Текущая неопределенность, сплошные потоки

"Текущая неопределенность, сплошные потоки"1

• Кровь и её глубина
• О цвете крови
• Интонация и ритм
• Голос
• Деревья
• Пространство и образ

Кровь и её глубина

Может быть, уже пришло время для движения с поверхности в глубину. Если это так, то речь, по-видимому, не идет о том, что это будет некоторый обратный ход; может ли, после всего, что было, «идеальная глубина сознания» быть актуальной? Поэтому следует говорить скорее о глубине крови. Глубина крови — глубина её тока. Вообще, само понятие глубины повисает в воздухе. Глубина всегда требует, чтобы была определена её бездонность (глубина как бездна). И она, в какой-то момент становясь дном, становится основанием глубины. В ст. «Ницше, Фрейд, Маркс» Фуко говорит так: «Эта глубина обычно предстает как некий чистый внутренний поиск истины… Она неявно подразумевает уступку, лицемерие, сокрытие». Поэтому мы должны спускаться к основаниям, чтобы вывести глубину наверх для развертывания её на поверхности. Здесь мы вступаем в поле бесконечной интерпретации. Абсолют при этом как бы поднимается снизу вверх, уже как пустота. «Точка абсолюта, к которой вечно стремится интерпретация», становится точкой её разрыва. В обоих случаях, как кажется, будет иметь место одна и та же установка на «смысл во что бы то ни стало» (даже если это оказывается смертельная игра смысла в переинтерпретации). [219] Именно благодаря такой установке (хочу всё знать!) интерпретация всегда оказывается незавершенной и «зависает в неопределенности на краю себя самой», где грозит исчезновением самому интерпретатору. Это «зависание» и будет являться основанием; оно выражается, например, в пафосе «общения с безумием». Ещё такого рода основание может являть себя в агрессивности дискурса, как демонстрация силы в рамках «отношения принуждения», где интерпретация «насильственно овладевает уже имеющейся». Но в данном случае будет иметь место скорее не «зависание», а подкрепленная подлинным (но уже дискурсивно фиксированным) зиянием «абстрактная пустота». В выше упомянутой статье Фуко, однако, делает указание и на основание совсем другого рода, говоря, что «отныне интерпретация всегда будет ставить вопрос кто? Основное в интерпретации — кто именно осуществил её». Здесь можно вспомнить хотя бы элегическое описание эпистемы возрождения, где Фуко с почти нежностью приводит детский пример аналогии: ядро грецкого ореха, подобное человеческому мозгу. И после этого Сад, открывающий эпистему ХIХ века. Возможно, в развертываемом дискурсе глубина крови будет определяться интонацией. В своём самом последнем произведении, а точнее — в своей последней песне, Хлебников говорит про «угол сердца». Её можно было бы счесть за некое предельное проявление хлебниковского нарциссизма («я для вас звезда»), если бы не он, если бы не камни в конце. Можно попытаться представить себе как откладывать такой угол к Хлебникову. Для этого нам пришлось бы записать все его песни в одну строку, взять секущую сердца и построить угол между ними. Тогда, изменяя положение сердца в пространстве по отношению к линии песен (лечь, согнуться в поясе и т. д.), которая, по-видимому, тоже будет как бы некой танцующей змеёй, мы могли бы говорить об изменении такого угла. Но если отвлечься от опространствленной [220] метафоры пространства, речь идет скорее про угол отношения. Во всех смыслах слова: отношения к песням, отношения с песнями. Т. е. скорее имеется в виду некоторый плавающий, или точнее — текущий угол, сообщаемый, таким образом, сердцем крови. Поэтому можно наверно развернуть глубину тока крови. Следующим образом: как постоянную смену отношений её сплошных потоков, текущую смену таких отношений («исчезающий нечет среди исчезавших течений», как говорит Хлебников). Нужно сказать, что сама кровь — это жидкая ткань. Являясь таковой, она оказывается единственной всегда подвижной составляющей организма. Топологически кровь представлена кровеносной системой, в соответствии с которой переносит кислород от органов дыхания к тканям и обратно — углекислый газ; а также доставляет питательные вещества из органов