Скука

[174]

Настроение скуки — это не просто опыт времени, но это, прежде всего, опыт длительности. Скука длится, но как бы долго она ни длилась, мы понимаем, что длительность, с которой она соприкасается, не имеет ничего общего с пусть даже самым большим временным интервалом. Чтобы понять, что такое длительность скуки, нужно скучать, т. е. находиться внутри скуки, а не смотреть на нее извне. Длительность скуки иная, чем, например, длительность музыкального [175] произведения 1 или футбольного матча. Скука не просто длится, она тянется. Пользуясь этой метафорой, можно сказать, что длительность скучного фильма одна, а тягучесть этой длительности совершенно иная. Точно так же ощущение длительности прожитой жизни не находится в прямой зависимости от ее скучности. Иначе бы оказалось, что однообразие жизни прямо пропорционально ощущению ее долготы. Но длительность жизни не слагается из минут или часов скуки. Наоборот, эти минуты и часы из нее как бы вычитаются. Томас Ман по этому поводу справедливо замечает: «Пустота и однообразие, правда, могут растянуть мгновение или час или внести скуку, но большие, очень большие массы времени способны сокращать само время и пролетать с быстротой, сводящей его на нет. Наоборот, богатое и интересное содержание может сократить час и день и ускорить их, но такое содержание придает течению времени, взятому в крупных масштабах, широту, вес и значительность, и годы, богатые событиями, проходят гораздо медленнее, чем пустые, бедные, убогие, их как бы несет ветер, и они летят» 2. То, что кажется долгим с точки зрения скуки, оказывается совершенно незначительным с точки зрения прожитой жизни. Здесь мы как бы имеем длительность внутри длительности, причем, в случае жизни бедной по содержанию, длительность жизни сужается до широты ее скуки. В некотором смысле, длительность скуки являет собой полную противоположность длительности сновидения. Так, сновидение, длящееся несколько минут, по своему содержанию может охватить события целого дня и больше, тогда как скука, богатая отсутствием событий, тяготит нас своей длительностью. Возможно, единственное отличие реальности от сна состоит именно в том, что во сне мы не скучаем и не имеем того опыта длительности, который имеем в скуке. Это не значит, конечно, что нескучная жизнь ничем не отличается от сна, это значит лишь то, что скука нам открывает длительность, которую не знает сон. И сновидение, каким бы серьезным оно ни казалось, лишено реальности как раз потому, что не способно нас заразить скукой. Власть сновидения над нами обусловлена тем, что оно не хочет знать [176] никакой избыточности. Сновидение должно выговорить себя независимо от того, сколько оно может продлиться. Так ограниченный по времени телефонный разговор заставляет нас говорить только то, что мы должны сказать, даже жертвуя ясностью. Но если телефонный разговор изначально рассчитан на передачу информации, то сновидение может быть понято как информация уже после того, как оно приснится. Если бы сновидение не было ограничено в своей длительности, оно бы уже ничем не отличалось от реальности.

Длительность скуки — это такая длительность, в которой мы узнаем самих себя. Опустошенность, вызываемая длящейся скукой, говорит лишь о том, что мы уже ни в чем не можем укрыться от себя. Здесь уже не только вещи, но и наши действия перестают быть нами. «Существование как целое — говорит Хайдеггер — становится безразличным, и мы сами, да и другие личности не исключение» 3. В скуке обнажается наша неинтересность, происходит своеобразный катарсис, очищающий нас от всего, способного заинтересовать или увлечь. Но это значит только одно: скука, несмотря на всю свою мучительность, гораздо ближе нам, чем все интересное. И ярким подтверждением этому служат как раз наши попытки уйти от нее. Так, увлеченный человек обычно выдает себя какой-то неестественностью (которую очень часто принимают за вдохновение), а человек ищущий развлечений — еще большей скукой, поскольку сама потребность развлекаться перерастает здесь в скучнейшую из обязанностей по избежанию скуки. Столь привычный для уха фразеологизм «индустрия развлечений» наилучшим образом передает атмосферу производственной рутины и всеобщей мобилизации, царящую там, где, казалось бы, со скукой раз и навсегда должно быть покончено.

