Проблема культурных традиций, путей и методов взаимовлияния и взаимопроникновения различных культур всегда актуальна, но особенно остро она встает в рубежные периоды, каковым являлся рубеж XIX-XX вв. в мировой истории. В эту переломную эпоху, известную под названием “fin de siecle”, субъективно ощущаемую, как «закат Европы», «сумерки и смерть богов», изменилась парадигма не только исторического, но и социокультурного развития.
Так же как и в Европе, новое поколение художественной интеллигенции в России стремилось к созданию «большого стиля», подобного классицизму и барокко, который, с одной стороны, впитал бы все достижения мировой культуры, с другой — обладал бы преобразующей функцией, могущей [172] преосуществить современную действительность. Новый стиль должен был не только помочь осмыслению образа России в мировой истории и культуре, но и интегрировать русскую культуру в мировую, и, прежде всего, в европейскую, контакты с которой были ослаблены во второй половине XIX века.
Истоки нового стиля, который получил в России название «модерн», можно проследить в русском романтическом европеизме, представителями которого являлось основное ядро «Мира искусства». С легкой руки С. Маковского их стали называть «ретроспективными мечтателями». Ретроспективизм мирискусников носил программный характер, основывавшийся на идеях панэстетизма В. Соловьева. Апеллируя к прошлому, они стремились найти не только созвучные идеи, сюжеты и мотивы, перенять инновации, но и в художественных формах прозреть, обращаясь к чужому опыту, будущее России.
Культурная среда Франция второй половины XVII — середины XVIII вв. как нельзя лучше подходила для художественных построений русского модерна. В своих историко-бытовых, историко-поэтических произведениях мирискусники хотели передать атмосферу, «неуловимый аромат и очарование минувших веков». Их интересовала эпоха “lе grand siecle” с «дивно разумным и гармоническим» классицизмом и пышным барокко, но, в большей степени — привлекало искусство рококо с галантными сюжетами, идеями универсализма творца, эстетизации быта, принципами театрализации, позволявшими ощутить и творчество, и жизнь как эстетическую игру.
Стилизацию художественных форм предшествующих эпох исследователи «Мира искусства» считают основной чертой творчества его представителей (см.: Петров В. Мир искусства. М., 1975. С. 39). Безусловно, стилизация имела место в произведениях мирискусников, но не определяла всей многозначности творений художников русского европеизма.
Художественная ткань произведений русского романтического европеизма, по сути дела, представляла собой интертекст, построенный из цитат и историко-культурных реминисценций. Ретроспективные работы, насыщенные аллегориями, аллюзиями, ассоциациями, метафорами являлись своеобразными культурными кодами. Многослойность интертекстов создает возможность многообразных их прочтений — как простого, так и сложного, от поверхностно-бытового до скрыто аллегорического. В них можно увидеть как прямое цитирование, основанные на зрительных впечатлениях адресанта от поездок в пригороды Парижа, которые достаточно легко читаются адресатом («Последние прогулки короля Людовика XIV», «Версальская серия» А. Бенуа, «В Версальском парке» Л. Бакста), так и другое, скрытое, имеющее различные источники происхождения (живописные, литературные, музыкальные).
В ряде работ А. Бенуа ощутимы переработанные фрагменты его любимых гравюр (Ж. Риго, Ж. Моро-младшего). Художники модерна обращались к темам и мотивам, столь популярным в эпоху рококо: комедии [173] дель арте, театрализации работ, сюжетам удвоения-двойника. Некоторые картины мирискусников представляли парафразу галантных сцен А. Ватто, Н. Ланкре, Ф. Буше. «Осмеянный поцелуй», «Вечер» К. Сомова, «Купание маркизы» А. Бенуа несли черты стиля, навеянного XVIII веком. Влияние французской живописи сказывались и на художественных приемах мирискусников. Стилизация рокайльных приемов использовалась в работах Л. Бакста, А. Головина, В. Серова, Н. Сапунова.