пищеварения к тканям, и продукты обмена к органам выделения. Если рассматривать кровь субстанциально, то состоит она из плазмы и форменных элементов: эритроцитов, лейкоцитов, тромбоцитов и др. Красный цвет крови придает так называемый гемоглобин, который содержится в эритроцитах. Далее, нужно сказать несколько слов о кровообращении. Циркулирующее движение крови в кровеносной системе осуществляется посредством попеременного сокращения и расслабления мышц сердца (левого и правого предсердий и правого и левого желудочков; соответственно — большой и малый круги кровообращения). Деятельность сердца регулируется механизмами центральной нервной системы. Однако сердечная мышца обладает автоматизмом, т. е. способна сокращаться и без воздействия ЦНС. На этом следует остановиться. Как кажется, сердце выступает при таком рассмотрении в качестве своего рода центра. Именно оно несет кровь всему телу. Но не имеем ли мы здесь некоторого круга, круга, если продолжать оставаться в пределах биологии, связанного с обменом веществ. Ведь мышцы [221] сердца будут гнать кровь лишь в том случае, если кровь выполняет одну из своих подвижных функций, т. е. доставляет кислород к мышечным тканям. Если в соответствии с такой функцией рассмотреть кровь немного шире, то можно говорить не о циркуляции крови в кровеносной системе, а об участии её в непрерывной пространственной циркуляции воздуха (со всеми сложными его расщеплениями и последующим участием элементов в его синтезе и т. д.). Полагая кровь в жестких рамках кровеносной системы, центральным органом которой как раз и будет сердце, мы вводим в такое циркулирующее движение некоторую прерывность. Действительно, аритмия сердца, например, определяется точно в соответствии со временем циферблатов. Нормальная работа сердца — это 55-70 сокращений (раз) в одну минуту, притом что за одно сокращение (за 1 раз) выбрасывается 65-78 мл. крови. Таким образом, ритм сердца (как автомата) задается как количество раз в отношении к опространствленному, т. е. также заданному количественно времени. Собственно пространство тоже оказывается опространствленным, рассматриваемое объемно: и именно в виду того, что кровь включается в систему артерий, вен и сосудов (здесь добавляется ещё одна характеристика: гидродинамическое кровяное давление). При таком рассмотрении оказываются неучтенными все повороты, изгибы, наложения кровеносной системы, разветвления вен и сосудов, старые русла (старицы): например, при нарушении целостности кровеносной системы (шрамы), — т. е. собственно пространственные характеристики последней, её ландшафт. О кровяном давлении (которое обуславливается работой сердца и сопротивляемостью стенок сосудов) говорится, что оно наибольшее в аорте, значительно ниже в капиллярах, в венах же наименьшее. Но даже если принять эту характеристику, вряд ли, к примеру, где-нибудь на развилке оно будет таким же как на повороте или там, где кровь бежит по прямой. [222] Кровеносная система так или иначе пронизывает, вплетена во все ткани (за исключением разве что твердых тканей скелета и собственно поверхности, т. е. самых наружных слоев кожи с её особенными роговыми образованиями: волосами и ногтями). Таким образом, ещё одним важным аспектом крови, наряду с её сплошными потоками, являются её изгибы. Так, например, нередко вы можете встретить красивое лицо с явно непонятно откуда взявшимся на нём носом: налицо сильный изгиб крови с необратимым закреплением в кости. Изгибы и потоки, как два аспекта крови, отсылают к проблеме телесности. В данном случае кровь будет подобна реке, которая всегда несёт в себе очертания своих берегов. Например, ближе к внутренней стороне излуки течение иное, чем у обрывистого берега внешней стороны; а на стрежне — другое. Различия здесь не только и не столько количественные. Так, течение на отмели должно заключать в себе и бег переносимых с место на место песчинок, а в омуте, к примеру, нужно учесть кривизну водоворота, которая может быть изменена внезапно всколыхнувшимся на дне сомом, и т. д. Река, в свою очередь, тоже будет изменять берег, обрушивая его или — наоборот, намывая косы.

