Homo aestheticus: человек чувствующий vs человек эстетический

[13]
«С легкой руки» Диссанайк и Ферри передний план современных рефлексий об искусстве вышел титул Homo Aestheticus. Данный титул появился, прежде всего, в работах антопологической направленности Эллен Диссанайк (Ellen Dissanayake «Homo Aestheticus» [University of Washington Press, 1995]), где получает развернутый вид следующее, отнюдь не бесспорное, положение: творческая активность не в меньшей мере присуща и сущностна для человека начиная с эпохи примитивных культур и до нашего времени. Человек обживает и преобразует себя и внешний мир, исходя из тех данностей, которые ему присущи как определенному виду живых существ, при этом сущностное свойство данного вида — это преобразовывать внешний мир не столько с точки зрения экономической, биологической и пр. прагматики, но исходя из врожденного стремления к эстетизации себя и своего окружения. В самом деле, можно объяснять примитивные изображения раннего периода «человека разумного», например, сцены с изображениями животных из пещеры Альтамира или Камбарель, как призванные обеспечить с помощью магических ритуалов удачную охоту на изображенных зверей. Однако подобное объяснение — всего лишь гипотеза, строящаяся на интерпретации столь же примитивной и неуклюжей, как и «художественная» техника подобных наскальных рисунков. Конечно, в научном сообществе, занимающемся такими артефактами, подобного рода гипотезы уже приобрели статус несомненных и доказанных положений, однако, если «дотошно» разобраться, то их доказательные аргументы базируются лишь на мнении отдельных ученых. Да и сама процедура верификации (или лучше, фальсификации) не может быть проведена в отношении столь давних времен существования человека, а потому навсегда останется лишь гипотезой, которая может быть оспорена в любой момент столь же «основательными» аргументами.
[14]
Что поделаешь, история — это всегда зона интерпретаций, а потому в большей степени иногда проясняет не сам объект интерпретаций, сколько самого интерпретирующего. Но, так или иначе, человек с самых древних палеолитических эпох что-то изображал и как-то не совсем «прагматично» обживал пространство своего бытования. Можно утверждать, что стремление к эстетизации окружения и самого себя неизбывно и неуничтожимо. Особенно это заметно в том, как человек преобразует самого себя, что, конечно, можно лишь отчасти объяснить «играми соблазнения» противоположного пола или нуждами производства, воспроизводства, наконец, выживания. В самом деле, какими «прагматическими» резонами можно объяснить некоторые подчас шокирующие современного человека, обычаи, например, вытягивание шейного отдела в племени «длинношеих» в Таиланде, «калечение» ноги у китайцев, да и многие другие обычаи и практики преобразования телесности, кроме как стремлением к прекрасному, которое в меньшей степени (а чаще всего вопреки) ориентировано на выживание, продолжение рода и т.п. прагматические резоны. А потому гипотеза Эллен Диссанайк и тот титул «Homo Aestheticus», который в конденсированном и емком виде репрезентирует эту гипотезу, вполне оправдан в своей интенции, ибо высвечивает и проявляет нечто существенное в отношении того сущего, каковым является человек. В этой гипотезе можно услышать в несколько превращенном виде известное изречение Гельдерлина, повторенное Хайдеггером: человек проживает этот мир поэтически. Человек — это не только и, возможно, не столько homo faber (человек производящий), homo sapiens (человек разумный) или homo ludens (человек играющий), сколько homo aestheticus — человек творящий. Конечно, указанное понимание человека как homo aestheticus, возможно, в большей мере говорит не только том, чем человек, по своей сути, является, но и о том, кто и когда фиксирует «сущность человека» как эстетическую. Подобная тематизация человека как Homo Aestheticus проясняет, опять же возможно, в большей мере тот культурный горизонт, в котором она происходит. Но даже в этом случае, когда тематизация происходит в
[15]