Массовость и тщетность всех попыток уйти от скуки говорят об ее интимности, о той ее близости к каждому, которую никто не сможет отменить. Каждый может не только скучать, но и оказаться скучным, причем оказаться им в каком-то сущностном смысле: для себя и для других. Как говорит Ларошфуко: «Мы легко прощаем тех, кто наскучил [177] нам, но не тех кому наскучили мы сами» 4. Но мы только потому и не прощаем тех, кому наскучили, что они разоблачают нашу скучность. Интимность скуки в том и состоит, что, будучи глубоко нашей, она, вместе с тем, приобщает к себе и другого. Если бы скука была только нашей, то она бы относилась уже не к нам, а к другим. Скучающее лицо уставшего от жизни и от себя денди смотрит все-таки не на себя, а на общество, которое a priori оказывается скучным. Вот почему посреди этого общества денди оказывается самым нескучным персонажем. Но боящаяся себя назвать интимность скуки тяготится другими так же, как и собой, одновременно тяготя других.

Длительность, открывающаяся нам в скуке так же близка нам и привычна, как собственная нагота. Вся ее тягостность и пустота обнаруживается в присутствии другого и обнаруживается скорее в другом, чем в нас самих. Это связано с тем, что сама по себе эта длительность совсем не скучна для нас. Каждым в отдельности она проживается как его собственная, на которую другой не имеет никакого права. И если она все-таки открывается другому, то только так, что и другой открывается в ней. Однако если мы хотим понять механизм возникновения скуки, нам следует посмотреть на себя и на проживаемую нами длительность глазами другого. Для этого достаточно отснять на пленку кинокамеры какой-нибудь один достаточно длительный и часто повторяющийся фрагмент нашей жизни и без купюр воспроизвести его на экране. И тут окажется, что все, что в жизни не вызывало никакой скуки, а было всего лишь чем-то спокойным и размеренным, на пленке будет скучнеть с каждым новым кадром, и часовой просмотр такого же точно часа из нашей жизни обернется для нас такой глубокой скукой, какую не вызовет у нас даже самый неинтересный собеседник. Потраченная впустую пленка здесь будет равнозначна потерянному времени. И это связано только с тем, что наша же собственная длительность уже не проживается нами, а лишь воспринимается как длительность другого. Чтобы понять причину [178] нашей скуки нам достаточно понять чего не доставало на экране. А недоставало одного: сценария, т. е. того, что хоть как-то могло упорядочить открывшуюся нам избыточность чужой длительности. Вот почему снимая на кинокамеру даже самые заурядные события своей жизни, люди, как правило, добавляют еще что-то «от себя»: машут рукой, позируют, сообразуя тем самым собственную длительность с длиною пленки и с длительностью ее просмотра. Человек как бы инстинктивно делает то, что от него требует взгляд кинокамеры. Он, пусть даже на какое-то мгновение, отказывается от избыточности собственной длительности, переплавляя ее в некое действие или жест. Но длительность, лишенная избыточности, перестает быть нашей, превращаясь в длительность действия, жеста или роли, единственным принципом которых выступает принцип «ничего лишнего». Вот почему, как говорит Мерло-Понти, выражение человека в кино может быть столь захватывающим: «кино не дает нам, как это делал роман на протяжении долгого времени, мысли человека, оно дает нам его образ действий или его поведение, оно непосредственно открывает нам этот специфический способ бытия в мире, способ трактовать те или иные вещи, который становится видимым для нас в жестах, взгляде, мимике и который с очевидностью определяет каждую личность, которую мы познаем» 5. Однако, если бы мы действительно таким образом познавали личность, то, вероятно, реальность бы уже ничем не отличалась от кино, как и артист играющий роль уже бы ничем не отличался от своей роли. Кино нам предоставляет только упорядоченные островки длительности, все то, что способно нас заинтересовать и увлечь. Избыточность же остается в реальности, подобно тому, как рефлексия актера постоянно присутствует за его ролью. Исчезни избыточность его длительности, и он тут же перестанет быть самим собой 6. Точно также и наша собственная рефлексия возможна лишь потому, что мы постоянно проживаем [179] нашу собственную избыточность, чем бы она для нас не являлась: скукой или покоем. Совсем не случайно с легкой руки Аристотеля философию стали отождествлять с праздностью. Не с отдыхом, который ограничен во времени, а именно с праздностью, времени для которой всегда «хоть отбавляй». Сартр глубоко прав, когда отказывает нашему я в праве на конституирование интенциональных актов. Я появляется в нашем поле зрения лишь вместе с избытком времени, которое не вмещается в рамки познавательной деятельности. Вот почему философствование — это одновременно и взращивание собственного я или воспитание души. Задуматься — это в каком-то смысле забрести куда-то или заблудиться, где приставка «за» подразумевает переход в такое состояние, которое может продлиться неограниченно долго. Подобное, но уже с оттенком избыточности состояние выражает и глагол «заиграться». Надо заметить, что все выше означенные смыслы применимы и к самому процессу философствования. Философствовать — это всегда затеряться или заблудиться в мысли, но одновременно и найти самого себя, раскрыв глубину собственного я. Мое «я», таким образом, требует не просто какого-то «дополнительного» времени, чтобы его можно было лучше разглядеть, оно требует избыточного времени, чтобы родиться. Вот почему отказать человеку в избытке времени, значит лишить его права на самосознание, видя в нем всего лишь функцию или роль. Каждый может осознавать себя студентом или преподавателем, начальником или подчиненным, отцом или сыном. Однако во всех данных случаях мы имеем дело не с рефлексией, а с пониманием ролей, так или иначе ограниченных по времени. Только время, с которым «не знаешь что делать» делает нас способными на рефлексию, а значит и на размышление о самих себе. И как рефлексия представляет собой возвращение к тому же самому «я», так и философия возвращает нас к одним и тем же проблемам. Вот почему философы в отличие от художников всех мастей не боятся повторений. Даже решение какой-то проблемы здесь не может быть окончательным, поскольку здесь никто не может сказать «достаточно». Но именно поэтому философия и вызывает у многих скуку. Она соразмерна избыточности нашей длительности и есть не что иное как наша собственная рефлексия.

