Танцы войны

Рецензия на: Эрнст Юнгер. В стальных грозах. Пер. с нем. Н. О. Гучинской, В. Г. Ноткиной. Санкт-Петербург: Издательство «Владимир Даль», 2000

Петербургское издательство «Владимир Даль» преподнесло читателям прекрасный подарок — в серии «Дневники ХХ века» появилась военная хроника Эрнста Юнгера «В стальных грозах».

Нельзя сказать, имя Юнгера широко известно в нашей стране. В этом забвении, безусловно, сыграла свою роль советская идеологическая машина: Юнгер — «милитарист», «реакционер», а в итоге — «фашист». Весьма любопытно, идеологическая кодировка, произведенная с «красной территории», удивительно совпала с западно-либеральной. Но, как показало время, творчество Юнгера вполне обходится без идеологических ярлыков, — оно давно обрело собственное место в европейской культуре, превратившись в ее один из значимых символов.

Воин, писатель, философ — это как судьба века: неизбежное столкновение с войной и столь же необходимое ее осмысление как собственной судьбы. «В стальных грозах» написан в жанре военного дневника человека, прошедшего войну от добровольца-рядового до офицера, командиры роты. Итак, первая мировая война, Западный фронт, Франция, — сюжет для европейской литературы не нов, но Юнгер резко выделяется в ряду «военных» книг. Условно военную прозу можно разделить на три группы. Прекрасным представителем первой, наиболее обширной, является Ремарк: его герои ведут себя на войне как мужчины, ценят воинское братство, но война для них значимый, но все же преходящий момент в их жизни. Второй сценарий, обретший наибольший резонанс именно в конце века, можно было бы связать с именем Селина — война — это мерзость, герой до патологии не приемлет ее, — все, что может породить она — страх. Герои Юнгера исповедуют радикально иную экзистенциальную стратегию — война как судьба, или еще жестче, война как возможность обрести судьбу.

Основная тема «Стальных гроз» — война, война, как всегда дурманящая и опьяняющая, и все же это война совершенно нового типа — война планомерная, техническая, являющаяся в «хаотической безвидность поля битвы». Она предстает как «великая оргия уничтожения», «огненный хаос», который создает « мрачные и фанатические пейзажи», сотрясая и разрывая поверхность а вместе с ней и все живое. Над поверхностями словно парит невидимое, но всевидящее око, смертельного взгляда, которого кажется никогда не избежать. В этом и состоит симптоматичность войны, описываемой Юнгером, — она не некое отклонение от нормальной жизни, — она просто сгусток, сосредоточие того, что мы называем новоевропейской цивилизацией — безликий контроль, массовость, избывание и глубины, и высоты, равнодушие к Я, комфортность, которая переходит в экзистенциальную анестезию, «скорбную бесчувственность». И из этого «безвидного хаоса» войны рождается ужас, но ужас не как психологическое состояние, а как бытие мира, в котором люди блекнут, точно увиденные во сне, открывая полное безлюдье событийного ландшафта. Это, по-видимому, определило выбор Юнгера языка «объективной» хроники. Слова, втянутые в описание феноменальности войны, утратили власть над добром и злом, но они стали подобны полосе тумана, в которой просвечивается что-то мощное и интенсивное. И этот проблеск лишает их способности лгать, извращать, сбивать с пути, или выхолащивать событие, — война как событие ведет слова, …«говорит война».

В этом есть что-то безличностно жестокое, равнодушное в своей жестокости к человеку, но юнгеровская стратегия вхождения в такой мир построена не на «обмороке современного человека», страхе или панике, не на отторжении этого мира, — он принимает его как судьбу, рок, как «тень битвы, боя, ложащаяся на лица», как охоту смерти. Это далеко не покорность року, — это принятие его вызова, это способность бросить ему вызов. Поэтому в описании, в своего рода феноменологии войны, язык Юнгера напоминает гомеровскую «Илиаду», с одной поправкой, что это война без богов. В частности, в техники описания ранения, смерти в бою у Юнгера удивительная близость к Гомеру (достаточно вспомнить песнь пятую «Подвиги Диомеда»). Приведу небольшой фрагмент: «Когда он повернулся, чтобы спуститься к нашим постам, выстрелом в затылок ему разнесло череп. Он умер мгновенно. На дне траншеи лежали куски черепа. Потом еще один был легко ранен в плечо». Это феноменология войны.