современности и является характеристикой этой современности, это лишь говорит об актуальности постановки вопроса о Homo Aestheticus и, соответственно, его непроясненности, ибо то, что ясно и очевидно, не становится предметом вопрошания и научного интереса. Чего, собственно, нельзя сказать о проблематике, так или иначе связанной с искусством: широкий спектр подчас противоречащих друг другу концепций, мнений, подходов в той или иной степени пытающихся прояснить сущность художественного творения, красоты, стиля, возвышенного и пр. волнуют человека не одну сотню, а скорее тысячу лет. Вопрос, который пускай новый и с непривычным антропологическим оттенком, который с необходимостью вытекает из концепта Homo Aestheticus, лишь переформулированный вечно актуальный вопрос. Но от того, что это — лишь новая постановка довольно «архаичной» проблемы, сам в опрос нисколько не утрачивает своей мощного заряда потенциальности. Не в последнюю очередь актуальности проблематики Homo Aestheticus добавляет та ситуация, которая сложилась вокруг сферы искусства и, соответственно, рефлексии о том, что такое искусство, в особенности современное искусство. Двадцатый и нынешний двадцать первый век — век тотальной перекодировки всего того пространства, которое маркировалось как искусство. Даже беглое перечисление новых и оригинальных направлений, школ, течений займет не одну страницу машинописного текста, а даже поверхностный анализ соизмерим с внушительной монографией. Такие направления, как «реди-мейд», «хэппенинг», «акционизм» и т.п. не только заставляют пересмотреть традиционалистские концепции искусства, поскольку никак не вписываются ни в какие прежние каноны, но и во многом способствовали размыванию прежде жестких границ художественного творения. Искусство теперь может оказаться повсюду, а, значит, мы не только можем «сетовать» на то, что искусство исчезло, ибо если все есть искусство, то его (искусства) уже нет как некой жестко фиксированной сферы, но и попытаться осмыслить текущий момент и текущий статус «уже исчезнувшего искусства». Вместе с тем, вряд
[16]
ли кто с серьезностью отнесется к идее смерти искусства, скорее как к ситуации его кардинальной трансформации. Современное искусство, как довольно цинично, но не утаивая реальное положение дел заявляет Тьерри де Дюв в своей прекрасной работе «Именем искусства», — «это что угодно. Финальная точка. Таков закон современного искусства, его императив» 1. Именно в этой ситуации искусства его максима — «искусство то, что универсально называют искусством, должно мочь быть чем угодно и называться искусством из уст кого угодно» 2. Искусство в современную эпоху утратило флер элитарности и стало массовым и, во многом благодаря дизайну, поп-арту и промышленной эстетике, обыденно повседневным. В этом отношении то, что сейчас подчас мыслят под термином искусство (прежде всего в отношении современного искусства) отчасти стал напоминать то, что понимали под «искусством» до эпохи Ренессанса: «искусность», «умелость», даже «ремесленничество». Конечно, сохраняется анклавы — зоны музеев и примыкающие к ним научные дискурсы музееведческого и искусствоведческого знания — традиционализма в искусстве, но и они, включаются в ту динамику современной массовой культуры потребления и воспроизводства, которая довольно быстро перекодирует, например, музей в дополнительный развлекательный объект турбизнеса, а фрагмент симфонии Бетховена или фуги Баха в звонок мобильного телефона, включая прежде в чем-то сакральный художественный объект в сферу массового производства. Да и элитарность «анклава искусства», которая все же еще сохраняется, получая свое алиби от традиционалистских или честолюбивых устремлений, как зона престижа и избранности и как резервуар уже проверенной символической значимости, в той или иной мере вписывается в совершенно другие регламенты бытования и оценивания. Довольно рельефно эти регламенты проследил в своей книге «Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я» Филипп
[17]
Хук 3, представленные, как и положено в мире откластеризованного, клипового сознания не в виде систематизированного исследования, но в виде статей, расположенных в алфавитном порядке (что напоминает скорее не стиль и регламенты классического словаря, но скорее ту «Китайскую энциклопедию» Борхеса, где соседствуют и ранжируются животные на «принадлежащих императору», «только что разбившие кувшин» и «издалека кажущиеся мухами»), где объясняются те позиции, которые позволяют «оценивать» во вполне твердой валюте то или иное произведение искусства, исходя, например из того, покончил ли автор или художник жизнь самоубийством или нет, связана ли та или иная картина со скандалом или, опять же, ее «к сожалению» миновала это «сладкое», для цены картины, обстоятельство. Как раз из подобного горизонта бытования искусства, во многом, становится понятна та идея, которая была тематизирована в Homo Aestheticus. Вместе с тем сам титул «эстетика» не только указывает на сферу искусства и художественного творения. Исконное значение греческого слова «ἴσθησις» связано не с миром искусства, но с чувственностью. Таким образом человек, как Homo Aestheticus, в соответствии с этим изначальным значением данного слова, — это человек чувствующий, ощущающий. Именно это исходное значение эстетики и эстезиса, послужившее, без сомнения, основой той сферы научного познания, которая ранее именовалась, следуя еще античной традиции, как «поэтика». Именно данное значение получило вполне продуктивное использование работах А.Г.Баумгартена и, затем, в кантовской «Трансцендентальной эстетике». Эстетика, эстезис — это сфера чувственности, конечно, чувственности человека, символически и даже понятийно (об этом мы поведем разговор в дальнейшем более подробно) инфицированной. А потому в любой эстетике (в современном, наиболее употребительном смысле как сфере проясняющей искусство с философских позиций) мы поневоле слышим первичное именование области ее примене-
[18]
ния, которая сочленена не только с художественным творением, но и, прежде всего, с чувственностью как таковой. Случайно или нет подобное совпадение двух разнесенных смыслов в одном титуле эстетика? Это, во-первых. Во-вторых, насколько сам титул Homo Aestheticus и то, что он маркирует как свое проблемное поле, актуален и продуктивен, возможно, в другом, нежели это мыслили Ферри и Диссанайк, горизонте исследования и использования? Наконец, в-третьих насколько сам титул Homo aestheticus применим как «слоган» характеристика человека? Над этими вопросами следует задуматься и поразмышлять, и именно эти вопросы являются для данного Введения магистральными. Итак, сама маркировка проблемного поля и, соответственно, «инструмента для объяснения» того, что такое человек как Homo aestheticus может быть прочитана двояко. Во-первых, Homo Aestheticus — это человек эстетический, и, одновременно, человек чувствующий. Конечно, то, что оба смысла «ἴσθησις», а именно, «эстетика» как отрасль философского знания, «надзирающего» за доменом искусства и «эстетика» как сфера знания, проясняющая чувственное восприятие, чувственность не случайное совпадение. Сочленность двух значений не только закрепляет генезис, например, кантовской мысли, прошедший путь от онтологии чувственности (Трансцендентальная эстетика) к онтологии искусства (Критика способности суждения), но и указывает, как представляется, на смысловую и сущностную близость феномена чувственности и феномена собственно эстетического, что, скорее всего, исторически оказалось закрепленным в одном и том же термине. Стоит сразу же отметить, что подобную спаянность двух смыслов, а именно эстетического и чувственного мы можем зафиксировать лишь в новоевропейском культурном контексте, ибо в других культурных традициях указанные проблемные поля и значения разнесены и не соединяются в одном термине. Указанная полисемия возникающая при соединении в одном слове двух различных смыслом и соответствующих двух проблемных полей анализа не только выявляет некие характери
[19]
стические черты европейской культурной традиции, но, без сомнения, нуждается в прояснении. Прежде всего, стоит задаться следующим вопросом: насколько полисемия титула «эстезис», «эстетика» окказиональна? Иными словами: насколько в указанном случае совпадение двух смысловых горизонтов сущностно и схватывает существенное как в феномене чувственности, так и в феномене эстетического. Вопрос не случайный, ибо не всегда языковая полисемия проясняет существенное, но, довольно часто, возникает как некий случайный и «побочный» эффект «первичного именования» того или сущего, феномена, события и т.