[180]

В отличие от избыточной длительности, длительность кино не может нам наскучить сама по себе. Если фильм вызывает у нас скуку, то это происходит лишь потому, что нам не интересен его сценарий или игра актеров. То же самое можно сказать и о длительности музыкального произведения: оно нам наскучивает не столько из-за своей длительности, сколько из-за того, что оно нас не трогает. Но, так или иначе, и в случае кино и в случае музыкального произведения мы отвергаем не столько саму их длительность, сколько сценарий или композицию, посредством которых мы только о ней и судим. Так, кино может быть слишком затянутым относительно своего сценария, а музыка может наскучить лишь потому, что она не достаточно динамична, т. е. опять-таки не соответствует замыслу. Но у избыточной длительности нет никакого замысла. Если она нам наскучивает, то только потому, что мы в ней не находим никакой композиции. Однако не находить это и значит искать. Скука приходит именно тогда, когда длительность перестает отвечать нашим представлениям о ней, или, как говорит Хайдеггер, «скука возникает только потому, что каждый предмет, который мы наблюдаем, имеет свое внутреннее время» 7. Но это «внутреннее время», если его понимать как избыточную длительность, является внутренним не потому, что оно принадлежит мне или кому-то другому, а потому, что оно вообще никому не принадлежит и только ждет нашего участия. Вот почему скука захватывает не каждого по отдельности, а всех вместе. Избыточная длительность преодолевает, тем самым, не только наши представления о времени, но и предметную обособленность. Когда скучающий ждет от другого, что тот его развеселит, он отказывает ему в праве на избыточное время, но скука, которой другой скучает в ответ, вновь возвращает ему это право. Парадоксальность всеобщей скуки состоит в том, что здесь каждый отказывает другому в избыточном времени, начиная страдать от собственного. Я как бы говорю другому: ты должен быть интересным, поскольку (подразумевается «но») у тебя слишком мало времени, чтобы меня увлечь, а у меня слишком много, чтобы ты мне наскучил. Другой, таким образом, воспринимается мною как сценарий, который я [181] заранее принимаю, лишь бы он был правильно отрежиссирован и сыгран. Время другого распадается для меня на совокупность неповторимых мгновений, своеобразных кинематографических кайросов, в каждом из которых он не имеет права на ошибку. Несомненно, эта установка на другого является эстетической, смысл которой ясно передают слова Бенно Хюбнера об эстетическом человеке: «В той мере, в какой окружающий мир, вещи и люди для эстетического человека имеют ценность лишь в качестве функции, способности очаровывать, стимулировать, соблазнять, всякий отдельный человек имеет ценность для другого лишь постольку, поскольку он соблазняет и очаровывает. В нигилистическом обществе скучные для других, бесполезные, ненужные люди — это те, кого следует избегать» 8. Однако, если мы спросим себя, в чем же суть этого эстетического нигилизма, то ответ не заставит себя долго ждать: в отрицании избыточного времени у другого и в бегстве от собственного. Ведь когда я отказываю другому в праве на избыточное время, которое, по сути, является общим для нас и присваиваю его себе, то я-то как раз и утверждаюсь в собственной скучности, которую уже невозможно приписать другому, поскольку он должен меня увлечь. Поэтому и мне ничего не остается, как отказаться от собственного избыточного времени и подчиниться чужому или собственному сценарию. Не случайно и сам Хюбнер говорит о том, что в эстетическом обществе недостаточно потреблять эстетическое, нужно также и самому производить его: «Нужно самому привлекать к себе взгляд другого, бросаться ему в глаза, т. е. быть воспринимаемым» 9. Мало того, другой, которого я лишил его времени, всегда прав в отношении меня, поскольку именно я, укравший у него время, бегу к нему, чтобы он меня же от него и освободил. Поэтому во всеобщей скуке каждый, на кого смотрит другой, считает себя ее центром. Вот почему увлечение другим представляет для увлекающегося большой риск наскучить другому раньше, чем это сделает он. Другой всегда отвечает лишь за плохо сыгранную роль, тогда как я — за нелепость своего положения, обусловленного избытком времени.

