимательном рассмотрении в историко-философский микроскоп, можно было бы усомниться в принадлежности Сократа к рангу мудрецов, не влезающего в их корпоративную тогу и требующего себе особый — философский — хитон осужденного на смертную казнь развратителя молодежи и изобретателя новых богов. Но тот же скрупулезный анализ вовсе не повредит, в отличии от постатейной переатрибутации Сократа, установлению тесной, кровной связи смерти как с мудростью, так и с любящей ее философией. Смерть в качестве боевой награды прекрасно смотрится и на мундире мудреца, и на мантии академического философа: «За победу над смертью!», «За взятие Того [8] Света!» да и звание типа: «Заслуженный Смертолюб» или «Народный танатолог» синонимически пристраиваются и к философу, и к мудрецу. Незапатентованный должным образом сократовский даймон говорит голосом иного мира. А поднаторевший в обыденной практике мудрец, словно взгромоздясь на пик жизненного пути и обозревая оба его конца, вещает от имени запредельных истин, излагая правду мира, оттененную его мнимым (или подлинным) концом. Должно быть, это льстит самомнению философов: все думают о жизни, о преходящем, быстротечном, сиюминутном, а вот они — истинные мудрецы — помышляют о смерти — вечном, безусловном, самом главном и, следовательно, самом важном. Но почему смерть — это Вечное, Истинное, Главное и Важное? Может быть, это досадная оплошность, пустячок, несчастный случай, разрушающий бережно создаваемый в течение жизни мир. Смерть вмешивается в жизнь, вредит, смешивает карты, расстраивает планы. Она, как зубная боль, портит существование, но, в отличие от последней, неизлечима, необратима, бесповоротна. И это все, что отличает смерть от досадных моментов жизни и делает мысль о ней такой важной? Мало ли, что в жизни случается неповторимого, смерть лишь завершает этот ряд. Бесспорно, смерть необратима, но почему, думая о ней, я размышляю о чем-то подлинном и вечном!? Почему все «высокие» и «положительные» смыслы не могут ужиться по эту сторону существования? Почему оборотная сторона вещей — истинная? Почему сущность сокрыта, запрятана, а ее явление представляет собой лишь обманчивый и вводящий в заблуждение облик, блик, лик? Как же безобразен должен быть такой мир! Каким же он должен быть [9] неприспособленным для жизни! Одним словом, не жизнь, а страдание, вечное мучение или борьба: за выживание, политическая, классовая, вооруженная и т.п. «Исподняя» сторона мира, т. е. та, где правит Смерть, напротив, воплощает все самое лучшее и ценное. И как люди еще живут в этом мире, почему не слушают столь озабоченных собственной неминуемой кончиной философов? Что их держит? Давно бы умертвили по аскетическим методикам свою плоть, записались бы на прием к «заплечных дел» мастеру, практикующему гуманистические способы отправки на тот свет. А для начала можно было бы ввести в школах в качестве предмета прикладную танатологию или сделать харакири олимпийским видом спорта.
Но что-то не ладится у философов в их попытках отмерять все правды и истины от смерти. Смерть, наверное, слишком негативна, чтобы можно было на ней выстроить даже не жизнь, а заманчивую философскую теорию. Смерть слишком трудна и недоступна для слова и мысли, слишком невразумительна и невнятна для познающего ума. И все, что мы говорим о ней, мы сами же себе и вменяем, а точнее, выдумываем, фантазируем. В силу этого, постольку поскольку философия есть помышление о смерти, она есть сочинительство. Мы придумываем собственную смерть, занимаемся некродизайном, материал для коего черпаем из многих источников и, прежде всего, из сказок.
В отличие от других вопросов, исконно причисляемых к философским, говорить о смерти приятно. Можно «послать к черту» (ибо он, без сомнения, в этом вопросе самый сведущий) всех досужих знатоков. Но, так как идти на компромисс со своей душой страшно да [10] и опасно, а Искуситель, как это часто бывает, обманет в очередной раз и не явится на встречу, то вернее будет заняться поиском смерти в одиночку. Можно задаться вопросом о том, что же мы думаем о смерти или о чем мы говорим и в каких формах это выражаем тогда, когда говорим о смерти, а для этого придется заглянуть при помощи естественного света разума в потемки души и вывести на свет божий те образы или темы-символы, которые олицетворяют для нас смерть. Собственно, и выводить их не надо, они рядом, под рукой, нужно только бросить и задержать на них взгляд — украдкой посмотреть на них в психоаналитическую щелочку — и увидеть то, что оседает в тайниках сознания, на задворках души, оставляя ядовитые и кровоточащие страхом следы. Образно говоря (а только образно о смерти и можно говорить), представления о смерти уплотняют душу до тех пор, пока она не становится неотличимой от косной материи и, тем самым, от самой смерти. Испаряется душа, невыдерживающая борьбы со зноем жизни, и оставляет лишь осадок, перед которым сама же раньше трепетала. В этот-то ссохшийся до размеров заветного колодца океан мы и должны закинуть феноменологический невод в надежде поймать всезнающую царственную рыбку.
Писать о смерти — все равно, что писать о будущем, только уже не измышлять факты биографии, а излагать собственную судьбу, в которой то, что мы называем жизнью, оказывается не более чем присказкой, непосредственно сказке предшествующей, но с ее содержанием никак не связанной.
«В то давнее время, когда мир божий наполнен был лешими, ведьмами да русалками, когда реки текли мо- [11] лочные, берега были кисельными, а по полям летали жареные куропатки, в то время жил-был царь по имени Горох» 1.
Смерть — еще одна сказка, рассказываемая самому себе на последнем вздохе. Связь сказки со смертью не ограничивается чисто формальной причастностью обеих к миру фантазии (с чем вполне обоснованно можно поспорить). Смерть занимает в сказке центральное место. «Сказка отражает в основном представления о смерти», — утверждает В. Я. Пропп 2. Смерть довольно органично вписана в сказку. Уберите все, что в сказке связано со смертью, все, что говорит и намекает на нее, и от сказки ничего не останется. Исчезнут не только волшебства и чудеса, но и обезличится сюжет, а вслед за ним расстроится, «рассыплется бредом» и сама повествовательная форма — сказ.
Итак, на что же смерть может быть похожа? Или, другими словами, в каких образах и представлениях смерть проявляется в сказках, с какими темами и сюжетами она связана? Нас не будут интересовать те или иные истолкования сюжетов, их объяснение и сведение к каким-либо инородным для сказки сферам. Понимание сказки «извне», будьте история, этнография, мифологическое мировоззрение, социальные предпосылки и проч., элиминирует ее метафизическое значение в качестве «источника» смерти. Нас интересует не столько то, откуда произошли те или иные представления, [12] образы, сюжеты в сказках, как они туда проникли, рав.но как и телеологически переформулированный вопрос: для чего, ради чего все это в сказке говорится, что она отражает. Нас занимает общая картина, всеобъемлющее представление, которое возникает при знакомстве со сказкой. Нас интересует не на какой земле протоптаны неведомые дорожки, а куда они ведут, не на что похожи следы невиданных зверей, а кому они принадлежат. «Какой отклик сказочное Лукоморье находит в нашем сознании?» — вот что интересно.
Собранные А. Н. Афанасьевым под общим заглавием «Народные русские сказки» тексты очень различны. Есть сказки о животных, волшебные сказки, былички. В зависимости от этого «смерть» также неоднородна. Мы же попытаемся установить некое среднее, общее представление о смерти, вернее, набор тем и образов, в которых смерть изъясняется. Необходимые теоретические пояснения и обобщения будут, по возможности, выводиться из самих сказок безотносительно к другим видам универсумов (культурному, обыденному, научному…), с которыми сказка безусловно связана, и которые, несомненно, способствуют ее пониманию, но в нашем случае лишь замутняют общую живописную картину изображенной в сказке смерти. Неизбежные «умственные отправления» (В. Г. Белинский) будут носить исключительно служебный характер, а все внимание будет уделено своеобразной и особенной «цветущей сложности» (К. Н. Леонтьев), называемой нами сказкой, а точнее, тем ее образам и сюжетам, которые связаны с темой смерти.
Нужно забыть все знания, доставшиеся нам «от пращуров и предков» (М. О. Гершензон), и посмотреть на волшебные повествования просто, открыто, непред [13] взято. Уподобиться сказочному Дураку, Простофиле, бездумно вычитывающему из предлагаемых текстов лишь то, что относится к смерти, и тогда нашему взору предстанет яркая и многоликая картина сказочной смерти. Это живописное полотно вовсе не будет походить на произвольно синтезируемую на основе незатейливых сказочных сюжетов «волшебную метафизику» (Н. Б. Иванов). Это будет скорее некая «китайская энциклопедия», обнаруживающая Тождественное в пределах самого великого Иного (за исключением, пожалуй, архаического сознания) — смерти. Смерть явится в обличий Простоты, Обмана, Обратимости, Убийства, Платы, Обряда, Членовредительства, Воды, Сна, Голоса; она укажет на свои Мотивы или Причины, обнаружит свой Идеал и Несчастливый Конец, предъявит Материальные Символы и Меру Смерти, предстанет как Топос и связанное с ним Время, сделает губительный реверанс в лице Рассказчика и своих многочисленных Фигур (Ворон, демонические старики. Змей, Чудо-Юдо, Вихрь, Кощей Бессмертный, Водяной Царь, Кот-Баюн, Баба-Яга, Мертвецы, Черти), коварно улыбнется в обликах Женских Персонажей, продемонстрирует свое отношение к Герою и под занавес танатологического паноптикума коснется Морали, Страха, и окончательно сгинет, диалектически снимется в Веселье.
Даже невнимательного читателя, безусловно, поразит простота и легкость встречающихся в сказках смертей. Сказочные герои быстро и легко умирают, быстро и с легкостью убивают. Причем, метаморфозы от мертвого к живому и от живого к мертвому не сопровождаются сетованиями на бренность и скоротечность земной жизни, смерть близких не вызывает безутешного горя… [14] Создается впечатление, что между живым и мертвым нет принципиального различия. Жизнь и смерть — явления одного порядка. Повод для убийства может быть самый, казалось бы, пустяковый: «Без спросу в шатер вошел, без докладу выспался, можно тебя за то смерти придать» (Аф., 161). Умереть можно с тоски: «я с кручины умру» (Аф., 156). Чаще всего убивают из зависти: «Пожалел бы тебя, да за то убью, что тобой девки хвалятся» («Еруслан-Лазаревич»); старшие сестры из зависти убивают в лесу младшую сестру или брата (Аф., 569 и др.). Смерть не ведает возрастных различий. Ей покорны все возрасты. Собирая ягоды в лесу, сестра убивает брата (Аф., 244). Дети режут друг другу головы ради родительских посулов, выказывая завидную жестокость и хладнокровие.
Смерть в сказках столь многолика, а мотивы и процедуры убийства столь тщательно (до излишества) продуманы, что невольно все это наталкивает на мысль, что смерть — это не простое, банальное событие, не только «ядерная» или «кардинальная» функция, аккумулирующая сюжетное действие или знаменующая исход повествования, но целое знание, ведение, даже искусство, сочетающее знания с ловкостью, хитростью, умением, сообразительностью, сноровкой, а порой возвышающееся до вдохновенных и впечатляющих актов уничтожения. По сказанному как по писаному погибают целые рати, вымирают семьи и деревни, запросто может сгинуть целое царство, в теремке медведь давит всех обитателей (Аф., 64).
Сказочные катастрофы по масштабам подстать настоящим: какой-нибудь жестокий Змей «всех полонил, всех разорил, ближние царства шаром покатил»; по ры- [15] царски экипированный медведь-железная-шерсть или мертвец поедают государства, а сильномогучие богатыри мгновенно, как фокусники, истребляют воинские рати, не нарушая при этом сказочной демографии.
Смерть в виде различных мотивов, на разные лады правит основной сказочной интригой, вписываясь в общий мотив беды, с которого начинается волшебная сказка 3. Она выступает главной основой сказочного сюжета. Поскольку любой литературный сюжет складывается из описания необычного, неординарного события, нарушающего привычный ход вещей, постольку далекая от лукавства большинства видов изящной словестности сказка использует для завязки своего сюжета смерть, которая сильнее всех других событий потрясает обыденную жизнь (сказочное «жили-были») и нарушает привычное, уже давшее устоек бытие сказочных героев. «Живал-бывал старик да старушка. Старушка померла» (Аф., 22). В то же время, смерть в сказке не возбуждает к себе никакого теоретического интереса, не обнаруживает ни малейшего проблеска спекулятивной мысли. Смерть вызывает в герое ответное действие, разделяя его жизнь на две половины, из которых последняя, собственно, и является сказочной. Сказка начинается там, где заканчивается жизнь. Смерть или угроза смерти заставляет героя действовать, совершать подвиги, но побудительная сила смерти отнюдь не вызвана ее сакральным, философским значением. Сказочная смерть проста, она лишена страха.
Несмотря на разнообразие сюжетов, героев, жанров, сказки (так или иначе) говорят об одном и том же — [16] о смерти. Мы наталкиваемся на ее образы постоянно и повсюду, и все различие сказок оказывается лишь отличием этих образов. Так, в сказках о животных персонажей, как правило, съедают; в волшебных сказках героя либо насильно загоняют на тот свет, либо против его воли там оставляют, либо убивают самыми хитроумными и изощренными способами; в быличках же процедура смерти сведена до бытового, иногда анекдотически окрашенного убийства. Смерти также различаются в зависимости от занимаемого ими места в композиции сказки. Смертью сказка, как правило, начинается и заканчивается. Смерть в начале повествования аккумулирует сюжет, в конце же демонстрирует сказочную мораль. Финальные сказочные торжества сопровождаются фейерверком отрубленных голов и растерзанных тел. Однако умирают в начале и в конце сказки преимущественно персонажи второстепенные. «Главная» же сказочная смерть всегда «погружена» в текст, она знаменует собой кульминацию, сюжетный пик повествования. Такая смерть всегда насильственна (убийство) и связана с мотивами Испытания, Противоборства: главный герой убивает змеев на поединке, и сам может быть предательски убит своими братьями; злой беспокойный мертвец «емлет» в какой-нибудь деревне каждую ночь по человеку и т.д. и т.п.
Представление о смерти тесно связано с представлениями о том свете. В чудесных сказочных историях смерть не только многообразна и своенравна, вокруг нее не только строится сюжет, она, помимо этого, самостоятельна до такой степени, ее явление столь значительно, что волшебная фантазия выделила смерти особую вотчину, удел, — царство мертвых, — где смерть по-хо- [17] зяйски чувствует себя, где законодательствует и правит, невзирая на порядки нашего сущего мира, утверждая свой государственный суверенитет.
Смерть в сказках понимается пространственно, а не временно, поскольку, с одной стороны, смерть как бы «выпадает» из временного потока, она обратима и темпорально не дифференцирована, время «в» смерти сжимается, становится незаметным, неважным, незначительным; с другой стороны, смерть обладает собственным пространством и определенной топографией. Можно обнаружить топос смерти, но не ее хронос.
Впервые в сказочное пространство нас вводит, пожалуй, Колобок. Этот круглолицый гид, шарообразный путеводитель в последовательности своих поступков разворачивает области сказочного пространства и знакомит нас с ним. Начиная, как водится, от печки, он прокладывает тропинки в Лукоморье и доходит до его границы, т. е. того места, где исполняется его судьба, совпадающая со сказочным сюжетом. Со смертью Колобка заканчивается и сказка, указывая тем самым на общее нарративное происхождение литературного сюжета и представления о смерти.
Смерть — это всегда даль. Имеется в виду «настоящая смерть». Такая смерть отлична от смерти «рядом»: убийств и смертей окружающих (например, смерть родителей главного героя в начале повествования). «Настоящая» смерть всегда далеко, но она отнюдь не отнесена к концу жизни, т. е. такая смерть понимается вне времени жизни и соприсутствует жизни в другом измерении — ином мире.
Наиболее полно раскрывает топонимику смерти мотив путешествия на тот свет («смерть принимает [18] формы пространственного продвижения» 4.), хотя дислокация, расположение смерти может быть и не столь удаленным, она может быть рядом, близко, по-соседству, но, тем не менее, все равно где-то в пространстве, например, за плечами: «Забывая, что смерть за плечами» (Аф., 178). «Скоро я белый свет покину, уж смерть за плечами стоит» (Аф., 337). Сторона смерти — сторона спины — невидимая и непосредственно не воспринимаемая сторона мира или хотя бы собственного тела. Заплечная инстанция.
Что же можно нанести на карту того света? Каковы вехи смерти и ее верстовые столбы? Каков ее ландшафт?
Это, прежде всего, дальняя дорога, путь, который нужно пройти самому и который не могут пройти братья главного героя: «и пришел на нижний свет» (Аф., 176). Дорогу можно найти по следам демонического старика (Аф., 139), или путь туда, где никакой зверь прыскучий не прорыскивал и никакая птица перелетная не пролетала, может указать Баба-Яга. Пропуском может служить мертвечина, в которую прячется герой, или которую (например, мертвую лошадь) он помогает разделить животным (Аф., 162).
Держа путь в город Ничто, чтобы принести неведомо что (Аф., 215), на перепутье двух дорог встретятся два столба. На одном написано: «Налево поедешь — убит будешь». На другом написано: «Направо поедешь — царем будешь» (Аф., 155).
На дорогах валяются огромные мертвые богатыри или отрубленные головы, напоминающие о том, что мир иной — мир первопричин всего сущего, а, следователь [19] но, и мир истинного знания. Рассказывать, что же произошло и как обстоят дела на самом деле, — любимое занятие мертвецов. Именно «мертвое» знание — настоящее, подлинное знание. Особенно увлекаются этим отрубленные богатырские головы. Эти же одиноко лежащие кладези мудрости раздают и практические советы и, по мере сил, вмешиваются в перипетии сюжета.
Вход в потусторонний мир лежит либо через гору, на которую необходимо вскарабкаться, прицепив когти (или на вершину горы может занести большая птица), либо через нору (Аф., 159), глубокий овраг (Аф., 216), яму (Аф., 433). Лаз в тартарары, во тьму кромешную находится «в лесу, в провале, что над самым крутояром, подле дуба-то тройчатого» (Аф., 435) или около куста смородины (Аф., 434). Под землю спускаются на канате, который «да такой длинный, что один конец здесь, а другой на тот свет достает» (Аф., 161).
Тот свет не так уж и труднодоступен, поэтому каждую ночь царевны через потайной ход отправляются в подземное царство к заклятому царю на гульбище (Аф., 298). Но в потустороннее царство без лишних хлопот может доставить и верный конь, и волк, и большой орел. Они же могут вернуть героя на родину. Потусторонний мир — это другая плоскость, другой уровень бытия.
Тематизация смерти в сказках связана с более древним мифологическим дуализмом миров, с мифом о Близнецах 5, который постулирует два символических начала: белое и черное, светлое и темное. Предопределенность [20] двух мировых истоков не предполагает одновременную Предзаданность этических различий, поэтому сказочная онтология не приводит к этике. Одно из этически индифферентных мировых начал понимается как мир иной. Онтологизация смерти, усматриваемая в мифе о Близнецах, теряет в сказке свой космогонический характер и претворяется в особый топос смерти — мир мертвых, потустороннее царство, понимаемое в качестве изнаночной, исподней части мира сущего, мира посюстороннего. Амбивалентность исходного мифа тогда, когда этот миф принимает очертания онтологически мыслимой картины двух миров, выражается в наличии особого тайного места — дыры, хода, пещеры, оврага (архетипа чрева Великой Матери, как сказали бы последователи К. Г. Юнга), — где это взаимопроникновение становится возможным. Герои каждого мира получают возможность действовать в мире противном, но, как правило, их действия в ином для них мире несут обитателям этого мира смерть. Они норовят увлечь, утянуть того или иного персонажа в свой отчий мир, смерть же, толкуемая как переходное состояние, этому способствует.
Амбивалетный сказочный универсум имеет пористую поверхность. Через дыру, углубление, ход в горе можно проникнуть в мир иной, причем, не оговаривается, что лаз, которым воспользовался герой, единственен. Ходов на тот свет может быть много (как и способов выбраться оттуда).
Путь в тридесятое царство лежит через лес, в котором находится избушка Бабы-Яги, оберегающей подступы к тому свету. Непосредственную же его границу — огненную реку Смородину и калиновый мост через нее —стережет многоглавый Змей. «Яга охраняет пери- [21] ферию, Змей охраняет самое сердце тридесятого царства» 6. Но все это только окрестности смерти.
Сами же просторы мертвого мира имеют ровную, обозримую поверхность, на которой расположены три царства. Метафизическая раздробленность местности смерти не вызывает между царствами вражды и соперничества. Само по себе место смерти — очень спокойная территория: золотое, медное и серебряное царства по-соседски дружелюбно уживаются друг с другом. Принцип мирного сосуществования, однако, не распространяется на мир посюсторонний, который служит объектом агрессии со стороны правителей царства мертвых. Но активность и губительность мир иной проявляет лишь на границе или на чужой территории, в своих же пределах он инертен, спокоен и часто предстает как царство спящих.
На том свете герой сражается и побеждает Змея, Вихря, Кощея. Но к Змею на тот свет можно отправиться и на заработки, прослужить у него несколько лет, поддерживая огонь, и получить в награду волшебные предметы (Аф., 208). В мир иной можно сходить, чтобы узнать, как там поживает покойный король и выведать у него тайну (Аф., 216).
Пространственное понимание смерти наиболее красочно представлено в описании смерти царя Кощея. Смерть его находится далеко, ее следует отыскать, но найти и добраться до нее не просто (» только за смертью посылать») — она спрятана на острове, где в дубе сокрыт ящик и т.д. — до яйца. Смерть любят, берегут, [22] и потому прячут. «Ах, Кощей Бессмертный! Сам видишь, как я тебя почитаю; коли ты мне дорог, так и смерть твоя дорога» (Аф., 157). Яйцо — материальный носитель смерти Кощея. В яичко же (или клубочек) скатываются подземные царства. И таким образом потенциальные царства (целый мир иной) герой может унести с собой на родину. Такой мир в зародыше (в виде яйца или клубочка) достаточно лишь «растворить», чтобы извлечь из него все необходимое; его можно вновь раскатать до подлинного масштаба. Тот свет — мир с изменчивыми параметрами. Его гуттаперчевые границы могут то приближаться, то удаляться: в мир иной можно проскользнуть из тайного, укромного места, но туда же можно добраться, износив три железных колпака, истоптав три пары железных сапог и изгрызя три железных хлеба. Его необъятные просторы способны умещаться в яйце, клубочке или ларчике. Непостоянство рубежей мира мертвых не связано, как можно было бы ожидать, с усилением или ослаблением его агрессивности; приливы и отливы волшебной границы (возможно столь же регулярные, как, например, приход ночи) не вызывают заметных изменений в жизни сказочных героев.
Мир мертвых может быть представлен в виде хрустальной (или стеклянной) горы (Аф., 162) или подводного царства во главе с Водяным Царем.