О цвете крови

Кровь оказывается также тем, чему удается уйти от инстанций. Играя (становясь то метафорой в символическом, то материальной субстанцией, а то и обеими вместе), кровь, с одной стороны, закрепляется в реальном, не смешиваясь с ним (что может быть «реальнее» собственной крови, например, при порезе); с другой, она (тем самым) оказывается подкреплённой в символическом, занимая место пустого объекта, в данном случае как бегущая кровь. Здесь не важно, что чем подкрепляется, а так же и само замещение. Кровь имеет дело скорее не с пустым объектом, а с недостаточностью символического как таковой. [223] Неразличенность может быть проиллюстрирована следующим: например, известная метафора «стихи, написанные кровью» нередко становилась реальным положением дел. (Заболоцкий говорит так: «Смена интонации заставляет стихотворение переливаться живой кровью, однообразная интонация превращает её в бесслизистую лимфатическую жидкость, лицо стихотворения делается анемичным» 2). Многообразие и сложность символизации «реальной» крови и, таким образом, — отношения её с символическим (и в нём самом), можно увидеть из следующего своего рода феноменологического этюда. Вспомним знаменитую главу дантова Ада, в которой описывается лес самоубийц. Когда герой Данте отламывает сучок одного из деревьев, в надломе появляется кровь. Имеет место конкретный образ. Данный сразу и целиком, он статичен («В надломе кровью потемнел росток») и легко становится объектом анализа («Доктор, мне приснилось, что… »). Так как дело происходит в ночи, предположим, Данте узнает, что в надломе кровь, не зрительно, а посредством тактильных и вкусовых ощущений (что-то теплое и терпкое). Тогда цвет (одна из составляющих образа) приобретает совсем другие оттенки. Вместо символически красного (или алого, или тёмного — еще темнее, чем полумрак вокруг, а так же — или тем более — чем само дерево) появляется цвет крови. Он как будто бы немного запаздывает, тем самым размывая устойчивый образ. Это смещение в воображаемом и воображаемого относительно символического освобождает последнее и, возможно, позволяет инверсивной синтаксической единице «кровью потемнеть», принять в себя ток интонационной крови.

[224]