п. И как раз то, что в других культурных горизонтах подобную полисемию мы не обнаруживаем, скорее, ориентирует нас на то, что подобная полисемия не схватывает ничего существенного, но явилась плодом случайных исторических обстоятельств. Предлагаемое прояснение не стремление прояснить этимологический горизонт и судьбу «эстезиса» в новоевропейской культуре. Я отдаю себе отчет, — и уже указал на это — что не всегда вслушивание в значение слов в стиле, например, Хайдеггера способно прояснить существенное. «Биография» слова, термина — это история, в которой, конечно, можно как Гегель, усмотреть логическое развертывание или как Хайдеггер попытаться уловить существенное в первом именовании и при этом вписать исторический дрейф в строго детерминированное русло и течение. Не так все однозначно и логично в истории и в этимологии. Случаются и прозрения человеческого духа, которые закрепляются в языковом материале, но случаются и «провалы», «девальвации», «деседементации» и отклонения. Однако это, по моему мнению, не относится к случаю с титулом «эстезис» в части того, что мы можем в нем услышать два «формально» отличные значения, а именно значение «чувственности» и значение «эстетическое». Спаянность обоих смыслов — и как раз именно поэтому мы начали наше исследование чувственности с титула Homo Aestheticus, введенного в научный оборот не так уж и давно — сущностна и способна прояснить и чувственность и то, на что направлена в своей интенции эстетика, а именно сферу искусства и художественного творе
[20]
ния. Попутно — не в этом цель данного рассуждения — мы постараемся эксплицировать тезис о неслучайности фиксации проблемного поля как Homo Aestheticus, правда по иным, нежели антропологическим, основаниям, что мыслилось «открывателями» данной концептуальной конденсации Диссанайк и Ферри. А потому, попробуем более пристально присмотреться к обоим смыслам титула «ἴσθησις», «эстезис». Сразу отмечу, что в отношении титула «эстетика» и того феномена, который он схватывает, указанная полисемия, по крайней мере, исторически фундирована. Сам титул «эстетика» — древнегреческий по своей этимологии и восходит к древне-греческому «ἴσθησις» — чувство, чувственное восприятие и именно этот смысл «транслируется» как мы уже отмечали, «ранним» И.Кантом в его «Трансцендентальной эстетике», где объектом исследования становится никак не проблематика, статус, значение художественного творения, а именно априорные формы чувственности и их статус в топологии познания. Второе значение «эстетика» как рефлексия об искусстве стало употребляться лишь в восемнадцатом столетии. Как правило ссылаются на работы А.Г.Баумгартена и, конечно, на «Критику способности суждения» И.Канта, где эстетика как наука, исследующая домен искусства, постепенно начинает жестко тематизироваться, обретать свое уникальное пространство и вполне внятный и дистанцированный от других, прежде всего, философских наук, вид. Именно после работ А.Г.Баумгартена и И.Канта «эстетика» как философия искусства, в гуманитарном научном знании полностью вытесняет то название, которая со времен античности было зарезервировано за исследованиями в домене искусства, и именовалась во времена Платона и Аристотеля «поэтикой». Без сомнения, то, что мыслили под поэтикой в античном мире или в эпоху средневековья, отличалось от той сферы познания, которая стала именоваться эстетикой, но это проистекало скорее из того, что изменился статус и культурный смысл того проблемного поля, а именно искусства, осмыслением которого занималась как поэтика, так и эстетики. Искусство мыслилось уже иначе и, главное, пытались о
[21]
нем рассуждать уже по модели новоевропейского познания, методично, ясно и отчетливо, т.е. как «завещал» Р.Декарт. Конечно, еще в эпоху Возрождения произошло переосмысление как значимости искусства, так и модели рассуждения об искусстве. Как полагает Э.Панофски — и с ним, пожалуй, стоит отчасти согласиться — в эпоху Возрождения искусство и, соответственно, теория искусства восстанавливают донеоплатонический принцип подражания, мимезиса: «В противоположность средневековым представлениям, сочинения по теории и истории искусства эпохи Возрождения подчеркивали с чрезвычайной решительностью и настойчивостью, …что задачей искусства является непосредственное подражание действительности» 4. Речь идет, конечно, не только о воссоздании и «копировании» античного культурного статуса искусства и воззрений на него, ибо античная культура в эпоху Возрождения не столько возрождалась, сколько перекодировалась и переосмыслялась согласно новому типу сознания и новому типу культуры, для которых античная традиция выступала скорее риторическим и историческим алиби собственных воззрений. Именно в эпоху Возрождения возникает как центральная позиция всей культуры как таковой и художественного творения как неотъемлемой части этой культуры, субъект. И то, что можно определить как матрица отношения с действительностью, строящаяся на динамике субъект-объектных отношений, в которых объектный мир все же обладает неустранимой самоданностью. «Художественное миросозерцание, — пишет в этой же работе Э.