В сказках нет мира высокого, божественного, философски мыслимого мира Высшего Блага или Всемогущего Существа. Нет мира горнего, как и нет мира дольнего — пристанища юдоли и печали. Тем не менее, сказочная вселенная неодномирна (только в сказках о животных нет двух миров). Два мира — этот и иной — во многом похожи друг на друга. По крайней мере, мир [23] посюсторонний нисколько не лучше, не добрее, не справедливее мира иного. Он враждебен миру потустороннему, как и тот, в свою очередь, вредоносен для этого мира, но именно эта враждебность, оппозиционность, противостояние миров и придают сказке ее прелесть. Сказочный мир, принимаемый нами, — это мир рассказчика, сказочника и главного героя, а мир потусторонний — это мир, куда главный герой отправляется за волшебствами и чудесами. В далеком другом мире волшебств больше. Вот, пожалуй, и вся разница (чисто экстенсивная) между этим и тем светом. В тридесятом государстве сосредоточены чудеса и диковинки. При этом не стоит забывать, что этот и иной сказочные миры находятся по эту сторону повествования. Неоднородность потустороннего мира (как и неоднозначность образа Бабы-Яги, которая предстает то как мертвец в избушке на курьих ножках, то как грозная воительница на коне) связана с переплетением, соединением в нем двух начал (и, соответственно, двух представлений): мира иного и мира другого. Черты мира другого переносятся на мир иной, и наоборот. Для сказочного потустороннего мира характерно наслоение, наложение представлений, имеющих как историческое, так и мифологическое происхождение. Мир другой есть мир враждебных племен, мир, выходящий за пределы космоса сказочного героя. В этом случае, населяющие другой мир существа реагируют, прежде всего, на русское происхождение героя, на его русский дух. В потусторонний мир, понимаемый как мир другой, можно совершить путешествие, можно привести оттуда диковинки и волшебные предметы. Его население обычно не напоминает демонических существ, хотя и владеет волшебными предметами, а не- [24] которые жители того света даже способны оборачиваться в животных (но на это же способен и главный герой). В мир другой можно прогуляться, можно попасть туда волей или неволей, можно вызволить оттуда мать, сестру, привезти невесту. Мир другой подобен посюстороннему — там также светит солнце, растут деревья, живут люди, правят цари, бесчинствуют многоглавые змеи. Похищенного и попавшего туда персонажа можно вернуть, изъять, извлечь. Оказавшийся же в мире ином невозвратим, потому что мир иной — это царство мертвых. Мертвец не возвращается, а воскрешается при помощи волшебной воды или других оживляющих сказочных средств. Мертвые, в собственном смысле этого слова, обитают на кладбище и лишь самые неугомонные из них бродят по ночам, нарушая покой и быт живых людей. В волшебных сказках главный герой совершает поездку в потустороннее царство, и, когда он возвращается, его убивают старшие братья, т. е. он умирает (как бы) дважды и приобщается к двум видам смерти. Тем не менее, ни успешное путешествие на тот свет, ни воскрешение не избавляют Ивана-царевича от естественной, «нормальной» смерти, которой завершается в конце сказки его счастливое существование и правление в подвластном мире.
Смерть не столько понимается пространственно (это вообще сложно представить), сколько занимает определенную территорию. Однако местность смерти выделяется не только характерными особенностями — вехами, — которые маркируют ее территорию, но и, прежде всего, особым смыслом, изъясняющим местность смерти, как изнанку мира, что, в известных случаях, может принимать вид карикатурного, иронического описания, передразнивающего мир посюсторонний — объект шутов- [25] ства и юродства, сближающего способ предъявления смерти со смехом. Мир смерти иносмыслен масштабам мира посюстороннего.
Образ сказочного рая также изображается пространственно. Это отдаленный остров Буян, на который попадает несправедливо осужденная царица со своим сыном, владеющим волшебными предметами, с помощью которых он и творит этот идеальный даже для сказки мир. Создаваемое героем идеальное царство, наполненное чудесами, является воплощенной утопией, реализованной мечтой сказочного люда. Иллюзия в иллюзии.
Если в царство мертвых, в тартарары, как правило, спускаются через подземный ход, находящийся около дерева, то в рай попадают, забираясь по растению (дубу, гороху).
Лучший свет — мир наизнанку, навыворот, где «скотина дешева, только комары да мухи дороги» (Аф.,418), где герой встречает выстроенный из блинов и пирогов гастрономический ансамбль: «стоит хатка из блинов, лавки из калачей, печка из творогу, вымазана маслом» (Аф., 20). «На небесах стоит церковь — из пирогов складена, шаньгой покрыта, калачом заложена» (Аф., «Заветные сказки», 20). Несмотря на экзотическую блинную архитектуру и прочую небывальщину, представление о небесном рае, куда можно попасть, забравшись по гороху или дубу (архетипу Мирового Древа), выражено неярко и имеет скорее утилитарный, нежели сакральный или глубокий метафизический характер. Образ такого рая профанирует представление о лучшем мире.
Для выявления позиций мира сущего и мира иного, для определения и определивания, для установления дистанции и ранжира между мирами ключевую роль играет сказочник. Откуда вообще мы узнаем о существо- [26] вании различных сказочных миров, кто впервые на это намекает, откуда миры отмеряются?
Всеядность сказочной смерти, ее распространимость на любого, даже, казалось бы, бессмертного, как Кощей, персонажа, тем не менее, оставляет в стороне одну фигуру, всегда выходящую сухой при разливах сказочной смерти, — сказочника. Сказочник — порождение сказки, олицетворение ее основного закона и формы — повтора. Он не автор, не творец, не герой сказки и даже не тот, кто сказку рассказывает. Сказочник — фигура анонимной речи, производящая повествование, инверсия авторского слова, покрывающая глумливой маской истину и ответственность. Плоть от сказочной плоти, сказочник реализует стратегию избегания ответственности речи (и, соответственно, наказания) и всамделешности того, что с его помощью сказывается.
Всплывая, как правило, в конце повествования, он фиксирует позицию смысла, заявляя себя, набрав в рот воды, в качестве свидетеля, но свидетеля не истины, а всего того, что может быть сказано. Ему не следует доверять, за ним нужно повторять. Он — олицетворение повтора, а значит — воспроизводства как формы вариативного тождества, всякий раз равного себе лишь на уровне структурного инварианта, предваряющего, согласно Проппу, генетическое изучение сказки 7. Гарантируя возможность повтора, сказочник в событии возвращения делает старую сказку новой.
Вместе с тем, обеспечивая число, форму и обстоятельства возвращения сказки, сказочник выполняет еще одну важную функцию — открепление от реально- [27] сти. Устанавливая полюса мира, он обозначает «этот свет» в качестве пространства возможного слова (но не опыта), как экспозицию речи, место, откуда сказ может начаться и при этом задает возможность интерпретации (как того места, где речь может длиться), а значит, и позицию смысла. Сказочник, как фильтрующая и флиртующая в смысловом отношении функция, не пропускает реальность в сказку, а сказку — в реальность, расставляя все на выходе по своим местам.
Рассказчик в сказках, хотя никогда не отождествляет себя ни с одним из персонажей, определяет себя топонимически. Повествование всегда относится к прошлому времени; описывается то, что свершилось, сбылось, а сказочник представляется лишь как сторонний наблюдатель, свидетель канувших в лету событий, на что он не преминет указать, иронически описывая свое участие в финальном пире. Рассказчик иронично ухмыляется, поскольку ирония позволяет ему поведать сказку (о чем-то небывалом, невозможном), дистанцируясь от опасного волшебного мира, приближение к которому грозит неминуемой смертью (или безумием). Сказочник рассказывает волшебную историю и, в то же время, делает это как бы не от себя (вне себя), он повествует, но ничего не утверждает наверняка, ни на чем не настаивает: «не любо—не слушай». Он лишь делает вид, что говорит правду, ведь «сказка — ложь». Сказочное повествование не претендует на правду, но все же то, о чем оно говорит, важно и значительно. Даже если отвлечься от нравоучительного момента, от «урока добрым молодцам», сказочные события фундаментальны, они описывают то, что было или будет (как в случае со смертью) «на самом деле». Только эта «всамделешность» не есть [28] факт науки, а достояние судьбы. Сказочник не герой сказки, не участник событий, поэтому его нельзя персонифицировать, но его можно определить топонимически. Излагая события, рассказчик всегда имеет свою сторону (а не точку) зрения, совпадающую с миром посюсторонним (для главного сказочного героя). Фигура рассказчика очень важна еще и потому, что он вводит читателя в текст так, что побуждает принять сказочный посюсторонний мир как мир близкий, он переманивает читателя на свою сторону и делает сказочный мир миром « нашим «, сущим, хотя бы и существующим лишь в фантазии. Он приоткрывает волшебный мир: «В некотором царстве, в некотором государстве…» — и именует главного героя. Этого оказывается достаточно для постулирования воображаемого мира и установления родства между нашим миром и волшебной страной. Ни одна сказка не начинается с описания потустороннего мира, и ни один сказочник не выдает себя за сторонника мира иного (за потусторонника). Миры могли бы поменяться местами, а иерархия сказочного мироздания опрокинуться. Гарантом надежности и непоколебимости волшебного универсума и выступает сказочник. Так мир мертвых, мир недоброжелательных и демонических сил сталкивается с миром читателя и, благодаря фигуре рассказчика, отвергается им.
Сказочник задает определенную интерпретацию сюжета и, тем самым, предполагает и отношения между мирами. Позиция мира иного — это позиция иной интерпретации, которая задается рассказчиком, но отмеряется метатекстовым способом, т. е. от читателя.
Поскольку топос смерти предполагает соприсутствие и даже относительно независимое ее существование под- [29] ле мира живых, постольку хронологическая фиксация и временные «правила», структурирующие любое событие (в данном случае смерть), изменяются. Точнее говоря, они утрачивают какую-либо формообразующую роль, попустительствуя полному самоуправству времени «в» смерти. Со «временем» на том свете может происходить все, что угодно. Обычно оно убыстряется, сжимается, съеживается и проходит незаметно, как сон. Так, солдат, прослужив у Черта три дня, вернувшись домой, узнает, что минуло три года. Жених пьет со своим умершим приятелем в его могиле, и после каждого выпитого стакана проходит сто лет (Аф., 358). Демонические кони способны доставить в нужное место за один миг. Довольно часто в сказках не указывается на метаморфозы, происходящие со временем в ином мире. Отличие времени «потустороннего» от времени «тутошнего» часто не замечают. Но если попытаться охарактеризовать «иное» время, то слово «миг» и те смыслы, которые обычно в него вкладывают (например, превращение времени в нечто единое, нерасчленимое и потому неразличимое, незаметное, чего как бы и нет), наиболее подходит. Предполагается, что умирают навсегда, навечно, не рассчитывая на возвращения из мертвых, поэтому в градации и дифференциации «событий» в ином мире нет необходимости. Да и сами эти ситуации как бы незаметны, повествование о них «смазано» (это «как бы» события). Потусторонние происшествия упоминаются крайне редко и случайно. Мы о них почти ничего не знаем. Если же что-то и случается, то это происходит здесь, в этом, посюстороннем мире. В мире потустороннем можно обнаружить лишь начала и концы, причины и следствия того, что происходит в этом [30] мире, но не сами события. В этом смысле сказочное вре.мя сродни времени мифическому. «Мифическое время, — глубокомысленно заключал Е. М. Мелетинский, — и заполняющие его события, действия предков и богов являются сферой первопричин всего последующего, источником архетипических первообразов, образцом для всех последующих действий… Важнейшая функция мифического времени и самого мифа — создание модели, примера, образца» 8. Необратимость смерти, невозвратимость из мира мертвых нарушает сказочный герой. Он опровергает обычный, установленный порядок и ранжир между мирами, создавая своими поступками саму возможность появления литературного повествования — сказки. Сказочный герой создает интригу, прецедент в сказочных мирах, нарушает привычный порядок вещей и тем самым формирует литературный сюжет.
Привычный порядок времени в сказочном мире также нарушается. Время может течь вспять. Повинуясь Обратимости, оно может вернуть герою молодость, силу, красоту (например, при помощи молодильных яблок или варки в котле с молоком). Но все же это возможно лишь в пределах одной судьбы — времени жизни. Представление же о времени мира, по-видимому, вообще отсутствует. Длительность происходящих событий неопределенна и неясна и к тому же имеет явное пространственное толкование: «долго ли коротко ли». Похоже, что время оказывается объектом единодушного безразличия со стороны сказочных обитателей вол- [31] шебных царств. Последовательность событий диктуется не временем, а наррацией. Факты слагаются и наследуют один другому благодаря повествованию, а не хронологии. Порядок в мире устанавливает дискурс, соединяя разрозненные кусочки мира протоптанными героем дорожкам и.
Хотя на оборотной стороне мира явственно проступают причины, сказки, пренебрегая временным сочленением событий, элиминируют и причинную связь описываемых происшествий, утверждая себя в качестве принципиально не теоретического (в смысле аристотелевского объяснения из причин) типа дискурса. Следующие друг за другом события не вытекают одно из другого, не имплицируют то, что им воспоследует. Мир расширяется, разбухает за счет невозможных сочетаний и сочленений, вбирая в себя все что угодно, включая в сферу смысла любые невероятные комбинации. Неожиданно открывшая широта и безграничная потенциальность мира (возможная, несмотря на свою невероятность, благодаря наррации), совершенно стирающего свои горизонты, вызывает первобытный восторг, радостную дрожь. Разбегающийся и разъезжающийся по швам мир (вот-вот окончательно лопнет) пробуждает хаотический задор, полоумное веселье. Саморазрушающаяся, спонтанно разваливающаяся по кусочкам вселенная указывает на смерть, как на свой основной принцип, сокровенную сущность. Смерть сопрягается с весельем. Такова, например, сказка (из разряда кумулятивных) «Курочка» (Аф., 70).
«Жил-был старик со старушкою, у них была курочка-татарушка, снесла яичко в куте под окошком: пестро, востро, костяно, мудрено! Положила на полочку; [32] мышка шла, хвостиком тряхнула, полочка упала, яичко разбилось. Старик плачет, старуха возрыдает, в печи пылает, верх на избе шатается, девочка-внучка с горя удавилась. Идет просвирня, спрашивает: что они так плачут? старики начали пересказывать: «Как нам не плакать? Есть у нас курочка-татарушка, снесла яичко в куте под окошком: пестро, востро, костяно, мудрено! Положила на полочку; мышка шла, хвостиком тряхнула, полочка упала, яичко и разбилось! Я, старик, плачу, старуха возрыдает, в печи пылает, верх на избе шатается, девочка-внучка с горя удавилась». Просвирня как услыхала — все просвиры изломала и побросала; подходит дьячок и спрашивает у просвирни: зачем она просвиры побросала?
Она пересказала ему все горе; дьячок побежал на колокольню и перебил все колокола. Идет поп, спрашивает у дьячка: зачем колокола перебил? Дьячок пересказал все горе попу, а поп побежал, все книги изорвал.»
Эта сказка рисует какой-то праздник разрушения, энтропии, вызванный, казалось бы, ничтожным поводом . Но, надо думать, разбилось совсем не простое яичко. Во втором варианте сказки (Аф., 71) на это есть более точное указание — яичко разбилось в доме бабушки-задворенки — аналога Бабы-Яги, чье место в сказочной иерархии является одним из самых почетных, а близость к сакральным истокам волшебных миров несомненна. Впрочем, сам образ яичка далеко не однозначен: в яйце может быть заключена смерть (кощеева) или любовь (красавицы царицы), в него скатываются целые царства. Образ яйца соединяет в себе и начало смерти, и начало жизни. С гибелью яичка погибает один из [33] потенциальных миров, снимаются многие запреты. Хаос побеждает космос. Уничтожение постигает, прежде всего, элементы официального церковного культа. Все это оправдывается горем: и яичко разбилось, и внучка удавилась и т.д. и т.п., но вопреки провозглашаемой печали сказка проникнута каким-то исступленным весельем, делающим непонятным ее окончание: хороший или плохой конец у этой сказки? Эта единственная в своем роде сказка не имеет ни хорошего, ни плохого конца. Эта сказка бесконечна. Все, что в ней описывается, принимает вид оргиастического действа, эсхатологического празднества, праздника Смерти. Различия между жизнью и смертью (вообще очень условные для сказки) стираются окончательно. Смерть веселит. Разрушение знаменует праздник.
Получается так, что герои сказки рассказывают друг дружке саму эту сказку. Так, первоначально заданное событие превращается в перманентное повествование, постоянно прибавляющее к исходному событию все новые и новые факты. Сказка не имеет конца. Наррация не остановима. Обозначенный конец сказки произволен, он вовсе не препятствует дальнейшему оказыванию, приглашая и нас, свернув за компанию шею, почувствовать себя сказочными персонажами. Будучи однажды поведанной, сказка (как разговор, как мысль) не может остановиться. Дискурс бесконечно продлевает событие, делая мир неотличимым от рассказа о нем. Смерть же знаменует каждое новое «прибавление», изменяя присущее сказке как литературному произведе.нию метатекстовое понимание смерти как метафоры конца (структурная метафора) на характерное для мифа [34] понимание смерти как метафоры границы (метафора ориентационная). Измена. Смерть больше не представляется как конец жизни (кончина), производства (продукт), повествования (концовка), истории (эсхатология)… — она разворачивается в бесконечность самопорождающегося (для того, чтобы тут же вновь рассыпаться) мира. Она вводит в мир каждый новый его довесок, каждое новое его дополнение. Еще, еще… Смерть бесконечна.
Часть вторая
— Сказка! — заметил Герман.
У сказки особые отношения со смертью, свои счеты с ней. Расшевелив, разбередив сказочный мир, который, как, например, в сказке «Курочка» (Аф., 70), раскачиваясь, начинает распадаться, разваливаться по кусочкам, смерть проникает во все клеточки, поры и точки волшебного пространства, становясь опорной колонной сказочного повествования, своеобразным волшебным априори, устанавливающим порядок и способ бытия всего, что происходит в сказке.
Смерть означает не только сокрытие на том свете, в ином месте. Она связана со множеством других сюжетов и образов не обязательно относящихся к царству мертвых. Но совокупность этих образов не представляет собой простого нагромождения «фактов» или устойчивых сюжетных функций. Как смерть по незримому партиципационному закону проникает практически во всякое сказочное действие, придавая сказке сюжетную и тематическую однородность, тождество предмета, также и сама смерть обнаруживает единство в многообразии своих проявлений.
Что же это за образы, определяющие способ бытия смерти в сказке? При каких условиях смерть вводится в сказку, «приживается» в волшебном мире (или, может быть наоборот, волшебный мир получает свою специфику лишь прислонясь к смерти, лишь укрывшись в ее тени)?
Только благодаря обращению к смерти становится возможной сказка, в основе которой, в силу этого, лежит парадоксальная ситуация: сказка избирает в качестве объекта своего интереса явно предмет невозможного опыта, претворяет в повествование то, что не выговариваемо, не сказуемо, да и вообще не постижимо. Более того, она раскрывает особые способы бытия смерти и определяет ее к порядку и законности. Смерть уже не просто стихийно и неумолимо бесчинствует везде и во всем, что ей подвластно, но она обладает властью и силой именно потому, что имеет свой внутренний закон, порядок, правило, свои особые преимущества и приоритеты, любимые места и сюжеты, в которых она, прежде всего, и обнаруживает себя. Сказка придает смерти чин и статус, позволяющий приступить к толковому о ней разговору.
Смерть обживается и вразумляется сказкой. Инаковость смерти в сказке упорядочивается, ранжируется, проникая во все слои повествования: формируя героев, слагая сюжетные ходы и линии, строя композицию, участвуя в конструировании как главных (ядерных), так и незначительных, второстепенных повествовательных функций и даже, выходя, вылезая за границы воздвигнутого текста, прокладывает тропы в другие миры. Сказка лишает смерть инаковости и непостижимости, стремиться осмыслить ее так, чтобы «возвести ее в перл создания» (Н.В. Гоголь). И возводит. Смерть становится сказочным жребием, уделом и, входя в роль, постепенно влезает в текст, натягивает на себя литературную форму, где, продолжая свой ударный труд, расшатывает повествование, убивает Автора и вот-вот, кажется, доберется и до читателя.
С тех пор, как смерть воцарилась и заняла престол судьбы, стягивая к себе на правах конечного пункта, станции назначения, верховного тупика все жизни, помыслы, цели и желания, знаменуя исход всякого предприятия, результат любой смелой авантюры, мир изменился, перевернулся как будто с ног на голову, встал на попа и обнаружил свою необычную, выходящую вон из всех рядов, волшебную природу. Коты, изучив по ускоренному курсу грамоту, бойко заговорили; колобки, весело распевая, покатились в гору; лисы подобно неверным женам начали дурить мужиков; мертвецы — сбегать по ночам с кладбища и веселиться; свиньи протоптали дорожку в Петербург; а не в меру похотливые кощеи приступили к отлову зазевавшихся царевен, в то время как приставленные к ним царевичи гурьбой наперегонки пустились в город Ничто. Испив волшебной водицы и закусив ее заветным яблочком, мир преобразился. Свет сошелся клином на разбитом яичке и, углубляя метафизическую трещину, расколовшую мир на две взаимодополняющие и удваивающие друг дружку как в зеркале половинки, пополз в разные стороны. Мир разъехался, образовав гибельную границу, непреодолимый рубеж, укладывающийся в шесть букв. Теперь, оступившись, можно умереть, но можно и, любопытствуя, робко заглянуть в отдающую холодом, как от открытого холодильника или будки мороженщика, смертельную бездну, захватив стынущего в душе, помрачающего разум и воспламеняющего словоохотливое воображение вдохновения.
Прежде всего, поражает простота и легкость смерти, ее заурядность. Для того, чтобы окончить свой век, вовсе не нужно отправляться на поиски угодий смерти и куда-то уезжать, достаточно пожить постой сказочной жизнью. Даже дальняя дорога, ведущая не в царство мертвых, а, например, в соседнее село, может оказаться гибельной; что же говорить, если маршрут, выбранный сказочными героями, лежит куда дальше — в Петербург. Вот так, из сказки — и прямиком в Петербург. Ну, как может закончится сказка (Аф., 29), начинающаяся словами: «Шла свинья в Питер богу молиться…»? Анекдот. Ан-нет, звериное паломничество по святым местам, несмотря на такое забавное начало, завершается дружным взаимным поеданием зверей в яме, в которой они случайно оказались где-то на полпути от фантазии к реальности. И благочестивая свинья, и напросившиеся к ней в попутчики звери не в силах выбраться из ямы. Поминя не добрым словом свою животную долю, они учреждают соревнование, устанавливающее порядок смерти, суть которого состоит в том, что очередность ухода из жизни определяется тембром голоса. Смерть (и простой сюжет: звери умирают в яме) возвышается до животной оратории, до оды на смерть зверей в яме. Поющая яма, наполненная пожирающими друг друга (как пауки в банке) животными, превращается в символ упорядоченной и иерархизированной смерти. Застольная песня под свинину становится одновременно и похоронным маршем незадачливых путешественников, отправившихся в последний путь в желудок соседа, и шире — в ненасытную чревообразную яму — вывернутый в пустоту, опрокинутый в обратную перспективу образ пограничного столба.