Интонация и ритм

Согласно с её элементарной теорией, музыка рассматривается в двух аспектах. Во-первых, это временной аспект: метроритм, размер, ритм — а скорее, в последнем случае следует говорить о ритмическом рисунке, т. к. ритмический момент всё-таки ускользает от определения при таком формальном рассмотрении. Ранее относительно песни нами уже было показано, что ритм оказывается как за рамками опространствленного (в смысле Бергсона) времени акцентов и длительностей, так и за рамками темпоральности. Ведь именно она (как своего рода постоянное придерживание темпа, темповая игра) полагает ритм в человеческом измерении. Таким образом, темпоральность, оказываясь непосредственно связанной с ритмом, выступает как очеловеченный он. Важно было показать, что ритм, условно говоря, онтологически предшествует темпоральности. Почему в самом начале данной работы он и был определён как — хотя и субъективный, но — момент, что должно было позволить смещать акценты, расставляемые в соответствии со строгостью темпоральности. Действительно, возможно ли говорить о темпоральности в виду круговой смены времен года? (Словно в старой советской песенке о том, что «осень жизни как и осень года». Известная советская тема.) Второй аспект, выделяемый элементарной теорией, это различие звука по высоте. Полагая минимальное, ещё улавливаемое средним человеческим ухом изменение высоты звука как полутон, мы получаем единицу измерения. В соответствии с введённой таким образом высотной шкалой будет формироваться мелодическая линия и собственно гармония. Однако некоторым композиторам всё же удается, удерживаясь в рамках порожденной таким членением структуры, сместить эту секунду (2 м.), с помощью струнных. Стоит вспомнить хотя бы замечательную тему из альтового концерта Шнитке. Может быть, не в последнюю очередь и поэтому его [225] называют «последним классиком»? Всё так. Но, по-видимому, тем же нарушением уже устоявшейся полутоновой структуры определяется негативный (если не сказать — деструктивный) характер произведений Шнитке. Как кажется, композитор Десятников неспроста строит свою сюиту на материале новгородских и псковских распевов. Обратимся вновь к песне. Если взять звуки [а] и [о], то первый оказывается выше. Но высота здесь будет определяться не различием в частоте колебаний, отсылающим к тоново-полутоновой разметке (в соответствии с которой: четверть тона это 0.5 полутона и т. д.), а по-другому. Звук [а] будет выше звука [о] пространственно. По аналогии с опространствленным временем, исключающим ритм, о хроматическом звукоряде можно сказать, что это опространствленное пространство. Оно исключает интонацию. Как уже было сказано, интонирует голос, и именно так, что он может оказаться пространственной реализацией сплошных кровяных потоков. Если вспомнить несколько патетичную (как и все формулировки) формулировку: голос — тело поёт свою кровь, но и кровь тоже поёт в теле. Будучи таковым, он рассматривается как звучащий. Действительно, для того, чтобы почувствовать высотную разницу [о] и [а], оказывается мало услышать эти звуки. Нужно при том ещё и миметически артикулировать их, как бы пропеть. Понятно, что речь не идет о шевелении губами. Они словно будут шевелиться, оставаясь в неподвижности, тем самым сообщая некоторое движение остальному лицу. Такое движение можно счесть за кровь, игру отношений кровяных потоков, как бы подвижную, зыбящуюся сеть их. Но реализация текущих отношений должна включать в себя прежде всего момент ритма (т. е. такая реализация с необходимостью предполагает этот момент). Так оно и будет. Даже если рассматривать временной аспект и полутоновую высоту, первый как бы предшествует. Например, в «Болеро» Равеля высота вступает уже потом. Нужно сказать, что если некоторые [226] ударные инструменты (например, литавры) настраиваются в соответствии с полутоновой высотной шкалой, то есть и такие, которые нет. Они как бы не «дотягивают», в виду близости своего звучания к недифференцированному шуму, до шкалы полутоновых различий. Малый барабан (а именно он начинает в «Болеро») в их числе. Он имеет настройку в соответствии с тем, что обозначено здесь как пространственная высота. По-видимому, любая более или менее внятная артикуляция пространства (миметическая возможность которой и будет отличать шум как нечто мертвое ритмически и интонационно; в этом смысле, шум машины — это шум, а шум моря — это просто очень сложная песня) имеет свою высоту. Короче говоря, малый барабан будет настраиваться непосредственно по пространству (камертон — опосредованное, опространствленное пространство). Остается ответить на такой вопрос. Кто должен был «издать» эти звуки [о] и [а], чтобы мы миметически (т. е. — кровью) услышали их? Хлебников говорит так: «Поскоблите язык — и вы увидите пространство, его шкуру». «Пространство звучит через азбуку» 3. Наверное, гласные скорее определяют интонацию, а ритм более задается «остановками», «вращениями», «просеканием», «распылениями» 4 согласных. Но те и другие, сведенные в развивающемся голосе, будут артикуляцией (или лучше — артикулированием), т. е. спонтанным пространственным подражанием. Можно попытаться описать ритмические растяжения и сжатия пространства (обозначенные выше относительно песни) в соответствии с единицами «звездного языка», открытого Хлебниковым. Возьмем, к примеру, слово «лодка». Понятно, что описание [227] будет носить чисто формальный характер: взятая вне избыточного синтаксиса, сама по себе «лодка» ничего не дает. И тем не менее. Единицы «звездного языка», из которых строится это слово, Хлебников определяет следующим образом. «Эль — остановка падения, или вообще движения, плоскостью, поперечной падающей точке»; «Тэ — направление, где неподвижная точка создала отсутствие движения среди множества движений в том же направлении, отрицательный путь и его направление за неподвижной точкой» 5; «Ка — встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной; закованность». Понятно, что речь идет о токе звуков, а не о графике букв; т. к. например в мягком [л’] нет той остановки, она всегда в этом звуке остается позади, а точка исчезает на плоскости, как бы впитываясь. Однако язык геометрии выказывает свою косность при описании с помощью него пространственного движения. По-видимому, Хлебников вынужден был пользоваться им в виду его безусловной научности (старая научная агрессивность налицо). Итак, твердый [л], к тому же интонационно понижаемый [о], безусловно указывает на некоторое напряжение, и, так сказать, основательное напряжение. Здесь ритмическое сжатие, которому будет соответствовать темпоральное замедление, сдерживание темпа. В [т], определяемом Хлебниковым как отрицание движения, начинается растяжение; согласно с силовой терминологией — это переход к разрешению. Темпорально здесь начинается убыстрение, темп отпускается; [т] подготавливает то ускорение, которое совершает [к], интонационно уводимый вверх более высоким (в смысле — воздушным), чем основательный [о], [а]. Так происходит разрешение. А пространство ритмически растягивается. Короче говоря, лодка.