Панофски — эпохи Возрождения в отличие от средневекового характеризуется, следовательно, тем, что оно извлекает объект из внутреннего мира представлений субъекта и указывает ему место в прочно данном «внешнем мире», что оно (как в практике «перспективы») устанавливает между субъектом и объектом д истанцию, которая одновременно делает объект предметным, а субъект — личным» 5. И, как следствие, новому статусу художественного творения, по-новому задаю
[22]
щему «динамику мимезиса», стремление не просто предписать правила — что и как — мастеру, изображающему действительность, но сделать это вполне в духе декартовских правил для руководства ума. Конечно, Декарт оформил эти правила уже в XVI веке и ориентировался прежде всего на сферу научного познания гораздо позднее, но до их тематизации в жестких системах Декарта, Спинозы или Ф.Бэкона, они «бессистемно» и интуитивно (если так можно сказать о рефлексии как таковой) применялись в том числе в сфере теории искусства. Именно в сфере теории искусств была потребность в том, чтобы «дать художникам твердые и научно обоснованные правила для их творческой деятельности. Но этой важнейшей своей цели теория искусства могла ли достигнуть при той (безусловно общепризнанной) предпосылке, что над субъектом и объектом существует система всеобщих и безусловно значимых законов, из которых выводятся эти правила и познание которых составляет специфическую задачу теории искусства» 6. Но, более того, стремление и, фактически, диктат и принуждение к нормам, которые формируются особым, новоевропейским, способом и стилем, взламывало относительную изолированность художественного ремесла, ибо отныне художник должен не просто копировать объективную действительность, но и обращаться в другие дисциплинарные пространства, которые, безусловно, «подправят» творческое вдохновение и введут его в предписанные регламенты и законы конституирования нового мира европейской культуры, то, что Э.Панофски маркирует как формальная и объективная правильность изображаемого. «Формальная и объективная правильность … будет достигнута, если художник станет учитывать, с одной стороны, законы перспективы, с другой — законы анатомии, психологического и физиологического учения о движении и законы физиогномики…» 7. Однако в эстетика, которая тематизировалась в XVIII веке, не только унаследовала от теории искусств Возрождения и Нового
[23]
времени субъект-объектную структуру переформатирования реальности, но добавила один немаловажный оттенок. Эстетика — это не просто научное исследование, которое подчинено правилам и регламентам научного дискурса, ибо таковыми били не только теория искусств в эпоху Возрождения, но и вполне практические рекомендации профессиональной дрессуры мастеров искусств. Эстетика — плоть от плоти особого, философского взгляда на искусство. Эстетика — это то, что можно иначе именовать как философия искусства, со всеми плюсами, прежде всего, основательностью, глубиной и масштабностью постановки проблем искусства, и минусами, первым из них — это произвольность в трактовки феномена искусства, его подчас насильственное вписывание в режимы той или иной системы. Что говорить, и Кант, и Гегель, и Шопенгауэр понимали эстетику как часть философии, а потому с известной долей волюнтаризма вписывали искусство общий план построения философской ойкумены. Подобный подход как раз и был сформирован тем движением от «ἴσθησις»’а как чувственности, но не просто чувственности, а чувственности, проходящей по «разделу» философского осмысления чувственности как таковой, к «ἴσθησις»’у как тому, что по праву принадлежит философии как ее части, а именно философии искусства. Вместе с тем, как уже указывалось, происходит своеобразное вытеснение смыслового горизонта «ἴσθησις»’а как чувственности уже в работах И.Канта. Остается по преимуществу понимание «ἴσθησις»’а как сферы, принадлежащей к философской рефлексии. Причем маркировка домена философской науки, исследующего то, что такое искусство, эстетикой прижилась настолько, что мало кто уже помнил о том, что «эстетика» — это не только знание об искусстве, но и знание о чувственности. Произошло, таким образом, второе вытеснение, но уже «внутри» термина эстетики: эстетика как рефлексия об искусстве полностью вытеснила эстетику как сферу познания чувственности, которая стала предметом исследования преимущественно естественнонаучного знания (на что, собственно говоря, по приведенному свидетельству Э.Панофски, и была ориентирована в эпоху Возрождения тео