[182]

Возможно, жизнь по правилам эстетического потребления и производства, где каждый соблазняет, увлекает и развлекает каждого, была бы совершенно невыносимой, если бы роль другого здесь не играл телевизор. Именно телевидение создает иллюзию максимально заполненного времени, где все о чем-то говорят и что-то делают, не заставляя нас при этом отвечать за избыточность собственного времени. Телевидение — это такой идеальный другой, который обо всем говорит, все показывает и ничего не видит. Но именно поэтому телевизор и является основным поставщиком скуки, поскольку завышает наши требования к другому до предела (говори и показывай целый день что-то новое!), а к нам не выдвигает никаких. Телевидение заботится лишь о том, чтобы максимально увлечь зрителя, и этого оно добивается не только и не столько потому, что искажает реальность, сколько потому, что искажает время этой реальности. Даже если оно показывает живого человека, оно всегда показывает его в определенной роли. Так, интервью дает политик или артист, и все что ими может быть сказано, нас интересует лишь как относящееся к этой роли. Сама же роль может длиться здесь ровно столько времени, сколько длится их пребывание на телеэкране. Даже их частная жизнь нас интересует лишь постольку, поскольку она выносится на экран. Но это значит, что нас интересует лишь малая часть из того, что можно назвать их временем. Но именно этой малой части их бытия мы отдаем предпочтение и связываем с ней все наши оценки. Телеэкран, таким образом, превращает человека в роль или в функцию ничем не хуже, чем самое изнурительное производство. Только если производственный функционализм отказывает каждому в избытке его собственного времени, то роль, которую нам навязывает телеэкран, имеет отношение к нашему восприятию другого.

Эра телевидения — это и есть, по сути, переход от человека-функции к человеку-сюжету, который должен нас развлекать и которому мы отдаем наше свободное, т. е. избыточное время. Подобная пред-ставленность другого на телеэкране делает нас все менее восприимчивыми в отношении его, и все более нетерпимыми в отношении нашего собственного времени. Что такое без умолку дребезжащие «мобильники» и наушники от плееров, как не попытка избавится от избытка времени даже там, где ему, как кажется, уже ничто не угрожает: [183] в поезде или на прогулке. Аллергия на время у современного человека выражается еще и в том, что его избыточность начинает остро ощущаться даже в киноискусстве: боевик, где каждый момент последний, и где герой должен «во что бы то ни стало успеть», уже давно стал критерием фильма, который не может наскучить. Идущая же на смену боевику компьютерная игра — это полный триумф скорости над содержанием, которое еще требует хоть какого-то времени. Дискомфорт, вызываемый в современном человеке искусством, обусловлен как раз тем, что искусство (музыка и литература) становится скучным, поскольку оно уже не отвечает требованиям, которые мы выдвигаем к его времени: Бетховен в исполнении мобильного телефона звучит гораздо быстрее, а значит, приятнее, чем в исполнении какого-нибудь оркестра 10.