[228]

Голос

Выше было упомянуто о голосе в том смысле, что он является материей песни. Однако это требует некоторых пояснений. Нужно сказать, что растяжения и сжатия голоса будут растяжениями и сжатиями пространства, ведь голос — это то, что интонирует, т. е. растягивает и сжимает пространство. Выражение «звучит его голос» улавливает это различение (голос как работа тела и голос как пространственная реализация). С одной стороны (некоторое растяжение в левой половине фразы) 6, мы имеем в виду отдельный, звучащий голос: как бы повисшую в пространстве и вибрирующую воздушную массу; но голос, тем не менее, «его». С другой стороны (сжатие в правой половине), голос всё же всегда «при нём» (сжимающиеся и растягивающиеся горло, гортань, рот; может быть, лёгкие…), но расположившийся в пространстве как звучащий. Голос не будет сущностью в аристотелевском смысле. Сущность берется в трёх моментах: форма, отсутствие формы и субстрат, в котором может реализоваться форма (материя, взятая как возможность). Но голоса не может не быть. Его существо как раз в том (но скорее следует говорить не о существе голоса, а о голосе как существе), что он движет материю 7 (и одновременно это и есть движимая им материя). [229] Это не способность к растяжению и сжатию пространства («у него есть голос»; где он у него — во рту или, может быть, в лёгких?), а действительное пространственное растяжение и сжатие («есть его голос»). Способность и действительность, различаемые Аристотелем, в данном случае неразличимы. Как может показаться, речь идет уже о том, что все обладают голосом, но на самом деле — скорее — что кругом голоса. Выше было сказано, что голос (как получилось здесь — связанный с телом или, точнее, выступающий как один из аспектов пространственности тела) единственно оказывается способен интонировать. По-видимому, река вместе со своими берегами может начать дышать. Ведь голос будет означать, что тело поёт свою кровь. Но, в то же время, именно пространственно развертываемые её сплошные потоки задают интонации голоса как таковые. И поэтому кровь тоже поёт в теле.