[24]
рия искусства). В сфере же собственно философского знания чувственностью ею по преимуществу занималась гносеология или теория познания, в этом отношении, следуя сценарию кантовской «Критики чистого разума». Причем подобное «вытеснение» оказалось настолько результативным, что только профессиональное сообщество искусствознания и философии скорее «по привычки» и по причине более пристального знакомства с работами И.Канта, вспоминает о том, что эстетика когда-то обозначала знание и исследование чувственности как таковой. Подобная ситуация, впрочем, не очень продуктивна, прежде всего, для сферы теории и философии искусства: полисемия «ἴσθησις»’а не только способна, как любое «противоречие», породить оригинальные ходы в понимании того, что такое искусство (ибо подчас именно не логическая выстроенность и однозначность способствуют развитию мысли, а как раз амбивалентность — резервуар для многих продуктивных ходов и оригинальных решений), но и в чем-то обедняет именно философское понимание искусства, которое все равно с необходимостью обращается к проблематике чувственности, но делает ее «как-бы» во вторую очередь. Ибо любое произведение искусства, как то, что обладает «материальным» субстратом, «нацелено» на нашу чувственность, а потому эстетично как то, что чувственно. Однако, как мы видим, только этой «соположенностью» с чувственным ощущением, которая с необходимостью оказывается включенной в «игру» в произведении искусства, нельзя объяснить и оправдать тот исторический и подчас окказициональный дрейф, который прошел титул эстетика в философском знании во времена Канта от того, что относится к сфере чувственности к тому, что относится к сфере искусства. Прежде всего, потому, что сущность произведения искусства этой самой чувственностью отнюдь не исчерпывается, а также потому, чувственный «субстрат» с необходимостью конституируется в любом феномене предметного мира, не делая этот предметный мир эстетическим феноменом, хотя, если продолжить логику — и это, мы покажем в дальнейшем, вполне оправдано —
[25]
Homo aestheticus как того живого существа, который уже на антропологическом уровне стремится к прекрасному и преобразованию мира в мир как искусство, подобное вполне допустимо. Вместе с тем мы прекрасно осведомлены, что не счесть примеров в истории осмысления статуса и функциональной топологии чувственности, когда эта самая чувственность не воспринималась как то, что обязательно связано со сферой художественного творения, а скорее — в неоплатонизме или в христианстве — что как раз то, что мешает по причине сочлененности с этим самым материальным субстратом достичь того, к чему искусство призвано. Искусство мыслилось как подчинение, победа идеального над материальным. И икона, и готический собор, согласно культурно-онтическим диспозитивам средневековой христианской культуры, выступают фактически «против» чувственности и материальности, протестуют против нее и ее преодолевают, чтобы она исчезла перед истинным предназначением подлинного произведения искусства — привести нас к Богу. Иными словами, чувственность как таковая не всегда выступала той доминантой в художественном творении, обладающей сущностной ценностью. И подобное понимание чувственности и его связи с искусством единично и относится к христианскому миру средневековья, вдохновленного подчас религиозным фанатизмом. Не особо вдаваясь в истории рефлексии о сущности искусства и статуса чувственности в произведении искусства, приведу лишь несколько примеров, когда сущность искусства воспринималась относительно независимо от материального и чувственного «субстрата» произведения искусства. Прежде всего, мимезис Аристотеля как телос, а потому и как сущность искусства, не включал в игру рефлексии об искусстве чувственность как таковую, фокусируясь на проблемах сходства и различия. Даже в Гегелевской концепции искусства, где сфера художественного творения — чувственное воплощение идеи, (нужно помнить, что не чувственность выступает в его системе «равноправным» игроком в диалектическом движении абсолютной идеи, а понятие само по себе) и, исходя из движения, когда свое иное выступает оппозиционным топосом, по сути «владычествует» над