Но именно потому, что временная избыточность начинает все более ощущаться в искусстве, можно говорить о том, что избыточное время свободно даже по отношению к законченности, которую ему придает эстетический взгляд на другого. Даже если время другого всегда дается мне в своей законченности, о чем, например, говорит Бахтин 11, это еще не значит, что оно не может из нее вырваться. Конечно, время другого, поскольку он всегда появляется и исчезает, уже всегда омывается моим временем, которое неотделимо от меня, как и я сам. Но временная законченность тем и отличается от пространственной, что она не лишена избыточности даже там, где мы хотим видеть композицию. Эстетический взгляд на другого не справляется со временем так, как с пространством. Привлекательность фотографии дает мне другого без времени, как бы в чистом пространстве, вот почему фотографией можно любоваться бесконечно долго. Временная избыточность любования фотографией принадлежит только мне. Но стоит только другому появиться в его собственном времени, как тут же он мне может наскучить. И даже если я всегда воспринимаю время другого как музыкальную композицию т. е. в его законченности и максимальной заполненности, я [184] не застрахован от его избыточности даже здесь. Другой в таком случае может наскучить мне точно так же, как и сама музыкальная композиция. Но это значит, что уже в моей эстетической установке на другого содержится все то, что заставляет меня принять избыточность его времени. Причем эта избыточность не только освобождает другого от эстетической безусловности моего взгляда, но, прежде всего, освобождает мой собственный взгляд от эстетической безусловности. Скука безразлична к тому, что ее вызывает: реальность или искусство. Но это возможно лишь потому, что временная избыточность одинаково проявляет себя и в жизни и в искусстве. Вот почему и произведение искусства, и другой, и я сам свободны по отношению к тем требованиям, которые выдвигает мой взгляд на длительность. Различия касаются лишь того, дана ли эта избыточность мне как моя собственная или она выражает себя через другого. Поскольку я сам для себя никогда не закончен, т. е. окончательно не оформлен во времени, то и собственная временная избыточность не переживается мною как что-то деформирующее. Избыточность другого, напротив, дана мне как то, что разрушает его законченность, которую придает ему мое восприятие. Уже имеющееся у меня представление о другом размывается изнутри временем другого. А это значит, что не только другой постоянно освобождается от моего взгляда, но и я сам постоянно соучаствую в этом, пусть даже через тягостность скуки.

Примечания
  • [1] Нужно заметить, что та «мелодичная» длительность, о которой говорит Бергсон, не знает скуки, поскольку она все еще находится в рамках времени опыта (пусть и внутреннего), а не опыта времени.
  • [2] Томас Манн. Волшебная гора. Москва, СПб., 1994. Т. 1. С. 131.
  • [3] Heidegger: Die Grundbegriffe der Metaphisik. Frankfurt, 1999. Цит. По: Ларс Свендсен. Философия скуки. Москва, 2003. С. 176.
  • [4] В переводе Э.Л. Линецкой эта максима звучит так: «Мы нередко относимся снисходительно к тем, кто тяготит нас, но никогда не бываем снисходительны к тем, кто тяготится нами». Франсуа де Ларошфуко. Мемуары, максимы. Москва, 1993. С. 174.
  • [5] Меrlеau Pоnti, Sens et non-sens. Paris, 1948. Цит. по К.М. Долгов. От Киркегора до Камю. Москва, 1991. С. 196.
  • [6] Так же и режиссер, как говорит Вим Вендерс, имеет дело не с ролью, а с человеком, и это накладывает на него большую ответственность. (Вим Вендерс. Логика изображения. CПб., 2003. С. 169).
  • [7] Философия скуки. С. 172.
  • [8] Бенно Хюбнер. Произвольный этос и принудительность эстетики. Минск, 2000. С. 89.
  • [9] Там же. С. 90.
  • [10] По этому поводу Томас Эриксен замечает: «Я не уверен, не исполняют ли сейчас Шестую симфонию Бетховена, идиллическую Пасторальную симфонию, быстрее, чем на премьере». Томас Эриксен. Тирания момента. Москва. 2003. С. 89.
  • [11] Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 1. Москва, 2003. С. 181-182.

Добавить комментарий