Дорога — опасное и гибельное место. Так, скажем, другой знаменитый путешественник — Колобок, не пройдя домашнего воспитания, выкатывается в мир, где расплачивается животом за неумеренное бахвальство. Между тем кумулятивный шампур, на который нанизывает происшествия тот лакомый кусочек, каким оказывается для сказочного населения испеченный по рецепту (хотя и почти из ничего) бабки и дедки Колобок, продолжает своими уколами впрыскивать в волшебный мир смерть: он расшатывает устои бытия в «Курочке» (Аф., 70) и добивается смерти Петушка (Аф., 69), заставляя курочку многократно и бессмысленно бегать к реке, липке, девке, корове, косцам.., метаться от одного к другому, выполняя все их требования, пока, наконец, все исполнив, облегченно, с чувством исправно выполненного долга, хорошо сыгранной роли не вздохнуть над вконец подавившемся зернышком петушком. Это вам не гоголевские «кошемары»…
Отсутствие метафизической ноты и малейшего намека на философскую глубину делают сказочную смерть не только теоретически ущербной, но и, казалось бы, пустой и бессодержательной, ни к чему не обязывающей констатацией свершившегося факта: так случилось, так произошло — и по этому поводу не стоит ломать голову. Слезающий с неба по гороху старик, уронив узел, может убить старуху (Аф., 19), но может лишить ее жизни и другим образом: «посадил старуху в мешок, взял мешок в зубы и полез опять наверх; лез, лез, устал, да и выронил мешок, смотрит — лежит старуха, зубы ощерила, глаза вытаращила. Он говорит: «Что ты, старуха, смеешься? Что зубы-то оскалила?» — да как увидал, что она мертва, так и залился слезами» (Аф., 21). Криводушного героя черти запросто загрызают у дуба на токовище (Аф., 115), а во многих сказках Ивана-царевича убивают собственные братья (или, что по функции равносильно убийству, оставляют в царстве мертвых, — например, Аф., 168 и др.). Муж убивает друзей и приятелей молодой неверной жены.
Сказочная жизнь очень дешева, а смерть проста и легка, незамысловата. Смерть встречается столь часто, а убийства столь многочисленны, что с ними свыкаются и, кажется, уже вовсе не выделяют их из череды прочих событий жизни. К убийству прибегают как к простому, традиционному средству для достижения той или иной цели, причем масштабы жертв часто оказываются вовсе несоизмеримы с теми целями, ради которых они совершаются. Иван-царевич махнул мечом и полетели головы (Аф., 161) или того проще махнул рукой и всех женихов-соперников перебил (Аф., 157). Еруслан-Лазаревич сшиб царевне голову за непонравившийся ответ («Еруслан-Лазаревич). Блюдя чистоту жанров, бытовые сказки еще более приземляют смерть, да и размах здесь не тот. Убийства оправданы и хладнокровны, до цинизма расчетливы. Так вор, опасаясь дознания, отворачивает голову своему попавшемуся сообщнику, после чего сказочные власти вынуждены возить мертвое тело по деревням для опознания (Аф., 390).
Простота смерти оборачивается ее пустотой и летит в бездонную дыру, чреватую всем чем угодно, выставляя в свободном падении на истончающийся категориальный луч разума различные свои грани, переливаясь разными оттенками и тонами, пока вовсе не исчезнет, не растворится в непроглядной тьме грязной подворотни бытия, оставив не в меру любопытного своего ценителя «у разбитого корыта». Ну и где ваша пресловутая смерть? Выдумки все это, домыслы, сказки.
Но от пустоты смерти — и ее легкость, незамысловатость, воздушность, вздымающая до седьмого неба, до райских высот, кулинарных кущ и сдобных строений.
Сказочные персонажи привыкли умирать как будто это их «хобби», способ избавится от лишней части жизни, приятно и с пользой провести время, облегчить судьбу, устроить себе вечные каникулы, тур поездку на тот свет или командировку в тридевятое царство. Кого смерть может удивить? Что может быть проще и привычнее ее? С кем не случалось? С кем этого не бывает?
Ирреальность сказочных масштабов, немыслимость габаритов волшебных происшествий и нестандартность раскинувшихся на два мира просторов, по которым несется верный богатырский конь со своим сильномогучим грузом, покрывая версты и преодолевая пространства, ничуть не хуже, чем какая-нибудь скрипучая птица-тройка, начиненная Чичиковым, проглатывая гаргантюанскими порциями дали и расстояния, оттеняется заимствованной из обыденной жизни метафорикой, вычерчивая причудливый контур и вычурный, ни на что не похожий абрис сказочной волости на пиратской карте нашего воображения. Залезая в карман здравому смыслу, сказка из обыденной требухи и жизненного сора добывает сравнение войны с жатвой и сбором урожая: «куда не повернет, так и летят головы — словно сено косит» (Аф., 295), а апокалиптическое истребление народа низводит до птичьей потравы хозяйского жита: «мои гуси твою пшеницу клюют» (Аф., 315). Спасители Рима и любвеобильный греческий бог, надо думать, не подозревали, что когда-нибудь сольются в единый образ гусей-лебедей, сочетающий ратную мощь с карающей силой рока. Кровавую ниву засевает смерть костьми и мертвыми телами, пожиная горе и «многое печали». Образ беззаботной божьей пташки, ненароком залетевшей в чужую сторону и по неведению пожравшей с олимпийским спокойствием и вороньим аппетитом чужие жизни, — такова чаемая нами смерть, вернее, одна из ее ипостасей.
Очищенный от пыльной повседневности, избавленный от метафизических примесей образ смерти вдруг раздваивается, граница между живым и мертвым рассасывается, восстанавливая единую кровеносную систему миров, где, как в сообщающихся сосудах, начинают перетекать и меняться местами люди, звери, демоны, жизни, драгоценные и волшебные предметы… Добрый молодец оборачивается поочередно в коня, ерша, золотое кольцо, мелкие зерна, ястреба; щетка или гребень превращаются в непроходимый лес, а полотенце — в реку… Да и державная иерархия обнаруживает свою неустойчивость: какой-нибудь крестьянский сын, выйдя из грязи и избрав для разбега иной мир, норовит прыгнуть в цари. И прыгает, и попадает. Царя — в котел с кипящим молоком или смолой, а сам — на трон. Даже не расхлебав этот суп из царя, мы теряемся в мельтешении меняющих свой статус, облик и смысл предметов, голова идет кругом: гребешок, ленточка, горлица, береза, булавка, веретено.., и в результате такой волшебной арифметики выходит царевна. Любая красная девица и добрый молодец могут быть зашифрованы в подобную формулу, состоящую из немыслимой комбинации предметов. Все неустойчиво, шатко и зыбко. Все требует своего разоблачения и изобличения, снятия покровов. И вновь: утка, река, конь, яблоня, щетка… Код теряется. Каждый предмет и явление имеет свою оборотную сторону и выпадают, словно гадальная монета в игре случая, то орлом, то решкой. Напирающий на нас из сказки мир очень пластичен и вертляв. Мир-медальон с дырочкой посредине, который так и хочется припечатать раз и навсегда, обернуть намертво «к лесу задом, ко мне передом». Никогда не знаешь, что сейчас перед тобой: лицевая сторона или изнанка явления, за которой скрывается смерть. Загрунтованное смертью и расписанное волшебствами событие на то и рассчитано, чтобы екнуло сердце, побежали мурашки по спине — неужто сама смерть заглядывает из-за спины в испуганные глаза?! Изумление смерти. Между тем, по небу (от цветка к цветку), вложив в полет все лучшие движения душ своих, порхает шестиглавый змей, а чуть выше, тяжело дыша, проносится богатырь на могучем скакуне. В том мире, которому принадлежит этот пейзаж, сущностная сторона всякого предмета оказывается одним из ликов смерти. Вот только никак не распознать, неуглядеть эту сущность. Словно вертлявый бес, убедительно передразнивающий своего предводителя, вдруг предстает всего-навсего карманного размера чертенком, пляшущим между строк, который стучит копытцами и бодает вылезающие из строки буквы, а оступившись, грузно шлепается липким животом на лист писчей бумаги. В беглом калейдоскопе пародирующего самого себя мира, вещи и события означают вовсе не то, чем они являются на первый взгляд, не то, что мы о них думаем. Вслед за проваливающимся в иные миры денотатом, рушатся семантические подпорки знания, а вместе с ними исчезает и знаковая, расшифровывающая оптика бытия. То, что есть «на самом деле» совсем не похоже на конституируемые рассудком и обнаруживаемые в опыте как непосредственно данное феномены. Мыслимое содержание, приписываемое нами сказочным явлениям, может и не совпадать с подразумеваемым помыслом, исподней думой, которая, как начинка праздничного пирога, чудесным образом вмурованная в его тестовое тело, на финальном сказочном пиру никак не может попасть в рот, а сползает по усам, капает с подбородка и все, озорства ради, угождает мимо: то на соседа, то на нарядную рубаху, не давая распробовать лакомый кусочек, — словом, это та ускользающая тайная мысль, без которой не возможно ни уяснение, ни усвоение происходящего.
В оборачивающемся мире и смерть оказывается обратимой, непредельной, неокончательной, не бесповоротной. Из потустороннего царства можно вернуть похищенную мать или сестру, а разрубленного на множество частей героя после месячного карантина в таком рассеченном состоянии можно оживить волшебной водой, доставленной опять же с того света. После сращивания и заживления поврежденных членов мертвой водой, водолечение завершается водой живой (в других вариантах целющей или говорящей), окончательно возвращающей героя в строй, оживляющей его. Другим материальным символом обратимости смерти выступают молодильные (моложавые) яблоки, возвращающие молодость, продлевающие жизнь, оборачивающие вспять время (присущее сказке самоуправство со временем — еще одна характерная разновидность обратимости смерти).
В более скромном, так сказать, уменьшенном виде, обратимость смерти, проистекающая от чудодейственных свойств воды, проявляется в возможности вернуть утраченные части тела. Так в сказке «Правда и кривда» (Аф., 115 и ее варианты) Правдивый восстанавливает глаза или руки из волшебного ручья или росой на волшебном лугу, также возвращает свои руки Косоручка (Аф., 279 — 282) и свои ноги Буря-богатырь. С той же легкостью, с какой сказочные герои теряют свои жизни и части организма, они их приобретают вновь. Часто для реставрации достаточно приложить на прежнее место отрубленный палец или ремень из спины, чтобы они приросли.
Наравне с самым популярным сказочным лекарством от смерти — живой и мертвой водой — существуют другие, не менее эффективные, конкурирующие средства. Волшебная вода, как известно, труднодоступна, и далеко не у каждого жителя Лукоморья есть дрессированный ворон или ручной серый волк, а тем паче услужливый и исполнительный богатырь, способные доставить с того света заветную влагу. Посему приходится обходиться более трудоемкими подручными средствами. Сообразительный представитель правящей династии в сказке «Кощей Бессмертный» (Аф., 158) Иван-Царевич для того, чтобы оживить «верного слугу» Булата-молодца из камня, в который тот превратился, вынужден зарезать свою дочь и сына, нажитых в законном браке с Василисой Кирбитьевной, и их кровью помазать камень. Оживший Булат-молодец, в свою очередь, оживляет детей кровью из своего пальца. Смерть проходит по обменному курсу «жизнь за жизнь», где всеобщим эквивалентом и передатчиком силы жизни (вместо воды) выступает кровь. В другом случае (Аф., 207) дети, оживляющие Ивана-Царевича, пользуются советом седого старичка: «отройте Ивана-царевича, этим корешком его вытрите, да три раза перевернитесь через него». Как не трудно заметить из приведенных историй, успешнее всего справляются со смертью дети, подрывая монополию потусторонних водоносов.
Близость сказочной смерти к воде очевидна. Убийство, как известно, — мокрое дело. А иной мир часто оказывается подводным царством во главе с Водяным Царем. Влажный лик смерти проступает в облике Змея имеющего как огненную, так и водяную природу 9. Обитающая в воде разновидность Змея, относящаяся к классу потусторонних и семейству сторожевых, имеет вполне определенное название: Чудо-Юдо. Несмотря на казалось бы звучащую в имени сквозь цилиндрические гласные семитическую ноту, этот Змей явно арийского происхождения и, к тому же, как и все земноводные, голубых кровей, хотя и не горячих (что убедительно показали последние исследования известного палеоантрополога Римо Ментоме). Свою родословную он выводит от легендарного ведического, мучавшегося, надо думать, большой жаждой, поглотителя вод многоглавого змея Вритры, побежденного мужественным Индрой, после чего водяные гады — наследники и потомки поверженного Вритры — для сохранения вида в условиях сверхъестественного отбора и жесткой борьбы за существование на том свете (а то кто ни попадя начнет рубить им, несчастным, красноглазые пупырышчатые головы), воспользовались присущей земноводным именной мимикрией, переняв у своего доблестного победителя его грозное имя, что видно из этимологического ряда, приводимого крупным знатоком сказочных пресмыкающихся и рептилий академиком А.Н. Веселовским 10. Но это не сбивает с толку помнящего родство Ивана-богатыря. Он убивает Змея на берегу реки — границе мира мертвых, срубает ему головы, и — «концы в воду».
Вода в виде реки или моря отделяет мир посюсторонний от царства мертвых и от райского острова Буяна. Омывая кромки света, вода не только заполняет порожние географические просторы, но и обладает очень широким, универсальным обрядовым и ритуальным значением. Для сказки это прежде всего символ воскрешения (и обратимости смерти). Живая и мертвая вода или, в меньшей концентрации, слабая (отнимающая силу) и сильная (силу дающая) вода находится в царстве мертвых 11. Только через три дня возвращается Ворон из тридесятого государства с волшебной водой, при помощи которой волк, опробовав ее предварительно на вороненке, оживляет Ивана-царевича, пролежавшего мертвым тридцать дней (Аф., 168).
Вызывающий смерть телесный распад, разложение на составные части по сценарию китайской казни на тысячу кусочков, а затем новая влажная сборка, подгонка, монтаж казалось бы того же самого, но на самом деле нового человека, придают реконструированному герою невиданную даже для сказки молодость и красоту. «Чертенок изрубил его на мелкие части, бросил в котел и давай варить; сварил, вынул и собрал все воедино как следует: косточку в косточку, суставчик в суставчик, жилка в жилку; потом взбрызнул мертвой и живой водою — и солдат встал таким молодцом, что ни в сказке сказать, ни пером написать» (Аф., 278).
Сказка любит дивиться самой себе, поражаясь собственной дерзости и безудержному воздушному наплыву фантазии: казалось бы, где же такое возможно, как не в сказке?, а вот, поди ж ты, даже для нее это диво и невидаль. Сказка так и хочет показаться былью, чтобы затем, вновь обернувшись, еще больше ошарашить доверчивого слушателя ощущением нездешнего. Подстать ей и видавший виды сказочник, прыгающий, словно мячик, в сказку, а затем отскакивающий в быль. Он, напустив романтического тумана, отстраненно, в завиральном тоне излагает волшебную историю, а под занавес рассказа, добавив к своим многочисленным добродетелям еще и любовь к веселым пиршествам, вдруг превращается в застольного философа, назидательного момента ради поучающего добрых молодцев, которые, откушав сдобных колобков с медом и утершись, на десерт, почти не мигая осоловелыми глазами, слушают небывалую повесть о самих себе, извлекая из собственной жизни урок, превращающий прошлое, канувшее на дне заздравной чаши, в сказку. Ныряя то в быль, то в сказку, рассказчик, скорчив ироничную гримасу, окончательно сбивает с толку. О чем же все таки говорит сказка? Кто ее рассказывает и кому она предназначена?
В подобное замешательство можно прийти и «внутри» сказки, заплутав среди миров. Какому из царств отдать предпочтение, какое признать «основным»? Это затруднение вызвано невозможностью обнаружить в сказке нечто «подлинное», «твердое», «настоящее», поскольку провозглашаемый ею посюсторонний мир, для которого все и происходит, ради которого затеваются все будущие приключения, оказывается лишь бледной тенью, плохо снятой копией, незадачливым спутником того света, где обретаются причины, начала и концы всего, что случается в сказке. Натворив дел, набедокурив в царстве мертвых, герой стремиться укрыться в посюстороннем мире, будто спрятаться в теневой, хотя от этого и не более безопасной, стороне бытия. Если сказка и предоставляет нечто «натуральное» и «надежное», то это, помимо незначительных бытовых деталей, то, что она признает идеальным, желаемым, но как всякий идеал недостижимым состоянием. Поэтому сказочные идеалы перерастают сказку, они трансцендентны ей, и, будучи вытеснены в реальность, просты и до скуки естественны. Такова, отчасти, причисляемая к ним смерть.
Мотивы смерти могут быть самыми различные. Можно принять смерть от врага и быть убитым из зависти, можно умереть с голоду или не справиться с заданием, которое дает хозяин лесной избушки («Сделай, сделай! Мы таким людям рады, а если не сделаешь, то голову на плаху» Аф., 156), можно пасть жертвой корыстолюбия лесной красавицы, изводящей по долгу службы богатырей, и даже погибнуть от руки собственных братьев или друзей, можно, в конце концов, сгинуть из-за собственных скверных качеств (как, например, в сказке «Морозко» [Аф., 95 — 96] это происходит с мачехиной дочкой). Взращенные в оранжереях фантазии сказочные существа, при изменении эмоционального климата (с радости) падают замертво (Аф., 285), правда, для избавления от такой неполной смерти даже не прибегают к волшебной воде — героиню оттерли и она ожила.
В сказке (что особенно важно), ровно по структуралистским канонам, случайно никто не умирает. Всякая смерть оправдана, всякая смерть идет в дело и надежно пристраивается к сюжету.
Обычно смертью восстанавливают попранную сказочную справедливость, символизируя реставрацию истинного и исходного (в смысле доброустроенного) положения дел. Такая смерть уже не обратима. Это тот край, из которого нет возврата. Смерть на службе у идеала справедливости и правды возвращает все на свои места, устанавливает прежнее соотношение между волшебными мирами и, в силу этого, служит завершением сказочного сюжета. Смерть обрамляет повествование (как завязка и как элемент финального торжества), а так же знаменует кульминацию событий, происходящих в сказке. Смерть, возвращая мир в истинное состояние, очень похожа на месть. Так, возвращающийся домой герой убивает подменную жену или соперника. Прислуживающая справедливости смерть демонстративна, публична, нравоучительна — это санкционированное убийство, казнь. Смерть понимается как наказание за ослушание, невыполненное задание, не отгаданную загадку, неумение спрятаться, за измену. Предавших Ивана-царевича братьев выводят в чистое поле и казнят, невзирая на несоизмеримые затраты, из пушек (Аф., 176) и т.п. Сюда же можно отнести смерть за обман и лживую клятву (например, в сказке «Еруслан-Лазаревич»).
Но и сама смерть часто прибегает к обману — карнавальному варианту Обратимости. Строя рожицы, принимаемые нами то за маску черта, то бабы-яги, смерть предстает как притворство, хитрость, обман, плутовство. Но это оборотничество не простая забава. Не игра. Это выгодное (почти коммерческое) предприятие. Пользой и выгодой, которую можно извлечь из обманной смерти, довольствуются и звери, и люди. Притворившись мертвой, лисичка-сестричка ворует у мужика рыбу (Аф., 1). Богатый купец прикидывается мертвым, чтобы не возвращать бедному копеечку (Аф., 452). Буря-богатырь, коровий сын, убивает своего верного коня и, спрятавшись внутри него, ловит позарившегося на мертвечину ворона, обещающего взамен на спасение принести живую и мертвую воду, с помощью которой богатырь восстанавливает свои отрубленные ноги и оживляет коня (Аф., 136). Смерть — приманка, ловушка, капкан для корыстных и простоватых персонажей. На нее, как на наживку, можно ловить царства, состояния, чины, славу. Вор притворяется повешенным, чтобы провести богатого барина (Аф., 384). или, в других вариантах, наряжается чертом, притаскивает мертвеца, чем пугает и обманывает караульных (Аф., 387 и др.). Мужик в сказке «Старая хлеб-соль забывается» хитростью заманивает злого медведя к себе в воз и по его просьбе (для большей убедительности глупый медведь просит всадить ему в бок топор) убивает медведя, а затем той же монетой расплачивается со своей помощницей лисой (Аф., 27).
Мнимая смерть имеет всецело служебный характер, целевое назначение и, симулируя «настоящую» смерть, является разновидностью смерти временной.
Смертью не только обманывают, но и, прибегая к обману, убивают, впрочем, как и, благодаря хитрости, избегают смерти. Обманом имитируют смерть, а мнимый богатырь обманом убивает своего противника (Аф., 432 и др.).
Но часто не менее выгодно оказывается воздержаться от убийства и заполучить тем самым в волшебные помощники оставленных в живых зверей. Способность пойти на хитрость и обман, присущие сказочному герою, в крайней форме принадлежат дураку. Только дурак может при помощи мертвого тела своей матери, которую он часто сам и убивает, добыть много денег (Аф., 395). Наживаются на мертвечине и не менее расчетливые солдаты, подкидывая богачу отрезанную от мертвеца ногу, выманивая этим у него деньги. Мнимая смерть — смерть необычная, притворная, шутовская, не реальная «поселяется» в нереальном, сказочном мире, служа основой сказочного сюжета.
Симуляция и мимикрия, связанные со смертью, распространены в обоих сказочных мирах. Притворство и уподобление в смерти представляют собой обоюдный процесс: живые притворяются мертвецами, мертвецы — живыми и разгуливают по неведомым тропинкам Лукоморья, причиняя вред и принося несчастья сказочным аборигенам, обитающим по обе стороны волшебной границы.