[26]
чувственностью или, выражаясь современным языком, переформатирует эту саму чувственность. Приведу и более «свежий пример»: хайдеггеровский просвет в бытии, куда «помещается» с помощью искусства сущее, скорее перекодирует и тотально преобразует чувственность (при этом как раз именно в этом топосе, топосе искусств, материальность и вещность становятся тем, что они есть сами по себе), чем позволяет чувственности выступать доминантой художественном творении. Но чувственность как таковая — это не только и не столько чувственность в произведении искусства. Прежде всего, чувственность — и это резон того, что раздел в «Критике чистого разума» «Трансцендентальная эстетика» разъясняет не искусство, но структуру и динамику конституирования реальности вообще — относится к нашей повседневной жизни, к опыту и окружающему нас миру, именно с ее «помощью» мы «преобразуем» внешние даты в окружающую нас действительность, в мир предметов, людей, событий. В этом отношении произведения искусства сходны с феноменами окружающего нас мира. Именно поэтому стоит пристальнее присмотреться к чувственности как таковой и к чувственности в сфере искусства, чтобы и увидеть и сходства и различия. Все не так просто и однозначно в этой паре — чувственность/чувственность в художественном творении. Прежде всего, любой предмет нашей реальности — чувственно воспринимаемый предмет, но — как и в отношении произведения искусства — было бы самонадеянно выявлять его смысл и значение только через раскрытие его материального субстрата, воздействующего на наши органы чувств. Человек — то сущее, которое наделяет все окружающее, и прежде всего предметный мир, смыслом и символическим значением. Но и художественное творение также обладает смыслом и символически значимо. Как развести один смысл от другого? Наконец, как выявить специфику символизма окружающего нас мира, от символизма арт-объекта? Даже не обращаясь к философской рефлексии, мы все прекрасно осведомлены, что специфика, смысл и символизм художественного творения, а так же его чувственной «субстрат», лежит несколько в иной плоскости, нежели символизм, значение и смысл
[27]
чувственно воспринимаемых окружающих нас предметов и вещей. Более того, сама материальность, которая с необходимостью наличествует в художественном произведении, даже если это материальность «дуновения ветра» произнесенного слова, преображается, претерпевает сущностные изменения, те изменения, которые подчас жестко, но иногда — особенно в наше время массовой культуры — не очень отделяют одну сферу от другой и, соответственно, различают одну чувственность, участвующую в созидании мира предметов, вещей, окружающей нас реальности, от другой, место бытования которой — сфера художественного творения. Итак, мы можем пока констатировать без должной экспликации, скорее фиксируя проблематичность с помощью вопросов, что «эстезис» (чувственность) в художественном творении иной, нежели в предметах материального мира, которые нас окружают. Конечно, все же чувственность в художественном творении и чувственность как таковая в чем-то сходны между собой. Можно пока предварительно и вчерне заявить, что существует «интимное», четко не фиксируемое и неопределимое отношение чувственности как таковой с чувственностью художественного творения. Иными словами, чувственность художественного творения и его рефлексия о нем, а также само произведение искусства, находятся в теснейшей и сущностной связи между собой и, что возможно самое существенное, с тем, кто создает, рефлектирует и воспринимает художественное творение, а именно с самим человеком. Именно на этом обстоятельстве — а именно на интимнейшей и генетической связью художественного творения с человеком, его чувственностью, зараженной как и все культурное пространство человека, символизмом, базируется и то, что особо выделяется в рефлексии о художественном творении, а именно довольно странная и не всегда рационально прописываемая связь домена искусства (от самого художественного объекта до автора-художника и процесса творения) с мыслью. И дело не только в том, что об искусстве издревле рассуждают, пытаются его понять, делают объектом рефлексии и мышления. Искусство, как создание человека, как все то, что человек, конституи
[28]
