Звучащая философия: оксюморон или банальность

[83]

«Звучащая философия»: что могло бы означать это словосочетание? На наш взгляд, оно имеет, прежде всего, два смысла. (Другие смыслы возможны, но они, по-видимому, выводят нас за пределы собственно философии и указывают на некую смежную с ней деятельность или сферу культуры, например, на педагогику.) Первый — звучащая речь о философии или озвученная философия. Второй — особый жанр философии. В первом случае перед нами банальность, ибо исходное словосочетание ничего существенного не прибавляет к пониманию философии и лишь указывает на особую форму ее бытования. Во втором случае перед нами своеобразный симптом науки и — даже шире — культуры ХХ века.

Культура недавно завершившегося столетия явилась кульминацией в развитии основных тенденций культуры Нового времени, или, как ее называют культурологи, культуры креативного типа. Креативность эта связана, в первую очередь, с отказом от традиции и поддерживающего ее авторитета социальных институтов в пользу авторитета личного опыта и творчества, их безусловных прав и даже обязанностей быть важнейшим источником культурогенеза. Сегодня креативная культура — не просто западноевропейская или евразийская и американская реальность, она даже не то, что, выражаясь языком философствующей синергетики, называют «аттрактором исторического развития». Сегодня она уже не является одним из возможных вариантов данного развития, признаки будущего доминирования которого проявились в настоящем настолько, что позволительно уверенно говорить о его предстоящей роли. Сегодня эта роль уже осуществляется. Стремительный научно-технический прогресс порождает условия своей трансляции (интеграцию) во все уголки мира. Он транслирует себя, а вместе с собственной трансляцией передает и более широкие, чем он сам, но генетически взаимосвязанные с ним, родственные ему, формы креативной культуры, вступая в конфликт с культурами, которым адресованы его достижения, обладающими типологически иными характеристиками (архаическими или традиционными). Для констатации осуществления отмеченной выше роли достаточно и указания на подобный конфликт, а то, будет ли он преодолен и в какой форме, — совершенно иные, не влияющие на истинность констатации подробности и проблемы.
[84]

На заре своего существования креативная культура создала форму, облегчившую ее собственное возникновение и борьбу со своей предшественницей — традиционной культурой. Эта форма — наука. Наука предполагала оживление, казалось бы, утраченного, то есть она вложила новую жизнь в соперничающую с ней традицию. Точнее, она породила синтез традиции и творчества — научную конвенцию. Участники научного сообщества придерживались определенных взглядов на ту или иную проблему, они соглашались друг с другом в рамках этих взглядов. Но взгляды могли измениться с учетом личного опыта каждого члена научного сообщества, если он в достаточной мере убедителен для большинства из них, а в идеале — для всех. Убедительность обеспечивалась экспериментальной наглядностью предлагаемой истины или ее логической (аналитической) обоснованностью. Зачастую убедительность возникала благодаря неким внешним для сути научного идеала обстоятельствам психологического или культурно-исторического характера.

С развитием творческого начала, то есть важнейшей из своих существенных характеристик, креативная культура отказалась признавать исходный авторитет науки и — шире — рациональности как таковой. Творчество если и не обходилось без них, то, по крайней мере, признавало их недостаточными для своего бытия и ограничивающими его. Науке была отведена более скромная роль своего рода вспомогательного средства. Но и эта фаза эволюции креативной культуры не была окончательной. Во второй половине ХХ века она вступила в новый этап своего развития. Творчество стало массовым и было подвергнуто жесточайшей рефлексии с самых разных сторон (то есть не только со стороны оставленной в прошлом рациональности). В это время творчество уже неизбежно, но оно вдруг было осознано как некий постыдный поступок. Его стали стесняться. Трудно остановить выбор на какой-либо из причин подобного стыда. Может быть, сравнение с прошлым элитарным творчеством невыгодно освещало массовость творчества нынешнего. Количество возрастало (и в этом росте терялись даже крупицы подлинной гениальности), а качество снижалось. Может быть, массовость потребления творческих продуктов вызывала небывалый рост интереса к творчеству, но и одновременно требовала адаптации его результатов к своим среднестатистическим запросам. Подлинный творческий [85] продукт не выдержал конкуренции с массовым продуктом и деградировал в форме эпатажа и новизны ради новизны.

Один из самых знаменитых примеров неизбежного и стыдливого творчества — роман Джеймса Джойса «Улисс». Важнейший стилистический прием этого романа — стыд собственного стиля. Стыд проявился в сверхзадачах романа: имитации музыки, имитации родовых схваток. Стыд выразился в подражании другим авторам. Стыд выразился в стилистической неоднородности каждой главы, каждой фразы романа. Таков апофеоз творчества: его результат утратил какую бы то ни было целостность, кроме целостности неутомимого поиска невероятного и уникального. Понятно, что подобный апофеоз переживает не только гениальность. Стыд может прикрыть собой обреченных на творчество и отразившихся в его продуктах немощь и банальность. Число примеров стыдливой гениальности и стыдливой банальности можно множить и множить.