Не разбираясь в средствах, напролом, в ураганном ритме, все на своем пути сметая, оставляя побоку, на обочине любые критерии (которыми, как мне всегда казалось, по одному уже родству звуков обречена заниматься критика, а критиками должны быть критяне, но они, как известно, лжецы и к тому же подданные Минотавра), смерть вторгается в мир в обличии убийства. Такое незамысловатое толкование смерти, прореживающей сущее и незаполненностью, лишенностью просек и пустот бытия апофатически о себе заявляющей, привычное, согласитесь, понимание смерти в качестве насильственного устранения, вытеснения из жизни, т.е. убийства, в сказке несколько видоизменяется. Не всякая смерть вызывается убийством, но вот обратное верно с необходимостью, подкрепленной прилагательным «насильственная». Эту подтвержденную унылой практикой истину пытается опровергнуть сказка, отводя убийству особую роль. Следуя генеральной линии заботливо указанной смерти обратимостью, убийство выступает способом временного лишения героя силы, активности, выведения его за пределы основного сказочного действия (а не жизни). Отстранить героя от дел, отправить его, лишив богатырской мощи, на заслуженный отдых можно и иным образом: отсечь ему руки или ноги, или даже голову, которая по мере своих скудных сил будет продолжать вмешиваться в перипетии сказочного сюжета. Сложивший буйную голову богатырь еще может вернуться в строй, подлечившись на водах. Любимым же способом разделаться с главным героем является рассечение его, с познавательным излишеством анатомического театра и профессиональной разборчивостью мясника, на множество мелких частей, из которых его, как в детском конструкторе, не трудно собрать вновь. Иным образом обстоит дело с умерщвлением нечистой силы. Убийство ее осложнено принципом обратной перспективы, зеркальным положением мира потустороннего. Так, убивать змея или бабу-ягу необходимо сразу, с одного удара, не рубить дважды (к чему азартно подстрекает отсеченная голова: «Бей еще!»), иначе у них только силы прибавляется. Само событие убийства сопряжено с кульминационным моментом сказочного сюжета — змееборством, битвой на калиновом мосту у реки Смородины. Водруженный на боевого коня, с вложенным в десницу тяжеловесным мечом выезжает богатырь смертным боем драться со змеем и одолевает его, срубая поочередно все его чешуйчатые головы: «убил до смерти, в пепел перепалил, на ветер перепустил» (Аф., 139). Многоглавый змей, так же подпираемый снизу ратным конем, пользуется более изощренным, но, как показывает практика, менее эффективным оружием. Демонстрируя боевое искусство в кавалерийской атаке, он палит огнем, нагоняет сон (как и кот-баюн), пытается вбить воина в землю. Но, нарушая богатырский устав и военную субординацию, уничтожить многоглавое чудовище способны конь главного героя и другие его верные помощники: собачка, волчонок, медвежонок (Аф., 201). Соблазнившись поэтической аналогией, принять смерть от коня может и владыка подземного мира мертвых царь Кощей (Аф., 159), хотя по канонической версии его смерть надежно укрыта в недрах сказочного мира, но, как поучительно замечает ведающая просроченными и несвежими истинами Клио, даже укромные места на том свете не столь недоступны. Иван-царевич, что известно даже ребенку, добывает игольчатую сущность Кощея и заслужено карает его. Для бабы-яги, помимо традиционного обезглавливания, предусмотрена смерть в огненной реке или огненном колодце — «так она и сгинула» (Аф., 198).
Хотя сказка и предопределяет каждому сказочному персонажу особый вид смерти, расписанный на сюжетных скрижалях его литературной судьбы по формуле: «Собаке собачья смерть» (Аф., 197), так, скажем, богатыря расчленяют с основательностью маньяка; зловредных героев лишают жизни в чистом поле, равномерно рассеивая их не подлежащие реставрации останки при помощи пушки или резвого скакуна по всему околосказочному пространству; а многоглавым василискам и их водному и высокогорному родственникам (Чудо-Юду и Змею-Горынычу) отрубают головы, тем не менее, не смотря на такое соответствие смерти и персонажа, возможны разнообразные варианты кончины. Вид смерти литературной ролью строго не детерминирован. Смерть может быть тихой и незаметной. «Живал-бывал старик да старушка. Старушка померла» (Аф., 22). Как жила так и померла. Или вот еще, обольщенная упырем, Маруся «воротилась домой, купила гроб, легла в него и тот час же померла» (Аф., 363). Привыкая жить, невзирая на окружающие волшебства и потусторонние дива, незамысловато, по-простому, без зауми (а то и без царя) в голове, сказочные герои предпочитают также и умирать — без лишних хлопот, без надрыва, лишь повернувшись спиной к жизни, отгородившись от мира могильным холмиком. Однако смерть может сопровождаться и каким-нибудь необычным эффектом, тяготеющим к излишествам рекламным фокусом, например, кулинарным изыском. Так, Водяной царь, преследуя Царевича, самочинно покинувшего подводное царство, да еще и умыкнувшего его дочь Василису Прекрасную, довольно, впрочем, охотно за ним последовавшую, доехал до реки медовой с берегами кисельными, «ел-ел, пил-пил — до того, что лопнул! Тут и дух испустил» (Аф., 219).
В отличии от других видов смерти, убийство совершается с эпическим размахом, крайне жестоко, чрезмерно: «вышиб Незнайко сарацинского рыцаря из седла на сыру землю; во глазах ему свет сменился, изо рта, из носу кровь потекла! Соскочил Незнайко да со своего коня, прижал богатыря к сырой земле, выхватил из кармана чин-башило — булатный нож в полтора пуда, распорол у сарацинского рыцаря платье его цветное, вскрыл его груди белые, досмотрел его сердце ретивое, пролил его кровь горячую, выпустил его силу богатырскую; отрубил потом ему буйну голову, подымал на то копье долгомерное…» (Аф., 296). Праздничный фейерверк отрубленных голов и растерзанных тел знаменует счастливое окончание сказки, выставляя на показ, как на витрине, ко всеобщему удовольствию и радости воздетые на воздух отторгнутые от виновных тел злых и вредоносных персонажей части. Доведенная до наглядного, осязаемого состояния, по балаганному понятая, справедливость и есть, по существу, урок сказочной морали. С таким же театральным эффектом казнят в чистом поле из пушек братьев Ивана-царевича (Аф., 176) или расстреливают их на воротах. Встречаются и более изощренные убийства: Елену Прекрасную за ее злодеяния привязали голую к дереву, чтоб ее белое тело съели комары да мухи, а одну из неверных жен заклевали птицы. Подобные человеческие жертвоприношения в угоду братьям нашим меньшим (насекомым и пернатым), не идут ни в какое сравнение с тем, что вытворяют счастливо обделавшие свои дела и справившие по сказочным канонам судьбу новые владыки и повелители посюстороннего царства на просторах чистого поля — этой исследовательской лаборатории экзекуций, необъятной камере пыток, раздвинувшей свои стены до горизонта и превратившейся в полигон для испытания и опробования различных способов и техник расправы над поверженным и разоблаченным врагом. Места хватит всем. Там истребляются воинские рати, там же свершается и индивидуальный приговор. Вот тому два примера: старуху разрубили на мелкие части, а приказчика «привязали к лошадиным хвостам: лошади бросились в разные стороны и разнесли его косточки по чистому полю» (Аф., 197); «А ведьму привязали к лошадиному хвосту, размыкали по полю: где оторвалась нога — там стала кочерга, где рука — там грабли, где голова — там куст да колода; налетели птицы — мясо поклевали, поднялись ветры — кости разметали, и не осталось от ней ни следа, ни памяти!» (Аф., 265).
Разросшийся на полмира эшафот, разъехавшийся по параллелям и меридианам, как по рельсам, во все стороны света, доносит смерть до самых отдаленных уголков сказочной вселенной, благо средств убийства сказка предоставляет тьму. В распоряжении сказочного героя находится целый арсенал волшебных орудий смерти: колечко, ленточка, рубашка, волосок, который вплетают в косу. Пораженный ими персонаж становится словно мертвый, но такой мертвец не стареет, не изменяется и может пребывать в этом летаргическом состоянии многие годы. Опираясь на материалы Больте-Поливки, Пропп выделяет «три группы предметов, от которых девушка умирает. Одна группа составляет предметы вводимые под кожу: иголки, шипы, занозы. Сюда же можно отнести шпильки и гребенки, вводимые в волосы. Вторая группа — это средства, вводимые внутрь: отравленные яблоки, груши, виноградинки или, реже, напитки. Третью группу составляют предметы, которые надеваются. Здесь фигурирует одежда: платье, чулки, туфельки, пояса или предметы украшения: бусы, кольца, серьги. Наконец, есть случаи, когда девушка превращается в животное или птицу и вновь превращается в человека. Средства оживления очень просты: нужно вынуть иголку или шпильку из-под кожи, нужно потрясти труп, чтобы отрава выскочила наружу, нужно снять рубашку, колечко и т.д.»
Этот смертоносный гардероб и яства, меню которых здесь приведено, можно дополнить таким отдающим магическими первобытными ритуалами средством, как мертвая рука (рука мертвеца), которой обводят спящего, ядовитый змеиный зуб или цветок, которыми травят противника, а также такими стоящими на богатырском вооружении универсальными средствами массового поражения, как волшебный конь и волшебная дубинка (а иногда и просто поварешка) уничтожающие армии потусторонних и иных супостатов.
Сказка лишена рефлексивного момента, саму себя она почти никогда не замечает (если не считать редких иронично-двусмысленных выходок рассказчика, забегающего на сторону и рифмующего сказку с реальностью), поэтому и убийство в сказке практически никогда не перерастает в самоубийство. Руконаложникам не находится места в волшебных мирах. Зато сказка активно практикует более скромную, так сказать метонимическую, форму самоубийства — членовредительство. В ход идут глаза, руки, ноги, пальцы, ремни из спины… Правда, эти потери почти всегда восстановимы.
Умереть не боятся, а уж отрезать от своего тела какую-нибудь часть, поделиться своей плотью (по уговору или по необходимости) не боятся и подавно. Частями тела как разменной монетой расплачиваются за перевоз через реку (Аф., 173) и т.п. Дурак продает диковинки (уточку золотые перышки, свинку золотую щетинку, кобылу златогривую) за мизинец с руки, за палец с ноги, за ремень из спины (Аф., 182). Лишиться части своего тела, конечно больно, но для дела не жалко, и угодливые зятевья по здравому размышлению соглашаются на телесные утраты. По отсеченным же частям происходит и идентификация подлинного героя.
Отсеченные части тела в большом ходу в сказочном мире. Спрос на них не иссякает, их всегда можно пристроить к делу, употребить с пользой или обменять на что-нибудь потребное. Кажется, что отторгнутые члены обладают независимой ценностью, собственной (причем очень высокой) стоимостью, к которой может быть приравнена любая сделка, любое обещание, любой заклад. Поэтому, Правдивый, проспорив Криводушному, расплачивается глазами и руками (Аф., 115). Отрубают ноги или выкалывают глаза богатырям, чем лишают их силы. Брат приказывает отрезать руки оклеветанной сестре (Аф., 279). Выбираясь с того света на большой птице, герой подкармливает ее икрами своих ног (по возвращении птица их выхаркивает). Глядя на такую популярность и самостоятельность отрезанной, оторванной, отрубленной плоти, кажется, что она вот-вот заживет самостоятельной жизнью и пойдет, поскачет, поползет по белу свету выменивать свою судьбу на лучшую долю (может быть даже царскую, если благоприятно сложатся обстоятельства). Но нет, вместо того, чтобы пуститься по миру, опережая хозяев, в поисках счастья, отрезанные пальцы и ремни из спины лезут на своих прежних владельцев, чтобы взгромоздясь на них и сверив размеры, быстро и легко (как ни в чем не бывало) прирасти (лучше прежнего). Неведомая сила телесного притяжения, не дожидаясь пока ее исчислят в обратную пропорцию квадратов расстояний, влечет ломтики плоти, увлажненные волшебной водой, на прежнее место, реставрируя исходную телесную полноту, целостность и завершенность.
Когда дело доходит до телесной растраты, вдруг обнаруживается нехарактерная, казалось бы, для сказочного населения предприимчивость. Переодеваясь по сменившемуся волшебному сезону и сбрасывая устаревшие части тела, герои пытаются поскорее сбыть с рук (у кого они еще остались) ненужную плоть, причем так, чтобы превратить утрату членов в доход, составить на собственном теле капитал. Дурак, Шут и солдаты, переведя членовредительство в сферу частного предпринимательства, ставят на широкую ногу торговлю конечностями и мертвецами, развивая сказочную экономику и пуская в оборот надежную валюту, требующую, впрочем, замораживания.
Усеченные и обкромсанные тела сказочных персонажей, сдавших под проценты или расплатившихся за услуги частями своей плоти, вводят новую просвечивающую сквозь облегченный вариант их прохудившейся оболочки тему — платы или расплаты смертью. Наряду со столь популярным членовредительством, платой за услуги, выполненную работу или исполненное задание может служить смерть. Это, пожалуй, самая дорогая плата, доведенное до предела членовредительство, жизнь, идущая на обмен. Так батрак нанимается к купцу на год работать, и после всех испытаний по окончании срока «дал ему щелчок в лоб — только и жил купец» (Аф., 150). Батрак зарабатывает (выслуживает) право на убийство своего хозяина. После смерти купца ему отходит все имение. Нанимающий работника купец (или с легкой руки А.С. Пушкина — торговец покаяниями, кадильный коммерсант — поп) не подозревает сколь накладно выйдет ему это приобретение. Расплата смертью означает в сказке утрату всего старого, прежнего и переход к новому состоянию, откорректированному статусу, обновленному мироустройству. Запродажа жизни по формуле: «То, что в доме не знаешь» (или как вариант «то, что всего дороже») поначалу кажется герою пустой, почти бессмысленной затеей, безопасным игривым предприятием, торговлей воздухом или безобидной раздачей щелбанов. Но оказывается, что на этом то щелчке по натянутому между шляпой и переносицей купеческому лбу и построяется весь сказочный миропорядок, в котором правит и беспечно существует именно тот, кто успешно, направо и налево, с щедростью филантропа раздает щелчки. Расчет смертью выходит операцией «в слепую», обменом всего на все «не глядя», «баш на баш», уравнением с неизвестным, где неизвестное скрывается за самым известным, надежным и верным. Среди всего, что нам ведомо, по-хозяйски обмерено и прибрано к рукам, вдруг обнаруживается по логике доказательства от противного «самое дорогое», оно же «неизвестное» — жизнь, с которой из-за самоуверенного и поспешного недоразумения приходится расстаться. В сказке «Гусли-самогуды» (Аф., 238) Ванька на заветную вещь (гусли-самогуды) меняет то, что в доме всего дороже и, вернувшись домой, находит своего отца мертвым.
Обмен всего что угодно на все что угодно, торг не на жизнь, а на смерть, присущий сказке, выглядит опасным, убийственным делом. Гриб-птица в обмен на секрет пытается выторговать себе жизнь: «Ах, добрый молодец, не руби меня; я тебя на счастье наведу…», но это ей не помогает: «Иван купеческий сын птицу слушать-слушает, а рубить — все-таки рубит; изрубил ее на мелкие части и сложил в большую кучу» (Аф., 271). Курган из дичи, еще недавно летавшей по полям и лесам, возвышается памятником неудачной сделке, монументом невыгодному торгу, вокруг которого, гордо задрав голову, петухом выступает Иван купеческий сын.
Обменная функция смерти, положенная в основу волшебных коммуникаций и обанкротившая жизнь Гриб-птицы до могильной пирамиды, разорившая купеческую судьбу и пустившая по миру поповскую душу под барабанную дробь щелбанов, изначально выражала более возвышенный смысл. На жертвенных кострах и алтарях, соединяя жизнь и смерть, мир горний и мир дольний в акте жертвоприношения, мертвец выступал посредником между мирами, органической перемычкой между сферами бытия. Ритуальное убийство со скоростью срочной телеграммы наводило мосты и переправы в иные миры, перенося за пределы сущего посюсторонние воления, желания, мечты. Но сакральный мотив связи миров, изначально подразумевавшийся при описании убийства, со временем в сказке преобразился. Первоначальная смысловая интенция утрировалась и описания многочисленных убийств приобрели профанный характер. Покойник и смерть так и остались посредниками, предназначенными для обмена, для какой-то цели, уже утратившей сакральный характер. Смерть легла в основу обмена в пределах одного мира. Сказка подчинила смерть меркантильным интересам, низвела метафизический обмен до коммерческой сделки, до торговли мертвым телом. До абсурда доводит эту ситуацию Дурак (Аф., 395), наживающийся при помощи трупа своей матери, или шут, убеждающий других шутов убить и продать своих жен (Аф., 397). Два солдата подбрасывают богатому мужику ногу мертвеца и выманивают тем самым у него пятьсот рублей (Аф., 508 ).
Смерть, на которую мы натыкаемся в сказках чуть ли ни на каждом углу и перекрестке, перешагивая, высоко поднимая коленки, через разбросанные там и сям трупы, не довольствуется отведенной ей ролью посредника. Приняв пост посланника и осознав себя важной персоной, она тут же потребовала себе подобающих регалий и достойного ее знатного положения обхождения. Став всемогущим воротилой завороженного ею сказочного мира и войдя в фавор всей последующей проросшей сквозь сказку литературе, смерть поспешила обрасти оправой, влезть в дорогую и тяжелую сусальную раму, напялить на себя, издав победный вопль, парадную кирасу посвященной в орден символов особы, — одним словом, смерть предстала как обряд и ритуал, найдя в них к своему изумлению собственный конец. Пока смерть была лишь неосязаемым мгновенным актом исчезновения, пропадания, сокрытия, перехода из существования в несуществование, она была неуловима и бесконечна. Но поддавшись очарованию сказки, смерть стала предметом сказывания. Она перешла в ведомство Хроноса, став временным явлением, и начала обговариваться, обыгрываться и превращаться из неуловимого мига в нечто длящееся — в ритуал, пока не превратилась, дойдя до логического конца и окостенев, в целое царство — мир мертвых. Обряды и ритуалы стали способами визуализации смерти, символами ее реального присутствия в мире. Смерть обрела знаковую природу. Убийство, будучи организованным и поставленным по аналогии с пред-ставляющим мышлением, стало демонстративным и в таком виде доступным осмыслению. Нарядная смерть вышла на сцену, и став представлением, запустила, с одной стороны, театр (от имитирующих мертвецов кукол, до балагана, арлекиниады и анатомического театра), а с другой — свои многочисленные обряды (от похорон, до жертвоприношения и сменившей его смертной казни, еще долго демонстрировавшей на кровавых подмостках свое родство с театром). Крайние состояния, т.е. то, что предшествует и наследует смерти в собственном смысле слова, начало и конец привлекли внимание сказки, сделавшей акцент на подготовке к смерти и ее завершении, что наглядно раскрывает мотив противоборства. Перед началом и после битвы богатырь спит крепким, «мертвым», порой многодневным сном. Готовясь к поединку, он дает указания и наставления помощникам, оставляет знаменующие свое положение во время битвы предметы, а победив врага, например, Кощея или Вихря (Аф., 129), отрубает вражью голову, сжигает ее вместе с туловищем, а пепел развевает по ветру. Казалось бы, в этом нет нужды, противник уничтожен, с ним покончено. Но нет, проявляя похвальное, но на первый взгляд излишнее и бессмысленное упорство, разрубленное на мелкие части тело героя разбрасывают по полю, а выиграв сражение с многоглавым Змеем на мосту, герой, срубив ему головы, расчетливо прячет их под камнем (они могут пригодится для идентификации настоящего героя), а туловище зарывает или сбрасывает в реку Смородину. Похороны убитого, своеобразная «работа с мертвым телом» осуществляется не потому, что «человеческим костям без погребения непригоже валятся» (Аф., 271), сколько в силу стремления довести смерть до конца, обозначить не только конец самой жизни, но и исчерпаемость, окончательность смерти. Похороны являются всеобщей сказочной нормой. Мертвые богатыри ждут своего погребения и щедро одаривают справившего над ними похоронный обряд, в похоронах нуждаются и беспокойные злые мертвецы — бывшие колдуны.
Порядок, закрепление и фиксация смерти в обрамляющем и обступающем ее со всех сторон обряде, словно суровый циркуляр, предписанный всемирной тайной канцелярией к безоговорочному исполнению на правах закона природы, концентрическими кругами с мессианским энтузиазмом расползается по Поднебесной. Составив стройные ряды и подравнявшись, Смерть парадным маршем двинулась на повторное завоевание мира. Вступив в борьбу с породившим ее хаосом, она приступила к колонизации мира животных и насекомых. С упорством того же неизвестного демона, некогда искрошившего весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешавшего вместе, смерть взялась за устроение Вселенной по единому правилу и образцу. Членистоногое сословие: комары, мухи и мошкара, всем миром хоронит загубленную мизгирем (пауком) муху (Аф., 85) и осу (Аф., 86). Ювелирные драконы распределяют между собой роли (поп, скудельщик, плакальщик) и предают земле останки любимой осы в берестяном коробе в селе Комарове. Сказочные чудеса не ограничиваются поминками по почившим насекомым. Натуралистический интерес антропоморфизирующий весь мир приводит к тому, что по-людски, «со всей церемонией», с отпеванием и похоронами на погосте погребают издохшего кобеля и козла (Аф., Русский заветные сказки, №10 и 11). Множество докук и хлопот, сопровождающих обрядовое осмысление смерти выглядит, безусловно, абсурдно при распространении похоронного ритуала в качестве нормы на все живые существа. Не волшебства, а утрирование, доведение до абсурда с полным переворачиванием отношений, смещением акцентов, гиперболизация смысла — вот прием, использованный здесь сказкой. Но сказка изменила бы себе, если б не продемонстрировала другую крайность. Все может быть гораздо проще. Дурак хоронит убиенных любовников молодой жены: «кого в прорубь всадил, кого грязью прикрыл и концы схоронил» (Аф., 446). Внимание к мировым или жизненным концам, краям, границам, кромкам, углам, оконечностям, укромностям, ко всему завершающему, ограничивающему и исчерпывающему, к мировому обрыву, от которого можно только пуститься в обратный путь, на попятную — на это указывает смерть со всеми ее церемониями, а вслед за ней и сказка.
Следствием такого понимания смерти является ее формализм, содержательная индифферентность. К умершему пропадает всякий интерес, а устанавливаемое смертью равенство позволяет за известную мзду совершать похоронные обряды и над козлом и над кобелем. Жизнь важнее смерти, а личный интерес — метафизического. Не то, чтобы сказочные персонажи сразу забывали о потерянном товарище, они просто лишены памяти, которой, пожалуй, обладает только такой сказочный маргинал, как рассказчик. Хотя сам по себе сказочный сюжет кажется необратимым, внутри него многое восстановимо, да и все то, что происходит в сказке скорее напоминает маятник, в ритме затухающих колебаний стремящийся к исходному равновесию. В мире, где время обратимо и не имеет своей единицы, где все современное уже всегда является старым, достаточно лишь молвить: «Будь по-старому!», а следовательно и ничего не может быть утрачено, в этом мире никто не может вспомнить (героем является тот, кто уже знает как поступать). Время (в современном смысле этого слова) существует в сказке лишь на уровне повествования, внешним образом, все что происходит в сказке существует (во временном отношении) лишь тогда, когда сказка рассказывается. Время жизни героя условно (в ряде сказок даже не фиксируется его рождение и смерть) и существует лишь в пределах фабулы, от начала до разрешения конфликта. Историческое время отсутствует вовсе, в лучшем случае это присказное правление царя Гороха. Поэтому все, что повествует прикидывающийся мемуаристом сказочник, он тут же и создает (в синхроническом срезе).
Если что и связывает сказку с реальностью, из которой она выпадает с регулярностью тиражирования университетами свежепатентованных философов, так это ее идеалы, в том числе и идеал смерти. Нет нужды с профанирующей настойчивостью дотошно повторять то, насколько важна смерть для сказки. Основные мотивы сказочного действа: противоборство, испытание, изведение с тайным трепетом вращаются вокруг смерти, как влюбленный юноша возле предмета своего интереса. «“Как бы кого со света сбыть” — постоянная сказочная формула», — настаивает всезнающий Пропп 12.