руя, наделяет смыслом, пронизано мыслью и конечно это обстоятельство не было укрыто от исследователей и теоретиков искусства. История рефлексии о связи художественного произведения с мыслью довольно «достопочтенна». Уже у Гегеля в его «Эстетике» сфера художественного творения как все сущее вписано в движение абсолютной идеи, и именно в этой вписанности оправдана в своем существовании. Художественный объект как таковой — это чувственное явление идеи, а потому в этой области чувственность как таковая заключает и вбирает в себя мысль. Чувственность-эстезис в сфере искусства пронизана мыслью, как чувственное воплощение духа обладает — при всей непрагматичности сферы искусства — непреходящей значимостью. И не только, конечно, Гегель. Почти всякий, кто пытался мыслить о том, что такое искусство и тем самым поневоле включался в пространство эстетики, поэтики, теории или философии искусства, фиксирует в нем мысль. «Для меня эстетика — заявляет современный мыслитель Ж.Рансьер — отнюдь не занимающаяся искусством наука или дисциплина. Эстетика — это способ мыслить, который проявляется по поводу предметов искусства и силится высказать, в чем они являются предметом мысли. Более общим образом, это специфический исторический режим художественной мысли, представление о мышлении, согласно которому предметы искусства суть предметы мысли» 8. В этом отношении Гегель или Ж.Рансьер абсолютно правы относительно и эстетики, и искусства в целом. Несмотря на то, что художественное творение обладает чувственным субстратом, но не этот чувственный субстрат — «сущность» искусства. Он, этот чувственный субстрат, преобразуется, перекодируется мыслью. И именно об этом говорит и Гегель, и Хайдеггер, и Рансьер. С одним только уточнением (которое, без сомнения в свою очередь «перекодирует» и гегелевский подход, вписывающий все и вся в диалектику абсолютного духа): под мыслью
[29]
мы должны понимать не только четкую и ясную (следуя императиву Декарта) рациональную мысль. Мысль, как и мышление, которое мыслит эту мысль, шире пределов рациональной, четкой и отчетливой мысли. Мы мыслим — и мысль как стихия, результат и процесс самого «процесса мышления» — иногда образами, предчувствиями, воспоминания, ощущениями, мыслим, наконец, интуитивно и бессознательно и главное, в данном случае, образно и чувственно. Чувственный образ для нас не менее населен мыслью, чем геометрическая теорема или зафиксированная в буквах живая речь. Выяснить почему это происходит — задача данного исследования, где нам придется, для прояснения статуса чувственности и, соответственно, статуса эстезиза, художественного объекта, и того, что в самом начале данного раздела подчеркнули как проблемное поле у современных исследователей Диссанайк и Ферри, обратиться к базовым онтическим слоям нашей реальности. Но уже сейчас следует отметить это предельно важное для исследования чувственной сферы человека обстоятельство: инфицированность любой человеческой данности мыслью, понимаемой шире, чем рационально полагаемая мысль, т.е. впаянность, включенность мысли в любой феномен, любую данность человеческой реальности, а также символизм этой мысли. Можно вслед за Хайдеггером и Гельдерлином говорить о том, что человек проживает мир поэтически лишь потому, что он изначально проживает и обживает его символически. Мир человека — это символический мир, а потому проблематика символа — это средостение любой гуманитарной — шире — общетеоретической науки.

* * *

Высказанные в первом разделе положения и краткие исторические ссылки — не столько констатация результата, к которому мы собираемся придти, но, скорее, очерчивание проблем, в котором пойдет наше размышление, первоначально оттолкнувшееся я от титула Homo aestheticus. Эти проблемы, которые фактически поставила попытка прояснение данного титула,
[30]30
следующие: художественное творение (арт-объект, произведение искусства и т.п.), статус и функция чувственности в художественной сфере, наконец, современное положение в этой, всегда привлекавшей пристальное внимание сфере бытийствования человека. Чувственность и творение, как тесно связанные между собой в том сущем, которое маркируется сейчас как Homo aestheticus — это не только вопрос антропологии или теории искусства, это — вопрос метафизический, вопрос, заставляющий нас вторгнутся в самые базовые сферы конституирования нашей реальности, а именно, в сферу онтики.