Важной составляющей ретроспекций являлся антропоморфизм, истоки которого можно увидеть у Н. Пуссена и К. Лоррена. Однако одухотворение эстетических объектов, характерное для многих работ русского европеизма, принимало более подчеркнутый характер: люди представляли стаффаж, а произведения искусства и пейзаж оживали.
Литературно-музыкальные реминисценции позволяли строить интертекст модерна не на событии и действии, а на еле уловимых оттенках настроения. Литературные пристрастия мирискусников прочитываются в их произведениях: «скурильности» французской комедии XVII-XVIII вв. и «Опасных связей» Ш. де Ланкло у К. Сомова; эпоха заката «короля-солнца» (дневники маркиза Данжо, мемуары герцога де Сен-Симона, письма второй супруги герцога Орлеанского Елизаветы-Шарлотты Баварской) у А. Бенуа.
Для пластического языка русских европеистов была характерна редкая музыкальность. По словам А. Бенуа, под влиянием музыки Люлли, Куперена, Рамо «оживали персонажи волшебных мест Версаля» (Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-и кн. М., 1993. Кн. 4-5. С. 441).
Б.В. Асафьев считал, что в работах мирискусников шло «параллельное воссоздание поэтического и литературного произведений в другом искусстве» (см.: Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1966. С. 108). Однако это не так. Между различными художественными кодами (живописными, литературными, музыкальными) возникает ситуация взаимной непереводимости. Но их трансформация приводит к приращению смысла текста (см.: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек. Текст. Семиосфера. История. М., 1996. С. 17, 22).
Сам текст приобретает новое значение, порождаемое контекстом, он становится конденсатором культурной памяти. В русском модернизме, и в модерне, в частности, по замечанию М.Л. Гаспарова, проявляется суггестивность, перечневость, пунктирность, заставляющая домысливать недостающие промежуточные звенья (Гаспаров М.Л. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия Серебряного века. М., 1993. С. 36-37). Историко-культурные реминисценции, расположенные за пределами текста, вовлекаются в него логикой и динамикой ассоциаций. «Последние прогулки короля» и «Версальская серия» А. Бенуа невольно заставляют вспомнить портрет «Людовика XIV» Г. Риго и, безусловно, сюжет «Вывески Жерсена» с ее философским осмыслением сиюминутного и вечного — последней картины А. Ватто.
[174]
Мирискусники глубоко проникали в стиль и дух минувшей эпохи и умели видеть ее глазами французов-современников. Интерес А. Бенуа к последним годам правления Людовика XIV, в которой сочеталось «праздничное и блестящее» с «меланхоличным и похоронным», был неслучаен. Художники рубежного периода привносили в прошлое свое мирочувствие человека XX века, субъективно ощущая свое творчество как «игру в 18 век». Ироническое отношение к изображаемому ощутимо и у французских художников эпохи рококо. Однако в ретроспекциях мирискусников ирония, по выражению А. Блока, была сродни «душевному недугу». Иронически, даже гротескно, воспринималось прошлое, проецируясь на настоящее. Ироничность, карикатурность любовных сцен К. Сомова бросаются в глаза. Обращаясь к сюжетам и сценам «галантной эпохи», повторяя «движения и позы XVIII в.», художник привносил в свою работу ощущение современности, трагизм “fin de siecle” и его «печальный яд». Недаром коллеги, говоря о К. Сомове, подчеркивали, что «нет художника более современного», чем он (Бенуа А. Указ. соч. С. 410).
В целом, несмотря на свой европеизм, мирискусники воспринимали европейское искусство через призму русскости. В их интертекстах происходила трансформация европейских культурных традиций «со специфичными оттенками российской метакультуры», что так точно заметил Даниил Андреев (Андреев Д. Роза Мира. М., 1993. С. 210).
В заключение можно заметить, что обращение к культурным традициям Франции XVII-XVIII вв. свою очередь пробудило интерес русских европеистов к отечественной культуре этого периода. И именно из Франции началось триумфальное шествие русской культуры, воплощенное в дягилевских сезонах.
Добавить комментарий