Напористость смерти подобна дикой разбушевавшейся стихии, когда сверкают романтические молнии, свищут буйные ветры, а природа-мать, уподобившись архаическому Кроносу, уплетает свои доверчивые создания, с монотонностью и слепотой машины — уменьшенной копии законосообразного мира природы, — поскрипывая исполнительными шестеренками, лишает их случайного и напрасного дара. Подступающая со всех сторон смерть чувственна и зрима, она предстает взору сказочного авантюриста, пустившегося в рискованное путешествие, как художественный образ, искаженный внезапно обострившимся абстрактным восприятием мира, как омфалический пейзаж: «Вдруг закутилося — замутилося, в глаза зелень выступила — становится земля пупом…» (Аф., 141). Трансформируются масштабы, сдвигаются привычные соответствия, мир сжимается, съеживается, ровно возвращается в утробное состояние, так что «ажно небо с овчинку показалось» (Аф., 198). Явление смерти связано, как правило, с появлением грозного врага и сопровождается целым рядом умопомрачительных шумовых эффектов, апокалиптической какофонией, иерихонской мощью сотрясающей мироздание: «Вдруг зашумела буря, раздался треск и гром, того и смотри все стены попадают, в тартарары провалятся» (Аф., 271). Смерть, подымающаяся до высокой лирической ноты и в своей живописности доходящая до футуристической зауми, сопровождаемой оглушительным звоном в ушах от удара по медному лбу, связана в основном с кульминационным моментом сказочного действия — столкновением двух сил, намеренных потягаться друг с другом. Но смерть может быть и не столь красочной и громогласной.
Такая смерть занимает более скромное композиционное положение, например, в начале сказки. В отличие от насильственной смерти, это смерть «своя», естественная. Она происходит незаметно. Неприглядная, незначительная, неказистая, неэффектная смерть объявляется в тиши, в стороне от бушующих сказочных страстей, сталкивающихся кольчугами богатырских амбиций, наступающих друг другу на чешуйчатый хвост авторитетов. Да она и не многословна: «Жил-был старик со старухой среди поля. Пришел час: мужик богу душу отдал» (Аф., 146). И все же именно такая смерть способна словно трамплин подбросить сюжет сказки, придать ему мобильность, вывести волшебный мир из сомнамбулического уравновешенного состояния и, подняв его на воздух, в без опорном состоянии заставить героев действовать.
Подобная смерть, отличаясь от убийства или насильственного путешествия на тот свет — «главных» сказочных смертей, может «включить» сказку, поскольку вызывает ответную реакцию героев. Но, с точки зрения сказочных идеалов, она столь же неприемлема как и угроза смертью или похищение одного из персонажей — функционально они равнозначны. Несколько напоминают подобную смерть те смерти, которыми в ряде случает сказка завершается. Помимо справедливого наказания вредоносных персонажей, в конце сказки, вернее где-то в туманной и далекой перспективе, подкрашенной отсветами других миров, почти за пределами повествования тихо умирают главные герои. Почти скороговоркой приговаривает их сказка к легкому, бесшумно таящему и, казалось бы, совсем не сказочному исчезновению: «там живал-поживал, добра наживал, царил-властвовал, да там и живот скончал» (Аф., 163); «прожили до глубокой старости и скончались в мире» (Аф., 450); «и стал жить поживать со своею супругою весьма любовно и мирно — и скончал век свой благополучно» (Аф., 571). Вот оно — ординарное счастье. Заворожено, с какой-то даже нежностью и любовью расстается сказка со своими героями, выражая в этом спокойном и несколько неприметном уходе из жизни идеал смерти. Конечно, смерть не обязательно должна быть такой домашней, ручной, мягкой и удобной как пуховая подушка, погрузившись в которую герой:
Главное, чтобы эта смерть была «своя», чтоб она приходилась герою по мерке, в пору, по плечу, по характеру и нраву, чтобы она совпадала «размерами» с его судьбой. Такая смерть может постигнуть, например, вора, и она тоже будет идеальной: «Климка вышел на простор, загулял вольным казаком, кутил-мутил, пока буйну голову сложил» (Аф., 387). Где тебя прибрало? Каленая ли стрела пронзила твое вольное сердце или булатный богатырский меч срубил твою буйную голову где-нибудь на границе тришестого и триседьмого царств, или, может быть, уходил тебя твой же приятель Бурма-Кутерьма, не поделив взятую у богатого купца добычу, или, может, от широкой души заворотил в кабак, где ни с того ни с другого поведал первому встречному о своей удалой жизни, после чего скрутили тебя два дюжих молодца, привели к царскому воеводе, что наградил тебя за подвиги двумя столбами с перекладиной во чистом поле, и поминай как звали.
Каково оно сказочное счастье, делающее соответствующую смерть идеальной? Бессмертный значит для сказки и безжизненный, ведь волшебства и хитрости всех марок и мастей не делают героя совершенно бессмертным. Пройдя сполна жизненный путь, он умирает, горестно оплакиваемый сказочным людом и нечистью. Идеал сказочной смерть выделяется своей своевременностью, законностью, простотой, естественностью, обычностью и обыденностью, минимумом волшебного, заурядностью. Идеал смерти — самое обычное и натуральное в мире волшебного и необычного.
Счастливый конец сказки вовсе не омрачается многочисленными финальными смертями, важными как наглядное пособие по сказочной этике. Смерть-возмездие, смерть-наказание, сопровождающая благополучное окончание сказочного повествования, оказывая репрессивное воздействие, лишь усиливает научающий, наставляющий, воспитательный момент сказки. Такая смерть имеет вполне позитивное значение.
Тем не менее, счастливый конец для сказки не обязателен. Близкие мифам сказки о животных нередко имеют печальное (в современном понимании) окончание (Аф., 19, 20, 29, 69 и др.), хотя, вероятно, не совсем корректно оценивающе подходить к ним, поскольку повествование строится по правилам отличным от этики. Назидательный мотив, преимущественно привносится извне, сама же сказка редко кого-либо осуждает или одобряет, тем более лишено моральной ангажированности сочленение текстовых фрагментов, нарративная последовательность. В волшебных сказках несчастливый конец встречается еще реже, но все же и ему есть место. Вот тому несколько примеров: «В некоторое время вышел Иван солдатский сын в чистое поле прогуляться, попадается ему на встречу малый ребенок и просит милостыньку. Жалко стало доброму молодцу, вынул из кармана золотой и дает мальчику; мальчик принимает милостыньку, а сам дуется — оборотился львом разорвал богатыря на мелкие части. Через несколько дней то же самое приключилось и с Иваном-царевичем: вышел он в сад прогуляться, а на встречу ему старичок, низко кланяется и просит милостыньку, а сам дуется — обернулся львом, схватил Ивана-царевича и разорвал на мелкие кусочки. Так и сгинули сильномогучие богатыри, извела их сестра змеиная» (Аф., 155).
Гибель главного героя может выглядеть и не столь фантастично. Бесстрашный барин погибает из-за предательства и отступничества чертей. Которых он подрядил себе на службу. «На другой день сел бесстрашный барин на своего доброго коня и поехал на болото гулять; доскакал до середины — тут черти отступились. Отскочили от него в разные стороны, и зашумел он со всем с лошадью в тартарары на самое дно» (Аф., 350).
Происки чертей могут сгубить человека и более простым, хотя и не менее изощренным способом. Деньги, доставшиеся от черта к добру не приведут, но превратят жизнь человека в сплошной непрекращающийся кошмар, неотступно влекущий к могиле. «Воротился Антипка домой, глядь — дворе бочка с вином стоит, не обманул откупщик! Созвал он соседей и давай угощаться; на другой день надо опохмелиться, опохмелился да не в меру — опять пьян напился… С той поры начал он и по дням и по ночам к бочке прикладываться: все ему жена грезится! Заснет — а она на грудь коленом станет да за горло давит; проснется — а она в углу стоит да кулаком грозит. Страшно и жутко! Поневоле за чарку возьмешься. Умер Антипка от запою; отнесли его на погост, девчонок на барщину взяли, а добро в казну по рукам растащили» (Аф., 435).
Не только вражья сила способна сбыть со света героев, они могут убиться по собственному недосмотру. «На третий день старик пошел к Ворону Вороновичу. Пришел. «Чем тебя попотчевать-то?» — спрашивает Ворон Воронович. «Я — говорит старик, — ничего не хочу». — «Но пойдем хоть спать на седала». Ворон поставил лестницу и полез со стариком. Ворон Воронович посадил его под крыло. Как старик заснул они оба упали и убились» (Аф., 92). Неудачное падение камнем в низ и прямиком в смерть, как в «яблочко» совсем не случайно. Вздремнув с таким авторитетным проводником в мир иной, как Ворон Воронович, старик совершает лихой, захватывающий дух прыжок на тот свет, исполняя старое заветное желание сказочных персонажей проникнуть под покровительством одного из тамошних авторитетов в иной мир и покорить его, протоптать дорожку в тридевятое царство, минуя заставы и таможни, а затем войти туда всем людским составом и колонизировать мир мертвых, пустить на пользу иносветные чудеса и дива и зажить долго и счастливо.
Смертельное сальто сказочных сюжетов подхватило экспансионистские замыслы самых отважных волшебных конквистадоров, разыскав подобия и уменьшенные копии явлений смерти в этом мире. Кроме брачного обмена женщинами, устанавливающего кровное родство между мирами, на этом свете завелось множество материальных символов смерти не обязательно имеющих потустороннее происхождение. Это прежде всего предметы, которые изменяются или проявляют в критические моменты необычные свойства, что должно символически «говорить» о смерти или ее приближении. Указывая на уже свершившуюся смерть или на тяжелое, угрожающее положение героя, эти символы доводят смерть до стереоскопического, почти скульптурного, объемного и полнокровного присутствия в мире. Смерть настолько плотно внедряется в мир, что кажется можно ощупать ее фактуру или, прильнув, некрофильски притереться к ее эфемерной плоти. Почуяв холод могилы, вещи начинают кровоточить. Кровь капает с полотенца в тарелку и переливается через край (Аф., 137); выступает на платке; чернеет в стакане, нацеженная с мизинца богатыря (Аф., 138); капает, после смерти героя, с ножичка, воткнутого в стену (Аф., 288). Странный метонимический закон, превращающий предметы в доноров, приводит к переделке всего мира. Вернее, со смертью героя меняется и его окружение. На палитре бытия совершаются метаморфозы, сменяющие окрас мира и его облицовку. Так, после гибели Ивана-царевича в кощеевом царстве чернеют серебренные ложка, вилка и табакерка, оставленные им своим зятевьям: Соколу, Орлу, Ворону (Аф., 159).
Сигнализирующие о помощи или иллюстрирующие кончину героя предметы способны указывать на смерть и иным образом. Отмеряя пространство съеденными калачами или стоптанными башмаками, так и не научившись исчислять время, сказка, на удивление, сподобилась измерять смерть, вернее ее приближение. Не придя к единому мнению в том, что избрать в качестве единицы смерти: измерять ли ее наливными яблоками, кочергами, свиными хвостами, кашлем от печной золы, вороньим пухом, пьяной икотой, грибами, растущими на комарином болоте, бобыльими дворами, съеденными мною этим летом огурцами. разбойничьими головами с серьгой в левом ухе, всем прочим, гадальными гвоздями, журавлиными гуслями, капустными кадилами, загадками неверных жен, описаниями шелудивых кляч, не вошедшими в сказки осиновыми колами или изготовленными из репы церковными образами, сказка порешила измерять смерть делами, определив для каждого как свою меру, так и свою единицу. Обнаружить их можно, как не трудно догадаться, там, где концы соединяются с началами, где сущность предстает как явление, где скорее всего можно встретиться и сразиться с многоглавым змеем или пообедать у бабы-яги, а на ужин самому угодить на стол к Кощею, одним словом — в царстве мертвых.
Именно там Иван-царевич (Аф., 93), прогуливаясь, встречает швей, которые отказываются его принять, ссылаясь на скорую смерть: «Вот доломаем сундук иголок да изошьем сундук ниток — тотчас и смерть придет». Также отвечают ему Вертодуб и Вертогор, которым до смерть осталось повыдергать все дубы с кореньями и свалить все горы. Иван-царевич с помощью волшебных даров увеличивает им соответствующие меры смерти, чем не только их радует, но и обеспечивает себе помощь с их стороны.
Рассчитывая смерть с точностью до иголки, дерева или горы и устанавливая ей экстенсивную меру, сказка вводит смерть в круг исчисляемых предметов. Конечно, овладение смертью через ее калькуляцию слишком гипотетично и скорее напоминает разыскание ответов на каверзные вопросы сколь капризной, столь и коварной красавицы типа: «Что на свете всего мягче?» или «Что на свете всего жирнее?» Но все же сказка этим не ограничивается…
Не сумев подвести смерть под общий знаменатель, она предприняла другой маневр. Смерть зазвучала. Запев на разные голоса, на мотив хвастливой песенки Колобка, смерть, растрогав старика, вынудила его отдать за хорошую песнь волку одного за другим всех домашних животных, а затем и свою старуху (Аф., 49). По тембру голоса часто приходится идентифицировать героя. Коза в известной сказке (Аф., 53) наказывает козлятам открывать дверь только на ее голос, чем и пользуется хитрый бирюк (волк), сковавший себе тонкий голосок. По запаху или голосу ориентируются представители мира мертвых — слепые, как показал Пропп. С желанием избежать смерти связано требование молчания, которое нарушает Жихарь (Аф., 106), в результате чего и попадает в руки бабы-яги.
Тема голоса или песни связана в сказке те только с темой звучащей смерти. Если долго и трогательно петь, то можно заслужить прощение или усыпить (т.е. подвергнуть временной смерти); на свадебном пиру песней можно напомнить о «подлинном» женихе или невесте.
В отличии от смерти сторонней, которую видят и которая принимает зримые очертания злого мертвеца, убивающего людей или, что чаще, целого царства, собственную смерть слышат: «Жил-был скупой скряга, старик; имел двух сыновей и множество денег; послышал смерть» (Аф., 370).
Облаченная звуком, словом и голосом является смерть. Во все горло, трубным гласом оглашает она сказочные миры. Фономор. Звонкую смерть берет на вооружение Еруслан-Лазаревич в одноименной сказке, побивая голосом множество богатырей и вражеского войска. Но смертный вопль, отданный на распев приказ уйти из жизни может быть понижен в тоне и жанре до колыбельной песни, когда тенор и бас переходят в невнятное, напоминающее неразборчивый бред сонное бормотание.
Среди меньших братьев смерти особо выделяется холод и морозное время года — зима, ночь и ночное состояние — сон. Умереть означает околеть, в то время как смерть — это вечный сон; «Заснувший напоминает умершего» 13; Сон — морока — наваждение. Умирать означает обмирать, замирать. Обморок — временная, неполная смерть. Схожим образом истолковывается и такой персонаж сказок и легенд, как черт. «Смерть и черт в народных сказках нередко играют тождественные роли. Слова: смерть, Мор, Морана, родственны по корню с речениями: морок (мрак) — туман, замерек (замерень) — первозимье, замореки — начальные морозы, мора — у нас: злой дух, призрак, у лужичан: богиня смерти и болезней, мерек — черт» 14
Понимание сна как метафоры смерти стало уже банальностью. Сказка в этом смысле не оригинальна. Тридесятое государство часто предстает как мир спящих. Прибыв туда за живой и мертвой водой, молодильными яблоками, жар-птицей и другими диковинками, Иван-царевич застает сонное царство. Спят слуги и служанки, воины и охрана… Подобравшись к окружающему дворец заветному саду, где лучшая в сказке стоит из оград, преодолев ее и раздобыв то, что ему нужно, Иван-царевич не тратит время даром. Этот удалой (если этимологически вернуться к исходному смыслу слова) молодец между сбором волшебных плодов и ловлей жар-птицы успевает обратить свое страстное внимание на красоту почивающей и ничего не подозревающей царицы. И вот, всю вторую половину сказки, проспавшая свою честь царственная красавица, гоняется за Иваном-царевичем, пока не настигает его, умаявшись и исчерпав повествовательный объем, в финале сказки, покорно перерастающем в свадебный пир.
Уже сами окрестности царства мертвых — дремучий лес (почти что заросли мечты — дремы) — навевают усталость, томление и сон. Сон одолевает героя в избушке бабы-яги, когда он слушает волшебные гусли (Аф., 216), часто баба-яга сама предлагает путнику выспаться и лишь по утру поведать цель своего путешествия. «Засыпание в избушке яги немедленно влечет за собой смерть… Самый лес — волшебный и вызывает неодолимую дремоту» 15. Словно гранитной глыбой или мраморной плитой смертельно придавливает сном и клонит к матери-сырой земле. Сон напускает кот-баюн прежде чем убить путника (Аф., 215); перед боем на калиновом мосту около героя пляшет кувшинчик, навевающий сон-наваждение (Аф., 136). Бабу-ягу или Змея иногда убивают сонными (иначе с ними не справиться).
Сон как оружие, как средство расправы удобен тем, что спящий герой слаб и беззащитен. В таком состоянии отдыхающего в чистом поле перед возвращением домой героя убивают братья. Каменный сон, навалившийся на богатыря и раздробивший при помощи злопыхателей его тело на множество кусочков, можно смыть, словно по наитию Фалеса, волшебной водой, ведь сон — это образ обратимой смерти, а сновидение — состояние готовое к пробуждению, к возвращению в жизнь, задний ход к реальности. В течении сна, как во время жизненной паузы или повествовательного антракта, накапливаются и восстанавливаются силы. Крепким сном спит герой перед битвой со Змеем (Аф., 125, 171 и др.) и просыпается от горячей слезы спасаемой им красавицы. Еще дольше (от трех до двенадцати суток) спят богатыри и богатырши после битвы (Аф., 155, 233 и др.).
«Сонный что мертвый!» — заявляет герой одной из сказок Белый Полянин (Аф., 161). Но наиболее ярко близость смерти и сна демонстрирует традиционная речевая формула воскресшего героя: «Как же долго я спал!» — на что ему отвечают: «Век бы тебе спать, кабы не я…» Различие между сном и смертью представляется чисто экстенсивным: смерть — вечный сон, а сон — временная смерть. Смерть мыслиться как преодолевший время, «выпавший» из времени, слишком затянувшийся сон.
Погрузившись в сказку, словно укрывшись густым и теплым сновидением, мы, как будто, умираем, выходим за пределы сущего и соответственно меняем имя. Теперь, отрекомендовавшись по-новому, например: «Никонец, с того свету выходец» (Аф., 391) (надо понимать, сослуживец Чорта или Змея) вполне обоснованно можем заявить, что знаем смерть лучше, доподлинее, ибо если «во время» смерти нечто и происходит, скажем, в сознании, то это нечто похоже на сказку. От сказки во многом зависит то, в каком виде явится смерть. Будет ли это неприятная костлявая старуха или многоглавый Змей, огненный конь или долгий путь в неизвестное (тридевятое царство?).
Сказка — хорошая пища для голодных кочующих орд нашего воображения. Переваривая сказочное прошлое на веселом пиру за праздничным столом по соседству с переодетым бесом и сонным от хмеля богатырем, мы всегда можем повернуть назад, не ловко выпростав непослушную ногу (чтоб тебя…), и вернуться в жизнь, оставив на входе как пугало свое мнимое богатырство и гиперболические (по преимуществу чревоугодные) пристрастия. Вдохнув после очередного оборотничества отрезвляющего здравого смысла, не трудно заметить, что смерть не относится к строю сущего. Это «иное» по отношению к сущему. «Отталкиваясь» от смерти, сказочная держава обретает собственные границы и определенность. «Сталкиваясь» со смертью и одолевая ее, главный персонаж сказки становится Героем, запуская попутно литературный сюжет. Меонический состав смерти не приводит к утверждению несуществования, отсутствия, но, напротив, способствует оформлению, полаганию волшебного мира. Смерть окружает, обволакивает и пронизывает практически все, что происходит в сказке, не сливаясь, однако, с тем, что она объемлет, и способствует лишь оформлению, определиванию сугубо сказочной (в данном случае) тематики. Кроме того, расточая по всем весям сказочного мира чудеса и диковинки, смерть как бы настаивает на том, что все производное от нее «не от мира сего», все волшебные предметы, добываемые на «том свете», да и вообще все расположенное и произрастаемое на ее «инаковой» территории противно «здравому смыслу». Фантастичность и ирреальность сказки — от ее «близости» к смерти. Необычностью, невразумительностью, нелепостью смерти объясняется также то, что сладить с ней «по-простому», расшифровать ее позирующий фантазии «птичий язык» не удается. Расчетливый и рассудительный ум здесь не пригодится. Победить смерть можно лишь необычными качествами, дурачеством или хитростью, лукавством, специальным ведением. Но для этого необходим особый герой.
Часть третья
Персональный состав смерти в сказке очень разнообразен. Герой среди них — лицо случайное. Он — инородное тело, обитающее в мире мертвых лишь до поры до времени. «Носители» смерти — самые необычные с посюсторонней точки зрения герои сказки, самые колоритные жильцы тридесятого царства. В их фигурах олицетворяется, персонифицируется смерть, но, конкретно представляясь в виде неприятной старухи бабы-яги, иди грозного воина-стража змея, или властвующих в ином мире Кощея и Вихря, или ворона, демонических стариков, кота-баюна, чертей, она мало выразительна, почти безлика. Сама по себе сказка не портретный жанр. «Наружность персонажа, — замечает Пропп, — или совсем не описывается, или же даются отдельные детали, характеризующие не индивидуальность, а тип героя как действующего лица» 16. Кажется, сказке не хватает живописных средств, чтобы изобразить своих героев. Одним словом: «Не в сказке сказать, не пером описать».
Однако сказка, приказывая самой себе: «А ну, покажите мне вашу Смерть» (Аф., 349), рисует ее обходным маневром, составляет сложную комбинацию и заменяет безликость смерти многоликостью. Смерть маячит масками, машет сигнальными флажками, шифрует свое изображение в образы и фигуры. Ее облик обретает различимые и узнаваемые черты лишь столкнувшись с «этим светом», лишь отпечатавшись в его веществе она обрастает повествовательной плотью. Только в движении смерть различима, поэтому она активна, деятельна, предприимчива, а ее фигуры непоседливы и агрессивны. Прорываясь сквозь волшебную границу, смерть избирает посюсторонний мир ареной своих действий.
Следствием такой многосторонней или даже многоликой активности смерть выступает дифференциация ее фигур, отличающихся друг от друга способом и силой воздействия на этот мир. Наиболее безобидный из них — Ворон. Он связной между мирами и, одновременно, транспортное средство по тайной доставке живой и мертвой воды. Его аналогами в этом деле иногда выступают волшебный огненный конь или большая птица. Ворон может обитать в обоих мирах, воюя на два фронта и помогая, от случая к случаю, и вашим и нашим. Налаживая воздушное сообщение, он, олицетворяя мудрость и манипулируя жизнью и смертью, указывает на мимолетность первой и легкость, воздушность последней. Вместе с этим, поплевывая с высоты своего положения контрабандным товаром, он свидетельствует о промежуточном, межумирном положении всего пернатого царства. Благодаря ему, надо думать, курочка производит золотое яичко (представляете, что было бы, если б ворон увлекался не только домашней птицей), в то время как проворонивший ее в подотчетном гареме петушок давится зернышком.