Но эта феноменальность может быть собрана и учреждена только интенсивностью. И у Юнгера война выступает как Сила, Хаос (в античном смысле этого термина), Мощь — это вызов человеку, требующий превзойти себя, и в то же время это переход к нечеловеческому, бестиальному, но в то же время божественному. Здесь случается нечто, чему нельзя приписать определенную форму, лик, но что принципиально готово принять любой лик. Война открывает и в мире, и в Я пещеру, глубину, где обитает нечто хтоническое, нечеловеческое, но что способно снабдить человека и мир неизмеримой интенсивностью, жизненностью. Благодаря этому война — не безликая, серая череда ситуаций, событий, фигур, — напротив, она превращается в то, что Юнгер называет, «танцами войны», в которых, конечно, есть «что-то первобытно-воинственное и варварское», но в то же время есть то, что позволяет человеку парить над миром. Это второй пласт языка Юнгера, не противостоящий «объективному», а сцепляющийся с ним в своей наполненности страстью и чувством.

Но эта страсть всегда выстроена на радикализации инаковости, на радикальной инаковости, не знающе и не признающей никакого тождества. Враг — это невыносимая инаковость. На войне встреча двух врагов — это сама невыносимость, — место зарезервировано только для одного, а резервацией ведает смерть. Да, война — средоточие жестокости, жестокости для нас неизбежной, ибо эта жестокость и бытие — часто просто разные имена одного и того же.

Вслушайтесь в его текст: «Столкновение будет кратким и смертельным. Охватывает дрожь под воздействием двух мощных чувств: растущего азарта охотника и страха его жертвы. Весь мир заполнен тобой, опустошенным темным ощущением ужаса, нависшего над пустынной местностью». Но ужас оказывается конституирующим моментом возвышенного азарта смертельной охоты, в которой охотник и его жертва постоянно меняются местами. Азарт боя дает чувство связанности с миром через страсть, страдание, pathos, который порождает, пусть трагический, но, как говорили стоики, «тонус бытия». Но это не тонус монумента, памятника — это совершенно иной эстезис, эстезис парящего полета, танца.

Да, это танцы войны, танцы смерти, «черно-красные» танцы, «яростно и грустные одновременно», танцы, рассекающие «хаотическую безвидность» войны. И в этом разрыве, в этой ране мира у человека появляется случай, шанс вырваться из анестезирующей, мертвящей повседневности к полноте жизни, бытия. Отсюда и особенности временности «Стальных гроз»: время то медленно и неразличимо ползет, то замирает в мертвящей неподвижности, безлико и равнодушно раня и убивая людей, то обретает безудержное ускорение, которое заставляет время, разрываться, «слетать с петель», делая быстротечные мгновение боя равными вечности и дарующими судьбу. Поэтому когда Юнгер обращается к описания боя как пронзенности без-образного хаоса машинерии живым эйдосом атакующих

повествование становится все более и более прерывистым, синкопическим, составленным из огромных сцен, разделяемых огромными пропусками, то есть все больше и больше отклоняется от гипотетической «нормы» нарративной изохронии:
мгновенная вспышка, потерявшая временные пределы, мгновение истины и внятности бытия.

И дело оказывается не только в войне, даже, наверное, вовсе не в войне, а в стратегии жизни, позволяющей быть самим собой, быть всегда на пределе своих сил, быть способным бросить вызов Року в «великом мужском безразличии» к жизни и смерти.