Деревья

По-видимому, главным отличием людей от деревьев являются корни. К примеру, деревья имеют возраст (деревья-дети, молодые деревья, могучие старики и т. д.). Это значит, что до срока они вырастают, вытягиваясь в пространстве и непосредственно пронизывая его; вырастая, они уже начинают расти. Когда пространственное вытягивание древесного тела прекращается, древесная кровь начинает гудеть в их изгибах. Именно поэтому поют взрослые деревья (по-видимому, это хорошо известно [230] скрипичным мастерам, а также дровосекам, или как их еще называют — лесорубам; для них такое пение вряд ли будет являться метафорой). Однако, хотя в данном случае циркуляция древесной крови оказывается пространственной, следует ещё и говорить о пространственном размыкании. Во-первых, это прутья. Зимой немолодым деревьям отпиливают «усталые» сучья, чтобы по весне из обрубков прянули новые побеги, вновь пронизав пространство. Но даже без этого взрослые деревья почти всегда пускают побеги, обычно у самых корней, там, где корень еще не ушел под землю, т. е. — по комлю. Таким образом, древесина их оказывается разомкнутой в пространство через локальные вытягивания. На втором, так сказать, недревесном виде размыкания следует остановиться чуть подробнее, потому что это листья. Кроме пространственного вытягивания (а точнее —ступенчатого вытягивания-растягивания) листьям будет свойственна пространственная цветовая текучесть. Имея непосредственную связь — даже зависимость — от годовой смены времен (в отличие от древесных вытягиваний, которые в данном случае лишь несколько замирают — пусть даже до пространственной остановки), цветовая текучесть, тем не менее, выходит за рамки циклического круга. Если воспользоваться здесь геометрической метафорой, цветовая текучесть будет как бы некой постоянно соскальзывающей касательной, тем самым пространственно размыкая дерево безотносительно к тому, что лес в черте осени. Зимой, по-видимому, ток древесной крови приостанавливается. Изменяются и текущие отношения древесных потоков. С наступлением холодов, в концах и наиболее тонких ветвях потоки начинают останавливаться. Сменяющиеся при этом отношения их, остановленных, к сплошным потокам сердцевины и магистральных сучьев позволяют говорить о том, что дерево замирает. Таким образом, даже замершие потоки участвуют в текущих отношениях древесной крови. Поэтому деревья поют [231] и зимой, только очень тихо. И даже прислонив к стволу ухо, редко кому выпадает удача услышать зимнюю песню деревьев. Зато весной они начинают петь повсеместно и бывает, что хором. Граница в полях может быть различной. Например, это может быть проселок, канава, полоса сорных трав или просто межа. Такой границей может быть и дерево, или несколько их. Можно точно сказать, что пройти кордон одинокого взрослого вяза — это не то, что пересечь границу маленьких елок или ненадолго затеряться в двух рядах берез сельскохозяйственной лесопосадки. И дело даже не в том, что вяз одинок: их могло быть и пять, растущих, например, звездой. Какое-то время кордон будет воспринимаемым, до тех пор, пока вы не приблизитесь непосредственно к нему и не вступите в зону пограничных деревьев (либо, если вяз одинок, не окажетесь под пространственным углом к нему). Однако, нужно сказать, что в пути (определяемом здесь как огибание пространства) восприятие оказывается наводящим такой пограничный угол. Это наведение будет соответствовать тому, что вы не уткнетесь в дерево лицом или не обдерете себе лицо о его кору. Перед тем, как вяз начнет появляться — уже под обратным углом — чтобы затем уйти за спиной, вы, возможно, услышите как он гудит. Такова будет его песня, миметически услышанная вами. Пересечь эту границу значит понять, что вяз не пойдет за тобой: корни не дадут ему.

Пространство и образ

Оставляя вещь как образ, важно не оглянуться. Таково условие пространственной петли и только в этом случае возвращение оказывается размывающим образ. Но вряд ли в отношении петли, в виду её пространственности, можно говорить о возвращении. Кровь размывает образ; и она не бежит вспять (отношения кровяных потоков — текущие отношения). Пространственной-то петля оказывается как раз потому, что совершает её кровь, [232] участвуя в циркуляции воздуха, участвуя в циркуляции воздушных потоков. Такова песня. Однако речь здесь не идет о дыхании; по крайней мере, не только о нём. Ведь воздух, хотя и пространствен, он всё же не пространство, как и пространство, будучи воздушным пространством, всё-таки не является воздухом. Наверно Хлебников, ставший песней, дышит пространством. Тогда это значит, что текущие переменные отношения его потоков теперь пространственны, т. е. он — как ветер. В данном же случае речь идет и ещё о некотором избытке, или даже скорее о нём, об избыточном голосе, растягивающим и сжимающим пространство, в конечном счете, по-видимому, растягивая его. Петля означает, что, вернувшись, мы уже не найдем дома — лишь трещины и выщербины в стене. Всё верно, их не было раньше; потому что пространство, растягиваясь, оставило их. И пока мы были в пути, песни размыли образ.