В отличии от перелетных персонажей маленькие и корявые демонические старики безвылазно живут в царстве мертвых. Их отличают небольшой рост и обильная растительность: «сам с ноготь, борода с локоть», «сам с перст, усы на семь верст». Встречаются они в сказках редко, и можно предположить, что хипующий дед являет собой эмигрировавшего в русскую сказку и обросшего по дороге гнома или кобольда — двоюродного деда Дюймовочки. Несмотря на преклонный возраст старичок обладает недюжинной физической силой и иногда, занимая чужую жилплощадь, выдает себя за хозяина лесной избушки. Отсюда и его мизерабельный облик: «едет дед в ступе, толкачом подпирается под ним ковета на семь саженей лита и просит милостыньки» (Аф., 139). Впрочем, жалеть его не стоит, он хитер, зол и жесток. Его любимое занятие — хирургическое вмешательство в жизнь героев: вырезание из спины ремней или отсекание пальцев. Автограф злобного старикана, зарубившего невезучему персонажу на носу урок, воспроизводит образец сказочного послания и кладет начало волшебному алфавиту, составляющемуся из кусочков плоти, из живого материала, превращая отрубленные пальцы и отрезанные ремни в знаки, а героя — в открытое (словно консервным ножом) письмо — телопись.
К редкой породе потусторонних существ принадлежит демонический убивец кот-баюн. Ареал его обитания невелик и ближе всего расположен к этому свету. Он проживает на ничейной территории, в промежутке, в зазоре между мирами — на границе. Кошачья пограничная служба очень проста: сидючи на столбе, он нагоняет за три версты сон и убивает всякого. Взаимозаменимость смерти и сна делает кота-баюна гуманнейшим из сказочных душегубов. В самом общем виде его можно представить как иллюзиониста и гипнотизера, ставящего смерть в один ряд с наваждением, фатаморганой и приоткрывающего завесу над механикой сказочного чуда. Да и сам кот, хочется верить, не кот вовсе, а химера, сложносоставное существо, голова которого на этом свете, а туловище (черт его знает, какое — кто его видел?) на том. И голова у него как подушка и сам он… Впрочем, сказка об этом деликатно умалчивает.
Столь же неохотно она повествует и о Змее, принадлежащем, в отличии от Ворона, к военной авиации того света. Его облик неясен и неопределен. «Оказывается, — сетует Пропп, — что змей в сказке, в подлинной народной русской сказке, никогда не описывается. Мы знаем, как выглядит змей, но знаем это не по сказкам» 17. Однако у змея есть одна слабая черта, невинная душевная склонность. Он женолюб. Собственно говоря, и смертью он угрожает и ультиматумы выдвигает только для того, чтобы за него или его сына выдали замуж царевну. Из ревности, следует предположить, летает он по ночам к невесте и убивает ее женихов (Аф., 359). Правда, змей часто употребляет красавиц не по назначению. Существует большая опасность после порционной развески пропасть в его пасти, в пахнущей переваренными жизнями пропасти змеиного желудка, служащего прикладным приложением к книге «О быстрой и здоровой смерти». Ловя его за толстый хвост, можно заметить, что независимо от числа съеденных им перебродивших прелестниц, количество змеиных голов колеблется от трех до двенадцати. Подстать им, блюдя телесную гармонию, возрастает и количество сердец (Аф., 207). Змей мобильное существо, передвигающееся на коне или летающее. Но как он это делает точно неизвестно. Сфера его деятельности традиционна: набеги на царства, воровство царевен, сбор дани. Проще говоря, рэкет и разбой в крупных масштабах. Места его обитания также известны: вода (Чудо-Юдо) или возвышенность (Змей-Горыныч). Место службы — калиновый мост чрез реку Смородину (границу мира мертвых). Иногда змей может трудоустроить на том свете солдата, доверив ему, например, пасти журавлей или следить за огнем в очаге (Аф., 208). Но все же главное дело его жизни — война и оборона. Змей не творит чудес (волшебными предметами он одаривает прислуживавшего ему солдата), а только, хлопая крыльями и медленно моргая тяжелыми веками, вбивает противника в землю. Он сам солдат, а потому существо регулярное и предсказуемое. Наиболее четко это проявляется в его рациональном питании: одну красавицу в день, или в месяц, или даже в год. Не чаще, но и не реже. Методичность, с какой змей пополняет свой обеденный девичий ассортимент, подтверждает, что он — многоглавое воплощение порядка и закона. Змей существо охранительное, консервативное, традиционное. Но он педант. И это его губит. Змей страж, а не законодатель, он не может пойти против предначертанного прядка, даже если этот порядок предрекает ему смерть от руки богатыря. «Змей каким-то образом знает о существовании этого героя. Мало того, он знает, что он погибнет от руки именно этого героя. Можно выразиться еще точнее: ни от какой другой руки змей погибнуть не может, он бессмертен и непобедим. Между героем и змеем есть какая-то связь, начавшаяся где-то за пределами рассказа. Эта связь началась раньше, чем начинается рассказ» 18.
Функционально близки змею Вихрь, Кощей Бессмертный и Водяной Царь, также занимающиеся сказочным разбоем и похотливым промыслом. Но в отличии от змея, они правят в тридесятом царстве, живут во дворцах, где и содержат похищенных красавиц. Наиболее похож на змея облаченный в крылатые доспехи Вихрь, представляющий, скорее всего, характеристику движения змея, указывающий скорость и траекторию его полета. Вихрь — фигура высшего пилотажа, змей в полете. Изредка в сказках появляется женское подобие змея — змеиха-поглотительница. Запутанная змеиная генеалогия позволяет также установить его родство с бабой-ягой, которой он приходится то сыном, то зятем.
Сама баба-яга существо сложное, неоднозначное, многофункциональное. Пропп выделяет три типа яги: дарительница, похитительница и воительница 19. К этой классификации можно добавить, что яга является потенциальной тещей, из чего вполне закономерно в обратном порядке выводятся и аналогичные основные характеристики тещи. Главное ее достоинство состоит в том, что она мертвец. Яга — предмет мертвой природы 20. Ее основной атрибут и отличительный признак — костяная нога, иногда дополняемая другими столь же неприятными физиологическими деталями. «На печи лежит баба-яга, ноги раскорячила из угла в угол, зубы на полку положила, а уши по земле волочатся», «на печи лежит баба-яга костяная нога, из угла в угол, нос в потолок врос» (Аф., 137), «лежит баба-яга, костяная нога из угла в угол, титьки через грядку висят» (Аф., 224), «на печи на девятом кирпичи лежит баба-яга костяная нога, нос в потолок врос, сопли через порог висят, титьки на крюк замотаны, сама зубы точит» (Аф., 226). Баба-яга, как видно из приведенных описаний, плотно занимая все отведенное ей пространство, выставляет на танатологический стриптиз разлагающиеся фрагменты своего существа. Разбираясь, по мере отмирания на запчасти и подчеркивая гипертрофированные размеры своих членов (дальний прототип будущих буратино и чебурашек), яга демонстрирует образ неподвижного, вечного, устаревшего для жизни и просроченного для смерти, проклятого бытия: «лицо злющее, волоса длинные, седые» (Аф., 198), «сидючи на одном месте, ты вся зацвела; тебя, проклятую, и смерть бегает» (прим. к сказке № 157). Несмотря на перемены сказочного мироздания, где гибнут кощеи, пропадают царевны, празднуют, салютуя растерзанным противником, свадьбы богатыри, баба-яга, не зная горя в своей курьеногой избушке, как правило, не трогается с места.
Яга редко покидает свое жилище. Обычно, к ней посылают, когда хотят сгубить человека (Аф., 102, 103). Поддерживая имидж злой колдуньи, она кушает людей и похищает детей. Встречаются и сестры бабы-яги: такие же одинокие обитательницы лесных избушек, оберегающие дорогу в тридесятое царство. Существует и городская разновидность яги — бабушка-задворенка, которая, правда, ограничивает свою деятельность лишь раздачей советов. Для передвижения старушечье племя использует или коня, или ступу. Нарушить покой яги и вывести ее из сюжетного оцепенения может только постороннее вторжение. Жажда мести (например, богатырям за смерть змеев) преображает дряхлую ягу, начинающую, трансформируясь по ходу повествования, менять свои пластилиновые формы и превращаться то в колодец, то в яблоню, то в баню, то в большую свинью. Пластичность яги, ее способность становится всем чем угодно, проистекая от ее уже не живого и как бы до или после-природного состояния, хаоса, в котором смешаны куски и детали всех вещей, перепутаны и слеплены формы существования, дает пример сущностной подтасовки, интенсионального шулерства, демонстрирующего образ обманчивого мира, очередного образчика махинаций сказочной судьбы. Яге и в яге все едино, все одно и то же.
Безразличие к форме существования подкрепляется равнодушием к направлению деятельности. Это позволяет яге помогать герою, оделять его в приступе альтруизма подарочным экземпляром скакуна или путеводным клубочком. К ее избушке как к перевалочному пункту, выполняющему по совместительству таможенные функции, спешат на побывку богатыри. И вот, лес, разомкнув мохнатые, колючие колдовские ряды, освобождает дорогу, избушка услужливо вертится в заданном направлении, открывая проход в апартаменты смерти 21, а ее костеногая хозяйка участливо хлопочет по делу своего чужесветного протеже. Как старый человек яга много знает: «Стары люди на ум наводят» (Аф., 157) и охотно делится советами, раздавая нужные рекомендации и волшебные презенты. Однако, принимающую роль всезнающего дидаскала и щедрого пестуна, ягу легко может провести ребенок (Жихарь, Фелюшка) или даже предать собственная дочь.
Дочери бабы-яги — особая статья. Они не столь страшны и опасны, а часто просто глупы, так что с ними`без лишнего труда справляются припасенные ягой на обед дети. Юный кулинар Фелюшка (Аф., 107), например, изжаривает дочь ядовитой яги (яги-буры), мажет маслом, прикрывает полотенцем и с пылу с жару подает на стол для кровнородственного поедания. Другие дочери яги красивы и обаятельны. Именно они, реализуя мифологический комплекс, научают героя тому, как убить их мать (Аф., 161). Конфликт поколений, стимулирующий сюжетостроительную функцию смерти, в итоге приводит к женитьбе героя на одной из дочерей хозяйки лесной избушки.
Столь же колоритны и разнообразны, как и ее ипостаси, жилища бабы-яги. Классическое место ее обитания — звероликая изба-оборотень — избушка на курьих ножках. Но помимо зооморфных строений яга уютно чувствует себя и в большом доме, и в тереме, окруженном забором, отороченном людскими черепами. Смерть в образе бабы-яги поселяется в центре сказочного мира, обживает сакральное место, на котором возводит свой беспокойный мавзолейник и из которого попутно делегирует на все четыре стороны всадников: День, Солнце, Ночь. Чертовым колесом, размахивая провинциями и волостями, вращается сказочная вселенная вокруг гробовой доски, вокруг дохлой старухи, повелевающей временами суток так же как и животными 22.
Однако звероликая смерть не дает никаких гарантий, не уберегает от дополнительного умерщвления в этих, казалось бы, агасферных пространствах. Никто не может обеспечить окончательность смерти даже на том свете, даже для бабы-яги. И она умирает повторно, преданная дочерью, искромсанная богатырем, изжаренная в печи ребенком, сожженная в огненном колодце.
Продолжая дамскую тему невозможно не упомянуть злых жен и коварных обольстительниц, населяющих не только волшебные, но и бытовые сказки — былички. Злых жен нельзя в строгом смысле назвать олицетворением смерти. Они лишь функционально уподобляются ее фигурам, а вцелом являют собой ослабленный приближением к реальности вариант вредоносных и недоброжелательных персонажей, справедливо получающих, благодаря несвойственной сказке реалистичности изображения, блядословные укоризны.
Красавицы-царевны, какие-нибудь Елены да Анны Прекрасные, подкрепляя свою красоту богатырской мощью, по коварству, хитрости, жестокости и докучливости не идут ни в какое сравнение со сказочной нечистью. Даром, что красивые и сильные. Отрицательные женские персонажи в сказках не только превосходят мужские богатырскими параметрами, но и значительно перекрывают их количеством. С чисто женской настырностью и методичностью красавицы изводят своих женихов, мужей, братьев, детей, просто первых встречных. Царевна-мать губит своего сына, чтобы жить в любви с Паном Плещеевичем (Аф., 207). Они унижают добрых молодцев, душат их в постели, пускают в голову мертвый зуб (змеиный зуб), волшебный волосок, цветок, обводят мертвой рукой, напрягают всю свою парфюмерную фантазию для одной цели: сжить их поскорее со свету. И это им часто удается.
Впрочем, такое положение дел характерно для всех видов фольклора. Так, по наблюдению Проппа: «… женщины былин чаще всего существа коварные и демонические; они воплощают некое зло, а герой их уничтожает» 23. Сказка, солидаризируясь с этим представлением, кажется, так и хочет констатировать: зло — женского рода.
А в это время, прекрасная половина сказочного населения, равняясь на истлевающую ягу, продолжает войну полов. Пользуясь служебным положением, молодая царица, производя тестовый отбор, обезглавливает своих женихов. «У меня, — молвила, — такой завет положен: если не отгадаю чьей загадки, за того мне идти замуж, а чью отгадаю — того злой смерти предать!» (Аф., 198). Неравноправное положение, в которое поставлены женихи, по контрасту указывает на равнозначность женитьбы и жизни, отгадки и смерти.
Каким то внутренним родством женские персонажи связаны с тем светом, сопряжены общей душевной интенцией с нечистой силой. Кроме того, темная энергия женской натуры в сравнении с прочими потусторонними предметами пребывает в более концентрированном виде, обнаруживает более крепкий градус злодейства. Если сказочную нечисть и нежить можно обмануть, перехитрить, одурачить, провести, то одолеть коварство венценосной красавицы без посторонней помощи не возможно. По мощи и интенсивности злобы с ними не сравнится ни один представитель того света. Да и сама злая жена подобна черту: «глаза вытаращила, пена у рта, черт чертом!» (Аф., 435). Более того, как гласит сказочная мудрость: «всем ведомо, что баба хитрее чорта» (Аф., 221). Одним словом, жена и черт — существа одной породы. Однако душевная близость и генетическое родство бабы с чертом не спасает рогатое сословие. Злая жена никому не дает житья ни на этом, ни на том свете. Оказавшись в ином мире, она изводит чертей и устраивает настоящий чертогон. «Пришла злая жена, всех нас приела, прикусала, прищипала — тошно нам!», — жалуется сбежавший чертенок (Аф., 433). А его соплеменник из соседней сказки, перводя дух, добавляет: «теперь, чай, без бабы пирушки в аду» (Аф., 435).
Злая жена исправно и последовательно исполняет роль, отведенную ей сказочным зиждителем. Даже на дне мироздания, во глубине того света она остается на высоте своего жизнераздражительного и вредоносного положения. Однако неумение во время остановится часто приводит этот злоносный perpetum mobile к гибели, к справедливому финальному наказанию. Врожденное чувство противоречия, воплощающееся в диалектике полового общения, стремление идти наперекор мужским аргументам, перечить здравому смыслу убивает строптивую жену. Яркий тому пример — жена-спорщица. Желая досадить мужу, она дает себя похоронить или тонет, продолжая даже в мертвом виде перечить своему брачному оппоненту.
В другом случае, ведьма как волшебный вариант недоброжелательной жены — сосуд вредности, зло дамского разлива — вступает в соревнование со своим братом. Семейный поединок происходит на весах, где тяжесть, вес ведьмы выступает качественным эквивалентом ее силы. Схожим образом и сила богатырей в сказках находится в прямо пропорциональной зависимости от их веса. В итоге, землянистая колдунья перевешивает царевича на турнирных весах, доставляя его подъемом чаши в небоскребы сказочного рая — Солнечные терема (Аф., 93).
Наиболее близки к женским персонажам стоящие с ними в каком-то интимном единодушии черти. Тем не менее черти представляют собой вполне самостоятельную, независимую темную силу, отдельный, ясно различимый нечистый разряд. В тех сказках, где действуют черти, места другим демоническим силам не остается. Жить черти могут как в одиночку, так и коллективно. Черт-индивидуалист обычно поселяется в доме за печкой, и поэтому его иногда называют домовым (Аф., 436). Рогатое сообщество часто обитает в омуте, предпочитая собираться на заброшенной водяной мельнице, но может жить и в лесу, в глубокой яме или овраге. Как следует из отчета современного фольклорного инквизитора: «… черт локально не ограничен, его пребывание и место жительства не ограничено домом, или лесом, или водным пространством, как у домового, лешего или водяного. Он может появляться «на грешной земле» везде, даже в церкви в неурочный час. Это одно из главных его свойств. Другим его свойством является отсутствие сезонности — он может действовать в любое время года в отличии от шуликунов, или русалок, или белорусского лозовика в большинстве локальных традиций. Есть, разумеется, и любимые места его пребывания — «разыходные дороги» (развилки дорог, росстани), болота, топи, лесные чащобы и «мереги», — и излюбленное место действия — полночь или вообще время от захода солнца до первых петухов (реже полдень), в году — Святки и канун Ивана Купалы и т.п.; но это время не лимитировано строго, и в общем черт может появиться везде и всегда на зов или без зова» 24. Одним словом, черт — свободное или, как отмечено выше, нелокализованное и нелимитированное существо. Правда, черт не умен и подобно Вини Пуху обладает низким интеллектуальным коэффициентом. По наблюдению другого исследователя чертогов родной ментальности: «Наш отечественный черт обычно недогадлив, с невысокими умственными способностями, а иногда и просто глуп, часто попадает в откровенно комические ситуации. Проявляя недюжинную изобретательность в распространении зла, отечественный черт в то же время обладает весьма сомнительными способностями там, где нужно действительно изобрести что-то техническое, полезное или просто довести дело до конца» 25. Непрактичного среднестатистического черта легко обманывает солдат, или обводит вокруг пальца (уже готового прогуляться по поповскому лбу) Балда. Рогатая натура предполагает, что чертям суждено страдать от злой жены.
Как типичный представитель нечистой силы черт чаще всего имеет непрезентабельный вид: «вершков шести, весь в шерсти» (Аф., 435) или что-нибудь тому подобное. Глупость и невзрачность, однако, не мешают ему быть хитрым и коварным. Черти обманывают, пакостят, подводят, вредят, сживают со света людей. Их жертвами, в частности, становятся солдат-скрипач и бесстрашный барин. С бесом все идет на «изворот». Их любимое занятие — лепить горшки (Аф., 372, 437). Но коронный номер чертей — вселяться в девушек. «И всякий только примет в себя чорта, так и взбеленится, точно с ума сойдет», — свидетельствует сказка. Черти вообще предпочитают работать по дамской части. Бес, как повествует сказка, в виде пакостного мужа каждую ночь ходит к вдове, а по утру «исчезает как дым», а вдова тем временем «сохнет. Словно свечка на огне тает» (Аф., 373). Черт предназначен для внутреннего употребления. «Ну вот пошел чертенок по купеческим женам и по купеческим дочерям. Стал он в них входить, стали они дуреть, стали они болеть» (Аф., 433). Верный признак такой болезни — обостряющийся на почве мизантропии аппетит: «Барышня — в которую вселился чертенок — заболела и задурела, так, что требует людей ести» (Аф., 433). Угрожает съедением за ослушание и сам черт. Но все же черт не строптивая жена, с ним можно договориться, обещав другую услугу.
Стоит отметить, что черти очень шумный народец, их повсюду сопровождает крик и визг. В лучшем случае рогатый скромно пищит из-за печки, указывая, что «в доме не чисто». С хохотом, с гиканьем, с улюлюканьем отправляются черти на поиск пригодных для обживания девиц и на повышенных тонах, праздничной какофонией справляют новоселье: «у богача-подрядчика в больших каменных палатах поднялась гомотня, стукотня, по ночам хохот, беготня, жильцам житья не стало» (Аф, 435). Бесовский парад продолжается и в других помещениях: «нечистая сила откупом вертит; в дому и шум и гам, паутина да грязь по чанам» или по соседству: «черт поселился, бедами качает, барыня слезно рыдает, дети ревмя ревут…» (Аф., 435).
Другая особенность чертей — близость к богатству и запасам золота. «Я добрый черт, я тебе богатство дам», — признается, застенчиво виляя хвостом, один из бесов (Аф., 435). Черти — хозяева и распорядители денег 26. Любой «нечистик» (аред, архимандра, амфилат, анафид, анцыбал, ангут) может стать казначеем. Но иногда (чем черт не шутит) бесовское отродье оказывается работодателем. Над приумножением нечистого капитала на том свете трудится, выполняя поставленную чертями хозяйственную задачу (доставку дров или воды), умерший король. Услужливые черти помогают умершей ведьме искать солдата (Аф., 367).
Веселое и озорное чертово племя — скоморохи смерти, — рыскающее в поисках незатворенных и просторных девичьих душ, заставляют забыть о заземленном облике смерти, завалявшемся за бытовой подкладкой бытия, — мертвецах. В сказках, как и в жизни, смерть и мертвое тождественны до неразличимости. Вежливо откланявшийся и удалившийся мир оставляет резервацию, заповедник смерти — кладбище, питомник беспокойных мертвецов: угрюмых упырей и влажных красногубых вурдалаков. На полезной площади кладбища как периферии того света, колонии мира мертвых вызревают мертвые тела, превращая место своего хранения в склад, коллектор смерти, а если внимательнее присмотреться, то в настоящий банк, в залеже состояний, в преумножающееся богатство, в разбухающее процентами добро. В пределах коммунального кладбища протекает очень активная жизнь. Встречаются старые друзья, один из которых «давным-давно приказал долго жить» (Аф., 353), гуляют, выпивают, проглатывая с каждой выпитой рюмкой сотню лет (Аф., 358). Кладбище подражает жизни: могилы кажутся избами, надгробные плиты — конями. В полночь в кладбищенской церкви начинается парад неугомонной нечистой силы. Пульсируя, могилы увеличивают свою пропускную способность — «в полночь вдруг могила расступилась…» (Аф., 179), «вдруг начала под ним могила растворяться» (Аф., 352), — выпуская наружу приветливых гомункулов и уморительных нетопырей. Но все это только декорации жизни, исчезающие с утренней песней петухов. «Только вдруг петухи запели — и мертвец исчез», — развеивает сказка ночное наваждение (Аф., 351).