Судьба философии — один из них, может быть, даже наиболее показательный. Все, что говорилось о науке, культуре, традиции и творчестве в полной мере следует отнести и к философии как к частному случаю их бытия. Философия на заре креативной культуры представляла собой своеобразную науку, и даже мать всех наук. Из ее лона рождались все ныне существующие науки, но она продолжала существовать в качестве одной из них. Будучи наукой, философия порождала свойственные науке результаты, то есть тематизированный или зафиксированный в понятиях опыт исследования некоторого предмета. Понятие свидетельствует об общих — видоспецифичных — признаках своих предметов, оно фиксируется формализованным языком, то есть приобретает простую, ясную и доступную любому подготовленному человеку форму выражения. Предмет философии всегда отличался невероятным логическим объемом, придававшем ему некоторую неопределенность. Философия — наука о бытии, о сущем, поскольку оно существует (именно так Аристотель определил метафизику или первую философию, то есть собственно философию в ее современном понимании). Все виды сущего причастны бытию, следовательно, философия причастна всем наукам, каждая из которых имеет дело только с одним видом сущего.

Неопределенность философского предмета и метода сделала чрезвычайно уязвимой философию в эпоху кризиса творчества, [86] то есть во второй половине ХХ века. Большинство наук просто утратило свой культурогенетический авторитет и социальный престиж, философия же утратила свой предмет и метод. Философия, памятуя о своей глобальности, стала претендовать на выражение всего экзистенциального творческого опыта человека, более того — на то, чтобы стать самим этим опытом. Однако такая задача не под силу не только философии, но даже всему абсолютному и объективному духу вместе взятым, не под силу она ни искусству, ни науке, ни религии, ни общественным институтам, ни материальной практике. Экзистенциальный опыт есть все это вместе взятое и даже больше того, он — целостное бытие, а философия есть только его часть. Экспансия философии за пределы собственных границ ведет к ее гибели, к редукции или подмене ее сущности. От подобной экспансии страдает и экзистенциальный опыт, оказываясь в своего рода прокрустовом ложе, сколь бы пространным или удобным оно ни изготовлялось, сколь бы демократической или тоталитарной ни была его идеология или философия. Любая форма культуры обладает присущей всякой форме, всякой объективности необходимостью и законосообразностью, противоположной возможностям и свободе экзистенциального опыта. Согласно И. Канту, даже телесно-чувственный опыт ограничивает внутреннюю свободу человека, то есть его экзистенцию.

Философия на исходе ХХ века, конечно, не однородна. Существуют ее разновидности, ориентирующиеся на традиционные научные дисциплины. Существуют разновидности традиционных научных дисциплин, ориентирующиеся на философию, например, культурология. Существует и экзистенциальная философия. Жанров ее много. Самые распространенные — эссе и звучащая философия. Все эти жанры расширяют возможности традиционной философии, привнося в нее элементы искусства, диалога, экзистенциального опыта в больших, чем то было раньше, размерах и в более разнообразных формах. Сосуществование традиционной и экзистенциальной философии не безоблачно, история их взаимоотношений полна конфликтов, в которых были разные победители. В последнее время экзистенциальная философия все чаще празднует триумф, ссылаясь на исчерпанность традиционных тем и бесперспективность ответов на вечные вопросы. Традиционная философия кажется ей чем-то в лучшем случае архаичным. За этой победой стоят как гении, вроде [87] М. Хайдеггера, так и обреченные на творчество и уникальность подвижники креативной культуры. Жанры экзистенциальной философии не позволяют отнестись к их содержанию ни как к образам искусства, ни как к понятиям и суждениям науки. Но экзистенциальная философия не порывает связи ни с искусством, ни с наукой. Стремление к синтезу в силу давления происхождения очень часто ни к чему не приводит, рождаются мутанты. Это очень удобно. О выразительности и органичности можно не спрашивать с экзистенциальной философии, ибо она же — не искусство. О ее точности и ясности тоже речи быть не может, ибо она же — не наука. Впрочем, существуют и удачные синтезы, перестающие ориентироваться и на искусство и на науку и представляющие собой действительно новый вид деятельности.

Звучащая философия обладает самыми обширными возможностями для творческого выражения экзистенциального опыта. Казалось бы, у звука мало общего с мыслью. Звук соединяется с ней благодаря социальной конвенции, образуя условный или искусственный знак (символ — в терминах Ч.С. Пирса). Звук эмоционально выразителен, индивидуален и конкретен, мысль рациональна, всеобща и абстрактна. Попытки обнаружить между ними связи типа ритмических консонансов приводят к созданию метафор или пифагорейских мифов. С другой стороны, звучащая философия — царство импровизации и диалога. Она может по-своему понять известную пословицу «слово — не воробей, вылетит — не поймаешь». Слово, улетевшее и утраченное, оставляет после себя не смысл, а отзвук, некое впечатление и даже внушение, родственное магическому. Устное слово не поймано письмом и ему многое простится. И все-таки импровизация в сфере мысли никогда не достигнет того уровня, какого она достигает в музыке. Мысль сложнее, традиционнее и конструктивнее мелодии, и поэтому импровизация ей противопоказана. Диалогические возможности мысли, полученные благодаря ее неподготовленности и сиюминутности, тоже оказываются сомнительными преимуществами. Научное сотрудничество и ученичество никогда не станут подлинным диалогом. Их цель — познание истины, а не приобщение участников диалога друг другу. Опасность утратить и поиск истины, и диалог вновь оказывается перед нами в условиях звучащей философии.
[88]

Что же такое «звучащая философия» — апофеоз творчества или торжество банальности, утрата истины, экзистенциального опыта и подлинного диалога? «Звучащая философия» в удавшихся своих вариантах есть напряженный, удивляющий синтез противоположного, то есть нечто похожее на такую риторическую фигуру, как оксюморон. Такая «звучащая философия» свободна от своих родственников — философии и искусства, она нечто новое и культурно самостоятельное. «Звучащая философия» в иных вариантах есть форма экспансии в область науки, искусства и экзистенциального опыта.

Добавить комментарий