Попадают ночью на кладбище либо случайный прохожий, либо бесстрашный молодец, либо лентяй, не желающий работать дома, встречая там лица явно потустороннего происхождения. «Видит — на одной могиле огонек светится. «Что такое? Дай посмотрю.» Подходит, а возле огня колдун сидит да сапоги тачает» (Аф., 354). Впрочем, у мертвецов свой режим. До поры до времени они неподвижны: «лежит не тронется, словно деревянная колода» (Аф., 356). «Только идет назад мимо погосту и видит: мертвец в белом саване сидит на могиле. Ночь-то месячная, все видно. Она подходит к мертвецу, стащила с него саван; мертвец ничего не говорит, молчит — знать время не пришло еще ему говорить-то» (Аф., 351). Однако мертвецы мстительны, они не отступятся пока не получат свою вещь обратно или не сживут обидчика со света. В конце концов, девка, объект мести мертвеца, пропадает прямо в церкви: «Только как хорувимскую петь, вдруг откуда поднялся страшный вихрь, ажно все ниц попадали. Ухватил ее, да оземь. Девки не стало, только одна коса от нее осталась» (Аф., 351).
Но наступает урочный час и мертвое приходит в движение, угодья смерти преображаются. «Вот подъезжают они к кладбищу. «Стой! — закричал купеческий сын. — остановимся здесь ночевать.» А работник опять за свое. «Тут страшно, по ночам мертвецы встают!» — «Экой ты, всего боишься!» Остановились и легли спать на могиле. Купеческий сын заснул, а работнику и сна нет. Вдруг из той могилы подымается мертвец в белом саване, огромного роста, навалился на купеческого сына и начал его душить. Тот пробудился, сшиб мертвеца под себя и принялся, в свою очередь, бить и мучить всячески. Мертвец терпел-терпел и стал пощады просить» (Аф., 348). В итоге удачного, по киношному поставленного, поединка мертвец по требованию купеческого сына доставляет ему царскую дочь, с которой тот, «воротясь домой вступил в законное супружество». Как на ринге покойники дерутся не только на могиле, но и в часовне, споря кому съесть солдата (Аф., 360). Мертвецы не общительны и не коммуникабельны. Их можно попытаться обмануть, но спасает только драка, продолжающаяся до первых петухов. Прихватив с собой драчливых умрунов, можно отпугивать разбойников, отваживать чертей, зарабатывать деньги…
Мобильная мертвечина действует ночью. Мертвец, как правило это умерший колдун, выгоняет из деревни жителей и они каждый день приносят ему еду (Аф., 355). Мертвый колдун ходит по ночам к солдату за своими сапогами (Аф., 356). «Помер у нас страшный колдун; по ночам встает из могилы, бродит по селу и то творит, что на самых смелых страх нагнал», — жалуются еще живые сказочные обитатели (Аф., 354). Зачастую такой шатающийся по избам колдун невидим. Невидимость подвижной смерти, отчасти быть может, объясняется летучестью и ветреностью вырвавшихся на свободу мертвецов, либо арендующих быстрые тройки, либо порхающих самостоятельно: «Заприметил его мертвец и понесся навстречу — до земли ногами на пол-аршина не хватает, только саван раздувается» (Аф, 357). Непоседливая и егозливая могильная недвижимость, оторвавшись на пол-аршина от реальности, кажется не только невидимой и неуловимой, но и неуничтожимой, оставившей вместе с домовиной за бортом и саму смерть.
Однако сбегающий с кладбища мертвец в обмен на свою гробовую крышку способен указать, как оживить умерщвленных им людей (Аф., 352) или даже поведать ритуал своей собственной казни: «Вот если б кто набрал костер осиновых дров во сто возов да сжег меня на этом костре, так, может, и сладил бы со мною! Только жечь меня надо умеючи; в то время полезут из моей утробы змеи, черви и разные гады, полетят галки, сороки и вороны; их надо ловить да в костер бросать: если хоть один червяк уйдет, тогда ничего не поможет! В том червяке я ускользну!» (Аф., 354, аналогично 364).
Заморенный, благодаря своей болтливости, до последнего червячка колдун не случайно представляет собой нафаршированную ползучими и летучими гадами нежить. Беспокойные мертвецы очень прожорливы и, не умея держать за зубами ни язык, ни свое содержимое, поглощают все, что попадается под руку. Гастрономическое чудовище, выбравшись на белый свет, пожирает прежде всего людей, предпочитая детские порции: «Повадилась к нам ходить Смерть и ест наших детей каждую ночь по очереди» (Аф., 349), но не брезгует и остальным. «Развязал и начал жрать все, что попало: сперва ел кушанья, а там принялся глотать ложки, ножи, бутылки и самую скатерть», — так описывает сказка замогильную трапезу (Аф., 355). «Эта еда очищает…» — признается Пропп 27. Широкомасштабное гурманство, одолевающее могильного жителя, безвозвратно уничтожает вещественную, осязаемую сторону бытия. Предметы исчезают не различаясь по функциональной принадлежности. Поглощаемая смертью вещественность уравнивается в своих значениях, утрачивает цель своего существования, рассмысливается. Однако жертвенная аннигиляция, опустошающая посюсторонний мир, не захламляет местность смерти. На тот свет перетекает лишь знаковая сторона предметов. Смысловое усвоение вещества утверждает символическое превосходство иного мира, преображая смерть в тотальное пространство смысла и делая ее универсальной основой объяснения.
В борьбу с переевшим домашней утвари мертвецом, следуя сказочному уставу, вступает, как правило, солдат. Одержать победу ему помогает знание особой могильной метафизики, представляющей погост в качестве изнанки этого мира. На кладбище есть свои укромные места, где можно спрятаться от нечистой силы, свои правила, следуя которым можно остаться живым. «Живые узнаются потому, — заверяет Пропп, — что они пахнут, зевают, спят и смеются. Мертвецы всего этого не делают» 28. Так, например, для того, чтобы улизнуть от преследующего мертвеца, следует ходить задом. Обмануть и отпугнуть бодрствующую нежить можно переворачиванием и выворачиванием (носить одежду наизнанку) 29. От мертвеца можно укрыться в церкви на хорах за образом Петра-апостола (Аф., 364). Но подглядывать за покойником не безопасно. Можно, словно по наущению лотовой жены, превратиться в камень (Аф., 361) или просто заболеть и помереть (Аф., 362). Вообще на смерть лучше не заглядываться.
Лазутчик живых в мире мертвых, солдат учитывает потоки бесцельной и неоформленной мертвой силы, направляя ее в нужное русло. Поступки мертвецов хаотичны, спонтанны и слепы. Они сами слепы 30 и не видят живых, также как живые не видят мертвых. Но, подбадривает сказочных авантюристов Пропп: «Мертвеца можно заставить служить себе, совершив все те действия, которые ему, как мертвецу, нужны» 31. Умирающие способны давать ценные советы и наставления (Аф., 104). Герой может вступить с иносветным обитателем во взаимовыгодное сотрудничество. И вот, еще недавно ненасытный мертвец превращается в помощника и дарителя, щедро награждая за совершенный обряд или заветное слово своего нового поклонника. Так, Иван-царевич, схоронив богатыря-великана, получает его оружие и коня (Аф., 176). А его менее интеллектуальный тезка Иван-дурак, проведя три ночи на могиле отца, получает в подарок чудесного коня Сивко-бурко, вещего воронко (Аф., 179, 180).
Существуют и менее хлопотные примеры потустороннего филантропизма. Дело не только в том, что убийство часто не просто средство, но и аналог обогащения. Покойник по самому своему подземному расположению сродни кладу, в то время как клад — это мертвое богатство, безжизненное добро. Высокодоходный мертвец, а вслед на ним труп черта или даже собаки могут рассыпаться деньгами, разменивая свое иносветное существование на мелкую монету. Как констатирует современный знаток фольклорной экономики: «В целом, говоря о деньгах в приложении к похоронным обрядам, можно постулировать более общий коррелят смерти и богатства, удивительный союз «потустороннего» мира и «посюсторонней» наличности. Богатство и деньги выступают как примета, одна из «наличных» деталей инобытия» 32. Одним словом, от казны до казни, от кладбища до клада — рукой подать.
Не только мертвое входит в контакт с живым, поселяя на посюсторонней территории своих представителей («в церкви тогда ночевало мертвое тело» [Аф., 369] и т.п.), но и живое воздействует на мертвое, вторгается во владения смерти и наводит там свои порядки. Действующим от имени живого лицом в сказке является герой, поневоле или случайно попадающий в тридевятое государство. «Он — живое существо, вторгающееся в царство умерших как дерзкий нарушитель и похититель» 33.
В отличии от хозяев и распорядителей смерти, главный герой всегда юн. Он растет, тучнеет и прибавляет в весе (как на дрожжах) не по дням, а по часам и очень молодым отправляется на подвиги. Таков стариковский кулинарный продукт Колобок. Таков в идеале всякий подлинный сказочный герой. Как правило, фольклорные родители не прочат своему ребенку героического будущего, а видят в нем заурядное продолжение своей жизни, свой дополнительный тираж: «детище при жизни на потеху, а по смерти на замену» (Аф., 147). Но, повинуясь судьбоустроительному повествованию, жанросообразной наррации, только что народившийся богатырский вундеркинд с первого момента своего появления на свет стремится сделать карьеру сказочного героя и, если Провидение не подкачает или не поменяет знак своего расположения на противоположный, дослужится, претерпев необходимую сумму мытарств, до царского звания. Уже по факту рождения герой может быть царевичем, но может появиться и в сказочной провинции, глубинке («в лесу родился, пням богу молился» [Аф., 141]), вылезти из нутра волшебного мира, как будто вся сказочная страна напряглась, напыжилась для того, чтобы породить его и тут же выгнать вон, выпихнуть в другой мир. А уж там он покажет на что способен, завоюет «иной свет», покорит его обитателей, добудет заветные предметы и даже обзаведется красавицей женой (непременно царских кровей), а затем во славе и силе вернется на родную землю и будет разумно и справедливо, а главное безвылазно «судить-рядить» подвластный ему народ.
Главный сказочный герой, оставляя в дураках менее удачливых персонажей, погорельцев жизни, побеждая саму смерть, тем не менее, является смертным. Более того, он умудряется умереть насколько раз (его посылают в мир мертвых, разрубают спящего, на один отмер семь раз отрезав, по возвращении братья или недоброжелательные соперники и наконец в финале сказки он вновь умирает завершая дряхлеющий рассказ), ведь бессмертный в сказке значит никогда не живой, однако, при каждом удобном случае доказывая свою живучесть, возрождаясь в новой сказке. Герой живуч до умопомрачения, назло мыслящей философской машине, вечно бодрствующему, угрюмому и бессмертному карле — трансцендентальному субъекту, производящему тщательно продезинфицированные феномены, или отполированные до отражающего состояния ноумены (что, в конце концов, одно и то же).
Герою вообще противопоказано, опасно думать. Он должен быть мертвым, казаться своим в ином мире, а мыслить — это всегда быть собой. Отсюда и сказка, воплощая идеал бездумного, безыдейного повествования, ничему не учит, путает местами ум и разум и заводит один за другой. Самые знающие и ведающие в сказке персонажи — ведущие героя калики-перехожие. Герой следует иной форме и формуле знания (и одновременно образу повествования) — пути. «Дорога это сама основа сюжета и языка сказок», — убеждает, хмыкая в бороду, А.Д. Синявский 34. Дорога на тот свет, в тридесятое царство — путь знания, в качестве результата, утилитарного эффекта приводящий к личному счастью, не всегда бескорыстной пользе и доброустроенному порядку — сказочным версиям безусловного блага. Путь героя ступенчат и постепенен и как подлинный процесс познания методичен. Познание понимается как перемещение: от незнания к знанию, от отсутствия к обладанию, от невидимого к видимому. Герой думает в движении, размышляет в пути, соображает по ходу дела, и для него видеть иной мир означает ведать его.
Альтернативой такому виду знания в сказке выступает не только заблуждение — путанный путь, плутающее знание, вихляющая истина, но прежде всего неподвижное знание мертвецов. Все, что бездумно совершает герой делается им как нечто самой собой разумеющееся. Но все, что само собой разумеется — абсурдно. В то же время, абсурд — всего лишь патология смысла. Переходить границу дозволенного, переставлять вещи с ног на голову, инверсировать смысл — основная цель героя. Несмотря на увещевания заботливых и многознающих помощников, он остается при своем интересе. Перейти норму, пренебрегая запретом, выкинуть какой-нибудь непристойный финт или попросту нашкодить, залезть не в свои сани (как лисичка к мужику на воз с рыбой), а буде понадобится и сплутовать, обвести вокруг пальца, надуть — его любимые занятия. Нарушая соотношение волшебных сил, герой всегда поступает по-своему, часто наперекор всем доводам здравого ума, назло надменным и рассудительным соседям, братьям, женихам-соперникам. Он непредсказуем. Как слепой он идет напролом, лезет куда не следует и смотрит и оценивает все со своей колокольни. И при этом он (хоть убейте) ничего не помнит. Мотив беспамятства сюжетно связан с неформальным визитом на тот свет. Вернувшийся из мира мертвых герой не только неузнаваем, он сам забывает собственное имя, не узнает родителей, невесту и т.д.
Иное дело знание мертвецов — «танец смерти вокруг абстракций» (Г.Г. Шпет) — приемлемое и приятное для философов, облачающих его в модную мысль, в мало понятный, но вызывающий умиление у посвященных категориальный фантом. Непонятность (как правило, украшенная тривиальностью) привлекает, манит, завораживает. Мутная мысль околдовывает со сказочной силой и с присущей сказке неуловимой скоростью превращает носителя такой мысли в потустороннего монстра: Чудо-Юдо или того хуже… От думающей нежити проистекает и бабыёжистость самой философии, забывающей, как справедливо записано в законе о вольных метафизиках, что философия, конечно, реализуется в языке, но остается не с языком, а с мыслью.
Символ дарового потустороннего знания — мертвая богатырская голова. Носитель бездвижных и неповоротливых истин, она, казалось бы, нигде не бывает, ничего не видит, а только водит глазами и бестолково дует себе в бороду, но при этом все знает и поэтому сует свой нос во все дела. Индивидуальный инвалид, единственной жизненной функций безтельного существа которого остается знание положения вещей, содержит в своей выросшей на могиле как на грядке голове информацию о причинах и последствиях событий, еще раз мнемотическим мимоходом возвращая к тому простому факту, что в мире мертвых ничего не происходит, в нем лишь скрываются причины и последствия сказочных происшествий. Герой умело пользуется этим искалеченным знанием, соединяя антецедент с консеквентом, ставя причину позади следствия и тем самым как катализатор генерируя волшебный процесс. Увечная ученость богатыря — лучший подарок молодому и предприимчивому сказочному авантюристу.
Герой, конечно, «хитер и мудер», но, однако ж, опрометчив, нерасчетлив и безрассуден. Подумать только, какой разумный человек согласится пойти в иной мир? А он, опережая поступком мысль, трогается с места и верхом на волке или большой птице прямиком рулит на тот свет, попутно лишая жизни будущего тестя: царя, купца… (например, Аф., 243). Собственно говоря, всеми своими достижениями (не состоящими ни в каком родстве с добродетелями), он обязан или богатырской силе, или волшебному помощнику, или хитрости и лукавству. Повстречав в лесу чертей или леших, герой обманом умыкает их волшебную собственность, а поменяв какой-нибудь чудесный предмет на непобедимый меч или дубинку, тут же с их помощью вероломно убивает своего недавнего обменного компаньона (старика или богатыря-великана), возвращая обратно волшебную драгоценность. Точно также, беззастенчиво манкируя нравственное осуждение, он поступает со змеем и птицей-гриф, снабжающих его перспективными в волшебном отношении советами. Еруслан-Лазаревич забирает у змея по договору камень и, корысти ради нарушая богатырское слово, убивает змея.
Проникая в начале повествования контрабандой в мир мертвых, герой на исходе потусторонней эпопеи оказывается самым счастливым персонажем, который, вернувшись на этот свет, не дуя в ус, живет на широкую ногу.
В наиболее яркой форме тип удачливого проходимца, строящего судьбу на зыбком сказочном забобоне, охотно пропагандируемом рассказчиком, представляет облыжный богатырь. Фальшивый силач, арендатор чужих доблестей, не скрывает своего подменного богатырства. Поддельный герой не штурмует координаты волшебных миров, а вяло валандается на сказочной периферии, ловя на принятое им амплуа богатыря удачу и списывая победы на счет своей хитрой харизмы. Полинявшая мощь и уцененная смелость мнимого богатыря в сказке столь же эффективны, как и подлинное волшебство.
В сущности (столь не любимой сказкой), за всей чередой подложного геройства, за царевичами на волках, коврами на колесах, плебеями в плейбоях, суперменами под соусом… скрывается уморительный облик сказочного дурака. «В широком смысле слова всякий, любой герой волшебной сказки это где-то, в принципе, Дурак», — хитро прищуриваясь ссужает смурную сентенцию Синявский 35. Впрочем, дурак не всегда так прост, как кажется, его простофильство часто мнимое. Поступки дурня неожиданны и непредсказуемы. Он может убить девку, мать (а потом, пустившись в могильную коммерцию, заработать на родном трупе), докучливого ребенка, за которым его приставили смотреть… Не предаваясь многоступенчатым спекуляциям, без заездов в метафизику, он кончает старика: «Дурак недолго думал, хватил старика дубиною прямо по голове и убил до смерти» (Аф., 216). Разрушая ожидания, дурак путает речевые формулы и, встретив похоронную процессию, вместо: «Канун да свеча!» желает: «Бог помочь! Носить бы вам не переносить, возить не перевозить», за что и принимает обоснованные здравым разумом побои.
В известном смысле (если воспользоваться ученой терминологией) сказочный дурак, маскируя глупость под богатырство или волшебство, является антигероем, трикстером или, иными словами, негативным, комическим вариантом культурного героя. Он асоциален и не-нормален, т.е. аккумулирует в себе отклонения от нормы, высмеивает ее, переворачивает привычный порядок, демонстрируя изнанку вещей. В пародировании посюсторонней действительности дурак уподобляется миру иному, роднится со смертью, а, значит, становится способен ладить с ней, ускользать от нее, пользуясь ее же оружием, ее «логикой».
Часть четвертая
«Логика» смерти, пожалуй, ближе всего «логике» самой сказки в наиболее «чистой» форме отраженной в знаменитой «Курочке» (Аф., 70), преобразующей, как заметил однажды Е.М. Мелетинский, в сюжетное действие эсхатологическую мифологическую модель мира — инверсию мифа творения — и воплощающую архетип сатиры. Смерть, разрушая сказочный мир, созидает повествование, вводя в культурный оборот его (мира) словесного двойника. Множащееся по цепочке разрушение расширяет мироздание, прибавляет через разрушение еще одно его звено, дополняет, достраивает бытие, включает в повествование новые фрагменты мира, которые тут же с роковой неизбежностью аннигилируются, зацепляя и увлекая за собой еще один кусочек обжитого космоса. Во след за разваливающимся как карточный домик сказочным мироустроением распадается возможное синтетическое единство воспринимаемого, а вместе с ним исчезает временная и причинная связи все еще фиксируемых, машинально проговариваемых событий, за компанию с которыми, поддерживая друг дружку в падении, тянется весь мир, увлекая читателя/слушателя на заклание в тексте.
Впрочем, в сказочной семье «Курочка» не одинока. К ней примыкают такие кумулятивные братья и кумовья, как «Теремок», «Война грибов», «Репка», «Варежка», «Золотая рыбка», «Хорошо да худо» и др. Нарочитая нелепость, логическая непоследовательность, докучливая незначительность или даже откровенная небывальщина этих сказок демонстрируют в сочленениями удлиняющемся сюжете минимум смысла, его явную нехватку. «В разнообразном в своих формах нагромождении, — отмечает Пропп, — и состоит весь интерес и все содержание этих сказок. Они не содержат никаких интересных или содержательных «событий» сюжетного порядка. Наоборот, самые события ничтожны (или начинаются с ничтожных), и ничтожность этих событий иногда состоит в комическом контрасте с чудовищным нарастанием вытекающих из них последствий и конечной катастрофой (начало: разбилось яичко, конец: сгорает вся деревня)» 36. Кумулятивная сказка растет на дрожжевых парах парадокса, на путанном противоречии: при избытке описываемых событий обнаруживается скудость смысла. И сказка пытается преодолеть это противоречие, начинает повторять и истолковывать саму себя. Кумулятивные сказки репрезентируют принцип интерпретации. К смыслу сказки относится не то, о чем она говорит (содержание), а то, о чем она недоговаривает, что скрывает и прячет за своими снующими мышками, тучнеющими на грядках репками, коммунальными варежками и хвастливыми колобками. Так возникает туманный облик смысла — эффект интерпретации. И здравый смысл — облюбованная посредственностью и облаченная в домашний халат глупость — не в силах разогнать это интеллектуально наколдованное облако.
Рефлексирующая, винтообразная структура кумулятивной сказки превращает ее в сказку о самой себе, сказку о сказке. Плотнее закручиваясь при каждом новом повторении, она наращивает повествование за счет удваивания, тиражирования посредством рассказа или дополнительного действия исходного происшествия и тем самым изменяет мир. «Звенья следуют одно за другим, причем мотивировка этой последовательности необязательна. Звенья могут следовать одно за другим по принципу нанизывания или агглютинации», — науськивает последующих исследователей Пропп 37. Кумулятивная сказка растет из себя, как паук выпутывает изнутри липкую нить повествования, каждым словом, каждой буквой приближаясь к разражающейся катастрофой гиперболе — перманентному разрушению мира, достраивающего себя словом и тут же этим словом себя убивающего. Отражаясь друг в друге бесконечной перспективой, как в параллельных зеркалах, повествование и мир оказываются взаимообратимыми: рассказ производен от события, а событие — от рассказа. Колдовская симметрия сказки превращает мир в слова, а слова — в мир. Граница между миром и его описанием размывается. Слова-оборотни, каменея в строках, обретают предметную силу и вес, а упругие вещи рассыпаются словесной шелухой.
В вырисовывающемся таким образом смысловом пространстве правит случай. Здесь все происходит «вдруг», ни с того, ни с сего. Последовательность событий не имеет мотивировки. «Художественная логика повествования, — проповедует Пропп, — не совпадает с логикой причинно-следственного мышления. Первично действие, а не его причина» 38. Видимость причинной связи создается наслаивающимися друг на друга и оправдывающими случившееся «задним числом» смыслами. Рассказ персонажей обеспечивает связь и преемственность событий по смыслу, который тут же на глазах у слушателя создается сказкой, т.е. целостностью произведения, а не мира. Мотивировка действия идет не от факта, а от просьбы, приказа, жалобы или просто рассказа, повествования — выраженного в языке смысла. Развитие и ход сюжета зависят не от мира, не от положения дел (сказочного или реального), а от слова, меняющего этот мир до неузнаваемости. В кумулятивной сказке оказывается возможен осмысленный и в то же время сказочный разговор о самой сказке.
Собирая с мира по нитке и расплачиваясь словами, приравниваемыми по ценности к вещам, сказка врастает в сказку, да так и растет, вольготно и широко, рекламируя саму себя, становясь предметом своего собственного представления. Кумулятивная сказка дает образец особым образом артикулированного мира, в котором, благодаря двум уровням связей (связи событий и нарративной последовательности то совпадающих и влияющих друг на друга, то, напротив, расходящихся в разные стороны) сказка саморассказывается, самоистолковывается, вменяя самой себе смысл.
Конечно, можно заметить, что сказка сказке рознь. В основе одних кумулятивных сказок лежит продуцирование смысла в повторении, в других событийный ряд вызывается изначальной «идеей», «блажью» героя. Пожалуй, наиболее типичными являются кумулятивные сказки основанные на вопросах-ответах, переспрашиваниях. Это болтливые сказки, в них, как правило, больше всего разговаривают и поют. Так, например, пение зверей в яме (Аф., 29) устанавливает на основе тембра голоса первичное смысловое различие, задавая застольную интерпретацию всей сказки. Слово, удваивая реальность и опосредуя события, оказывается достаточным условием причинения. Впрочем, «причинение» это сильно сказано. Кумулятивные сказки строятся, скорее, по принципу эманации, а не причины. Смысловое эманирование лишено иерархии и ценностной шкалы (обмен на лучшее или худшее произволен). Сказочные события расходятся от какого-то невидимого источника, внеположного наблюдателю и недоступного опыту центра, наделяющего все происходящее смыслом, который в самом тексте, в описываемых происшествиях, казалось бы, отсутствует.
Нарастающая наррация сказки возводится на пустяке или иллюзии, а иногда и на ошибке. Из частного случая делается общеобязательное для всего сказочного мира заключение, который строится и разваливается от точечного воздействия. Смысл возникает из вавилонского нагромождения хаотичных, беспричинных, «глупых» событий. Цепкая взаимосвязанность всего, что происходит в сказке не оставляет места самодовольной самодостаточности. Символ последней — круг, а его сказочное воплощение — Колобок, который может ни с того, ни с сего, вдруг покатиться, сам собой, без внешнего принуждения покинуть отчий дом, без корысти и раздумывания сдобными мозгами оставить своих престарелых демиургов-кулинаров. Но этот мучной бахвал, как известно, плохо кончил. Самодостаточными в сказке остаются только мелочи, детали, тютельки. На них построяется сказочная вселенная. Поменяйте тютельку, взгляните на происходящее сквозь другую тютельку и мир изменится. Разбейте яичко и увидите, что получится… Продуцируюемый сказкой смысл в тютелькологическом ракурсе оказывается иллюзией, производной от набросанных в беспорядке бессмысленных мелочей.
Однако, странным образом, смешивая смысловой пасьянс бытия, кумулятивные сказки на удивление способны сшивать, стягивать, скреплять сказочное мироздание, вызывая в нем упорядочивающее усилие. Такова, в частности, знаменитая «Репка», центрирующая сюжет на плотно вросшем в реальность овоще, к которому как к онтологической точке опоры прилагаются все наличествующие в сказке силы, стремящиеся ранжировать мир, сцепляя в установленном порядке радующие занудливого структуралиста оппозиции: молодое и старое, мужское и женское, человеческое и животное, домашнее и дикое, диалектически снимая бородавки культурных антогонизмов между поколениями, между собакой и кошкой, между кошкой и мышкой… От репки, как от печки, система сказочного бытия выстраивается во фрунт. Инициатором, подстрекателем, провокатором и вместе с тем решающим звеном этой системы выступает животная мелочь — серая мышка «из-за угла хлыстень». Действуя исподтишка, она вносит в хрупкую архитектонику сказочного мира приводящий к катастрофе переполох (в «Курочке») или добавляет недостающее миру напряжение, натягивающее его как струну (от репки до мышки) и ставящее все на свои места: репку в пареном виде на стол, дедку подле бабки, бабку у корыта, корыто на берегу моря… Перебегая из сказки в сказку, мышка фиксирует непорядок и разброд в доме сказочных стариков: репка не вытаскивается из грядки; колобок (не иначе как по наущению мышки), не успев остыть, сбегает из дому; яичко при ее непосредственном участии разбивается… Деревня горит, а мышка, шурша по страницам и огибая заголовки, кочует в другую сказку.
Археологическое вскрытие сказок, изловившее при помощи ученых котов сказочных мышек, установило, что кумулятивные сказки, населенные по преимуществу животными являются наиболее древними 39. Из присущих им как черствеющему жанру черт наиболее интересно то, что их основное сюжетное действие строится на разговорах, диалогах, мечтах, которыми сказка часто и ограничивается. События, множась, сцепляются словами и образуют кучеобразную конструкцию сказочного универсума, в которой все перемешано, взаимообратимо и тождественно друг другу. Здесь совпадают поступок и его формулировка, слово и дело («сказано-сделано»), устное и письменное («по сказанному как по писанному»), живое и мертвое, рождающееся и разрушающееся.
Показательна в этом отношении сказка «Лиса, заяц и петух» (Аф., 14), за простой фабулой скрывающая интересную интерпретацию. Лису, выгнавшую из избушки зайца, пытаются поочередно образумить собака, медведь и бык, дипломатично требуя: «Поди лиса вон!» Самонадеянная лиса о ту пору отвечает изощренной угрозой: «Как выскочу, как выпрыгну, пойдут клочки по закоулочкам!» Перспектива поклочной прогулки не устраивает правдолюбивых зверей и они тут же ретируются, предпочитая личную безопасность общественному благу в лице зайца. Борьба за заючью избушку проходит в форме дискуссии, где победителем становится тот, кто предложит более веский аргумент, более сильный довод. Но вот на риторическом ристалище появляется красноречивый петух и произносит пугающую речевую формулу: «Кукуреку! Несу косу на плечу, хочу лису посечи! Поди лиса вон!» Полемическая перепалка, когда лисица хает петуха зато, что тот клянет лисицу, прекращается использованием петушком внелогического аргумента — танатоносной косы. Лиса не выносит рифмованную фоносекущую угрозу, покидает незаконно оккупированное укрытие и погибает, возбуждая в животном царстве восторги кровожадной справедливости. Центральная роль петуха, вновь вводящего в представления о смерти куриную тему, в этом велеречивом поединке не случайна и напоминает об архаической досказочной старине, где, по наблюдению Н.И. Толстого: «Курица, вероятно, как аналог души и во всяком случае как домашняя птица в некоторых славянских зонах была обязательным атрибутом похоронного обряда» 40.
Не менее интересна сказочная судьба павшей жертвой коммунальной склоки лисы, которая до своей трагической кончины была преуспевающим коммерсантом. В начале повествования репутация предприимчивой лисы еще чиста: «Бежала непорочная лиса» (Аф., 17). Примером прибыльной кумулятивной негоции, в которой заправляет лиса может служить сказка «За лопоток — курочку, за курочку — гусочку» (Аф., 18). На подобранный на дорожке лопоток лиса постепенно выменивает целое хозяйство. В основе такого обманного, плутовского обмена лежит хитрый лисий договор с хозяевами курочки, гуська, барашка и бычка. Вершиной же ее коммерческой карьеры является известное рыбное надувательство волка.
Волк — еще один обитатель кумулятивных сказок, правда, в отличие от лисы, обычно, невезучий. Впрочем, иногда и ему удается славной песней выманить у старика на съедение овечку, жеребца, телку и старуху (Аф., 49 — 50). В тех случаях, где волк не предваряет смерть подблюдной песней или иным сложным речетворением, он остается ни с чем. В данном случае даже покровительство высших сил не может гарантировать успех волчьего дела. В сказке «Волк-дурень» (Аф., 56) с санкции бога он пытается съесть кобылу, барана и портного: «Баран, я тебя съем, господь приказал» и т.п. Понадеявшийся на высшую инстанцию и оплошавший волк забывает, что в его сказке исполняющей желания силой обеспечивает не сверхъестественная протекция и даже не волшебство, а слово. Слово творит чудеса и меняет положение дел. От угрозы загнанного на дерево портного разваливается состроенная из волков цепь. Здесь нет нужды в сакральном знании, заветном слове, заклятии, ворожбе. Достаточно угрозы, но часто можно ограничится простым повествованием, констатацией того, что произошло, пересказом только что описанных событий. Языковое удвоение реальности обладает (и в этом его сказочность) созидающей или разрушающей эту реальность силой.
Кумулятивные сказки, в которых дурят волков, съедают второпях колобков, тягают с грядки репки, палят, сочувствуя куриному горю, деревни на редкость безразличны и равнодушны к тому, что в них происходит. Они, практически, не дают основания для оценки описываемых событий, не обеспечивают фундаментом возводимое на них здание универсального судилища, штампующего образцы всех последующих многозначительных сентенций, перетекающих в посютекстовую реальность норм поведения. Впрочем, это относится ко всем видам сказок. Мораль сказки повисает в воздухе. Килограммы парадигм, отвешиваемые интерпретаторами добрым молодцам, имеют со сказкой очень слабую связь. В особенности это относится к сказочной смерти.
Смерть в сказке — универсалия, охватывающая не только факты частной жизни, но и общие смыслы всякого существования: любовь, счастье, благополучие, радость… Экзистенциальный смысл смерти в сказке, как правило, трансформируется в позитивный результат и выходит то выгодой, то счастливой женитьбой, сочетающей справедливый исход дела с полезным приобретением.
Сказка пытается смерить и тем самым смирить смерть, но значение налагаемых ею этических ограничений в этом плане минимально. Моральный аспект отношения к смерти в сказке лишь слегка намечен и находится как бы в зачаточном состоянии. Разбивающееся яичко содержит одновременно эмбрионы и добра, и зла. Безразлично улыбаясь и участливо раскланиваясь во все стороны, сказка не предлагает строгой этической системы и классифицирует поступки персонажей по тому месту, какое они занимают в сюжетной перспективе. Отсюда герои сказки не делятся ни на хороших, ни на плохих. Потустороннее происхождение, принадлежность иному миру не обеспечивает прирост ни добра, ни зла. С другой стороны, поступки главного героя отнюдь не безупречны: он ворует, обманывает, утаивает, убивает, наконец. Персонажи сказки делятся, соответственно, на тех, кто ему помогает и тех, кто ему вредит. Среди помощников числятся и демонический старик, и баба-яга, и волшебное животное (конь, волк, ворон, рыба…), а мешать могут родные братья, сестры, бывший помощник (Белый Полянин, например). Собственно говоря, в этих утилитарных, с точки зрения главного героя, координатах только и различается смерть. Смерть либо сокращает, либо продлевает повествование, определяя сказываемую, проговариваемую судьбу героя, и только в этом отношении оценивается.
Коснея в моральном равнодушии, в большинстве случаев индифферентно игнорируя и променад по костлявой плоскости чистого поля и безбилетный визит на кладбище, жанровый двойник тридесятого царства, сказка, тем не менее, изредка оценочно подкрашивает тот или иной связанный со смертью факт. Так, например, старшие сестры счастливой царевны вешаются из зависти, не найдя другого достойного применения своим прелестям (Аф., 278). Или, наоборот, смерть аннигилирует, растворяет в небытии лучшее: «что всего краше было, то нежданно-негаданно смерть взяла!» (Аф., 211), или прибирает, как это часть встречается в сказках, по уговору в обмен на волшебную вещь самое дорогое (близкого родственника). Бывает, впрочем, и так, что скорая смерть разжигает эпикурейские настроения, отправляя башмачника за день до повешения пойти к друзьям «погулять на последки».
Однако редкость этих примеров не меняет общей картины. Высокомерно плюя на радости жизни, сморкаясь в самарагды, сказка допускает полный смертопредваряющий произвол и самосуд, не оставляя для смерти никакого институционально закрепленного положения, ни малейшего узаконенного статуса. «Дед как узнал все это, рассердился на жену и расстрелил ее, а сам с дочкой стал жить поживать да добра наживать…» (Аф., 103). Смерть становится условием последующего счастливого и добронаживательного состояния. «Сказка вообще не знает сострадания», — убеждает Пропп 41. Пожалуй, лишь царь в сказке иногда советуется с боярами да генералами, напоминая о своем наследственном тугоумии.
Робко поправляя пошатнувшееся нравственное умонаклонение, сказка обеспечивает удачу тому, в ком корысти мало и формулирует общий справедливый императив: «жить по правде». Содержательную расшифровку его дает посланцу своего сына покойный король, набравшийся на том свете банальных истин: бедных и слабых не обижать, препятствий людям не чинить (Аф., 216). Щедро разбавляя здравым смыслом моральные определения, сказка задает общевидовой и слабоконцентрированный этический постулат: необходимость возмездия или благодарности за причиненный вред или оказанную помощь. На этих аподиктических опорах закрепляется вся система сказочного смертознания, предпочитающая естественную смерть насильственной и допускающая убийство в качестве наказания или средства достижения цели.
Нравственное несовершеннолетие сказок, закрывающих глаза на многочисленные убийства и жестокие наказания, а порой их даже поощряющих, отзывается в аморфности, неопределенности страха. Перекличка смерти со страхом очевидна, но их эхообразное братство не означает тождества. Страхопредставление далеко не всегда вызывается убийством. Герои умирают не успев испугаться. Собственно говоря, страх требует остановки, оглядки, задержки действия, т.е. того, на что бесшабашный сказочный недоучка неспособен. Надо уметь бояться. Опрометчивые поступки, без малейшего намека на рефлексию, легкость и быстрота смерти служат лучшим профилактическим средством против сказочных фобий.
Простодушная сказочная мудрость гласит: «Прежде смерти ничего не бойся» (Аф., 332). Но и до этого дело часто не доходит. Патологическое отсутствие страха в сказках подстрекает некоторых любопытных и самонадеянных персонажей отправится на поиски страха: «В некотором царстве жил купеческий сын; сильный, смелый, с молоду ничего не боялся; захотелось ему страсти изведать…» (Аф., 348, аналогично 341). Однако ни рыхлое, пористое небытие, ни более приземленные разбойники, ни даже совершенно заземленные мертвецы не пугают. Страх оказывается в сказке лишенным денотата, а, следовательно, бессмысленным знаком, утратившим реальный коррелят пустым представлением — голой идеей, продуктом громоздкой, но эфемерной идеологии. В результате остается лишь пародия на страх, подстраховка, безопасное наказание — «смертным страхом отделался» (Аф., 233), — гарантированный волшебным помощником успех дела, когда Орел или Ворон, транспортирующие героя, сбрасывают его в море, а затем подхватывают налету.
Лишенный волшебного значения и сказочной убедительности, страх вытесняется в реальность, становится фактом обыденного опыта, соседом ежедневной привычки. Он дополняет практику реальной жизни, привнося в нее неожиданный оттенок, непредсказуемый тон, непрогнозируемый эффект. Вместе с тем, это нечто до парадоксальности обычное. Таков, например, ерш за пазухой у спящего купеческого сына долгое время безуспешно мыкавшего «страсть» по всем сказочным весям (Аф., 348).
Тривиальная природа сказочного страха вытесняет его за пределы повествования. Феноменальная формула боязни слагается не благодаря описанию убийств, а возникает от опасности, беды, подстерегающих заглавного героя, сюжетно связанных с мотивами единоборства и испытания, предвещающих независимое от поступков и действий героя окончание сказки. Царские угрозы: «Мой меч — твоя голова с плеч» или змеиные приговоры: «Я тебя съем», «На одну ладонь положу, другой прихлопну, только мокренько останется» не пугают героя, противопоставляющего открытым устрашениям позаимствованное на время боя незавуалированное волшебство. Разглагольствующие подобным образом персонажи всего лишь обозначают свое место в общем ходе повествования, вывешивают на фасаде судьбы поясняющий рекламный плакат, помогающий структуралистскому магниту передвинуть их к полюсу вредоносного актанта. Страх в сказке связан с особенностями восприятия и прочтения текста и определяется метатекстовым образом.
Овнешненное, внетекстовое понимание страха вовсе не означает, что сказка примиряется с реальностью, равняется с ней размером и примиряет ее пыльный наряд. «Сказка основана на нарочитом вымысле», — настойчиво убеждает Пропп 42. Миростроительные слои в словах, раскрываемые кумулятивной сказкой, или густые чернильные тартарары, в которые с головой окунается герой волшебной сказки, не имеют непосредственного отношения к действительности. «В русской сказке нет ни одного правдоподобного сюжета», — полагает Пропп 43 и продолжает далее: «Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность» 44. Ее хитро улыбающаяся фикционалистская физиономия, скорее, являет лик смерти, чем жизни. Выхваляя радости этого мира, сказка озорно подмигивает тому свету.
Только на первый взгляд смерть мрачна и безрадостна. «Запрещено смеяться в царстве смерти. Весь обряд посвящения есть симуляция смерти», — откровенничает Пропп 45. «Помимо запрета смеха, — развивает он тему, — можно как в мифах и в сказках, так и в обрядах наблюдать запрет сна, зевания, речи, еды, смотрения и некоторые другие запреты» 46. Сказка дает много примеров веселого, дурашливого отношения к смерти. Дурак, Вор, Шут разыгрывают с мертвым телом настоящие спектакли, заставляя его играть своими непривычными качествами, изображать противоестественные роли, и лишают смерть серьезного к ней отношения. Сам Пропп признает разгульный характер поминального «угощения» покойников. «После этого к еде и питью прикладывались сами, и печаль переходила в веселье, которое могло кончаться разгулом» 47. Многие праздники аграрного календарного цикла представляли собой фарс и пародию на похоронные обряды 48.
Сказка делает смерть предметом ироничного любования, украшает драгоценными предметами, покрывает позолотой венок и тын, в которых сокрыта смерть Кощея (Аф., 157). Веселье сопровождает лакированную и расписанную под хохлому смерть и непосредственно наследует ей. По мнению того же Проппа: «Смех имеет целью обеспечить убиваемому существу новую жизнь и новое воплощение» 49. Веселье стоит в причинном отношении к убийству, с неизбежностью им имплицируется. Смех по пятам преследует мертвечину. Совокупление смерти и веселья знаменует тождество примитивной сказочной справедливости, а финальная вакханалия вытекает из кровавых казней вредоносных персонажей. Веселье пропитывает весь нравственный настрой сказки, окончательно разъедая и без того немощный назидательный момент и дидактический уклон. Вот тому реальный пример: злоупотребляя властными полномочиями, царица вместе с огненным царем травят своего сына, а затем «выковырнули у Ивана-царевича глаза и бросили его в колодец, а сами стали жить да веселиться» (Аф., 206). Самое крепкое сказочное веселье замешано на крови, настоящая радость настояна на мертвечине и лишь на краю могильной ямы возможен смех от души — таков концептуальный концентрат отношения к смерти в сказке, хлебосольно прощающейся с сытым по горло чумным пиром сказочником: «и я там был — поминал, кутью большой ложкой хлебал, по бороде текло — в рот не попало» (Аф., 207).
- [1] Народные русские сказки А. Н. Афанасьева в трех томах. М., 1985. Т. 1. С. 195. Сказка N 130. — В дальнейшем в тексте указывается только номер сказки.
- [2] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С.53.
- [3] Там же. С. 37.
- [4] Там же. С. 93.
- [5] См., напр.: Иванов В. В. Тропою песен // Красная книга культуры. М., 1989. С. 237-245.
- [6] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С.219.
- [7] Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 10.
- [8] Мелетинский Е. М. Общее понятие мифа и мифологии // Мифологический словарь. М., 1992. С. 653.
Вебмастер благодарит Марию Михайловну Предовскую за неоценимое содействие в подготовке электронного варианта текста
- [9] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 217.
- [10] Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха. VI-X. СПб., 1883. С.265.
- [11] О тождестве живой и мертвой, сильной и слабой воды твердит Пропп: «Таким образом я предполагаю, что и “живая и мертвая вода” и “слабая и сильная вода” есть одно и то же. Ворон, улетающий с двумя пузырьками, приносит именно эту воду. Мертвец, желающий попасть в мир иной, пользуется одной водой. Живой, желающий попасть туда, пользуется также только одной. Человек, ступивший на путь смерти и желающий вернуться к жизни, пользуется обоими видами воды» (Там же. С. 199). Эффективность воды зависит от того, кто ее принимает, где и с какой целью. В ее рецепт не входит доза и пропорция, главное — не перепутать последовательность и очередность приема.
- [12] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С.127.
- [13] Там же, С. 83.
- [14] Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1982. С. 327.
- [15] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 80.
- [16] Пропп В. Я. Фольклор и действительность / Фольклор и действительность. М., 1976. С. 90.
- [17] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 216.
- [18] Там же. С. 221.
- [19] Там же. С. 53.
- [20] «Яга напоминает собой труп, труп в тесном гробу или специальной клетушке, где хоронят или оставляют умирать. Она — мертвец» (Там же. С. 70)
- [21] «Жилище смерти имеет вход со стороны смерти» (Там же. С. 60).
- [22] «… смерть на некоторой стадии мыслится, как превращение в животных. Но так как смерть есть превращение в животных, то именно хозяин животных охраняет вход в царство мертвых (т.е. царство животных) и дает превращение, а тем самым и власть над животными, а в более позднем осмыслении дарит волшебное животное» (Там же. С. 77).
- [23] Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора / Фольклор и действительность. С. 47.
- [24] Толстой Н. И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. М., 1995. С. 262.
- [25] Найдыш В. М. Мифотворчество и фольклорное сознание // Вопросы философии. 1994. № 2. С. 47.
- [26] Богданов К. А. Деньги в фольклоре. СПб., 1995. С. 63 — 69.
- [27] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 67.
- [28] Там же. С. 181.
- [29] Толстой Н. И. Язык и народная культура. С. 218.
- [30] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 72.
- [31] Там же. С. 153.
- [32] Богданов К. А. Деньги в фольклоре. С. 48.
- [33] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 198.
- [34] Синявский А. Д. Иван-дурак. Очерк русской народной веры. Париж, 1991. С. 96.
- [35] Синявский А. Д. Иван-дурак. С. 40.
- [36] Пропп В. Я. Кумулятивная сказка / Фольклор и действительность. С. 243.
- [37] Пропп В. Я. Фольклор и действительность / Фольклор и действительность. С. 96.
- [38] Там же. С. 98.
- [39] Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1994. С. 528, 574 — 575.
- [40] Толстой Н. И. Язык и народная культура. С. 193.
- [41] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 154.
- [42] Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора / Фольклор и действительность. С. 47.
- [43] Пропп В. Я. Фольклор и действительность / Фольклор и действительность. С. 86.
- [44] Там же. С. 87.
- [45] Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) / Фольклор и действительность. С. 183.
- [46] Там же.
- [47] Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. СПб., 1995. С. 31.
- [48] «Во многих праздниках можно установить какую-то имитацию похорон или похоронных процессий. Похоронные обряды присущи почти всем праздникам аграрного цикла. Одна из особенностей этих обрядов состоит в том, что похороны обставляются не трагически, а, наоборот, комически. Изображение притворного горя носит характер пародии и фарса и иногда кончается бурным весельем» (Там же. С. 73).
- [49] Там же. С. 113.
Добавить комментарий