Фантазия как основа искусства

[1]

I. Фантазия, как общая душевная функция


1. Фантазия, как объект психологии народов

СУЩНОСТЬ отношения души индивидуума к душе народа заключается в том, что каждый факт, в котором, благодаря природе общих душевных переживаний и произведений, проявляется психология народа, непременно основывается на определенных индивидуальных функциях. Но если эти индивидуальные данные достигают своего полного развития, то проявления психологии народа приобретают свой общий характер лишь тогда, когда к ним привходят условия, характеризующие общность жизни. Поэтому те физические и психофизические функции, следствием которых являются произведения творчества, характерный только для совместной душевной жизни многих, стоят как в начале, так и в конце этого развития. В начале, потому что их общие основания коренятся в личном самосознании; в конце, потому что их весьма совершенные формы тесно связаны с условиями общности жизни. Таким образом первоисточником языка являются выразительные движения. Сам же язык является комплексом движений, [2] наиболее дифференцированных и развитых сообразно душевных особенностям масс и отдельных личностей.

Фантазия является для искусства, а также для религии и мифов тем же, чем выразительные движения для языка. Деятельность Фантазии есть первоисточник как творчества мифов, так и всяких религиозных представлений и чувствований. Те же представления, которые создались под влиянием условий общности жизни, конечно, носят характер, присущий творениям Фантазии. В мифах народная Фантазия претерпевает переживания действительности; в религии она из содержания этих переживаний создает свои представления о сущности и цели человеческого существования, а в искусстве она дает этому содержанию сознания конкретный образ, в зависимости от внешних условий жизни и внутренних условий мощи и воли.

Но уже в этих отношениях видны те громадные трудности, с которыми встречается психолог при изучении этого предмета. Трудности начинаются уже при изучении индивидуальных процессов знания, к которым в конце концов сводятся все проявления психологии народов. Выразительные движения, как психофизические функции, не зависящие от внешних раздражений и внутренних условий, во всех своих многочисленных измнениях весьма, легко поддаются наблюдению и экспериментальному анализу, так же как и моменты их возникновения. Если отношение выразительных движений к различным формам движений вообще, к рефлексам и к проявлениям воли, вызывает некоторые теоретические разногласия, то не может быт никакого сомнения относительно их возникновения и его зависимости от определенных чувств, [3] аффектов, а также и от сопутствующих им представлений. Причисляя движения речи к обширному классу выразительных движений, мы тем самым устанавливаем исходный пункт для психологического изучения языка. Несмотря на многочисленные препятствия, которые еще могут встретиться, этот исходный пункт все же указывает направление прокладываемой дороге. Поэтому Фантазия не может служить внешним, легко узнаваемым признаком. Она представляется чем&#
50;то живущим и действующим в глубинах сознания и (это можно предположить заранее) есть комплекс различных функций; комплекс, который представляет величайшие трудности не только анализу, стремящемуся разложить его на отдельные факторы и определить их взаимодействие, но и непосредственному наблюдению. Почти нет возможности отыскать те нити, из которых сотканы представления Фантазии, распутать узлы, в которые эти нити сплетаются, вновь расплетаются и, наконец, различнейшими способами соединяются с другими представлениями, или сами с собою. Поэтому неудивительно, что многие, несмотря на логические рассуждения (правда, построенные на поверхностных признаках) довольствуются тем, что считают деятельность Фантазии первоисточником.

Несомненно, что искусство и мифологические представления, составляющие важнейшие элементы его первоначального содержания, суть лучшие источники, из которых мы можем почерпнуть наиболее богатые знания о бытии Фантазии в её природной и общечеловеческой закономерности. Но эти произведения жизни народов являются повсеместно весьма сложными результатами, которые только ставят задачу, отнюдь не разре- [4] шая ее, пока мы, говоря о психологической природе деятельности Фантазии, пользуемся общими абстрактными понятиями. Таким образом они могут быть разъяснены только по изучении самой Фантазии, поскольку она проявляется в индивидуальном сознании. Поэтому анализ деятельности Фантазии составляет задачу экспериментальной психологии, которая своими методами здесь, как и везде, связана с индивидуальным сознанием. Как только она разрешит эту задачу, она должна передать продолжение ее психологии народов, которая одна в состоянии представить картину, охватывающую все степени сознания Фантазии и законов ее развития. Здесь опять ясно видны аналогичные отношения между выразительными движениями и языком. Мы не смогли бы. понять основные, мотивы речи без психологического анализа выразительных движений и их индивидуальных условий. Что. же касается общих форм и законов выражения душевных процессов, то только сам. язык дает нам удовлетворительное объяснение.

2. Искусство с точки зрения психологии народов

Для психологического исследования рядом с языком и мифами стоит искусство. Если язык является совокупностью наиболее совершенных форм выразительных движений, которые в данном случае служат изображению разнообразных мыслей, то в мифах воплощаются те представления и чувства, в которых проявляются народные начала мышления и их ближайшее развитие. Точно также и художественное творчество представляется нам, как совокупность оригинальных и весьма развитых выразительных дви- [5] жений, посредством которых то, что в произведениях языка быстро проносится перед нами, отчасти принимает определенные формы, отчасти же остается зафиксированным. Наиболее очевидно это там, где эти проявления не далеки от их общего источника: в движениях, характеризующих настроение при художественно созданной мимике и пантомиме, и в тех мгновенных творениях воспроизводительного искусства, из которых в системе иероглифов развиваются природные обозначения речи. Однако, с другой стороны, они первоначально, до всяких господствующих мифических представлений, составляют человеческое сознание, а также и природосообразное содержание человеческой мысли, проявляющейся как в языке, так и в искусстве. Но когда художественное творчество обращается к другим, более важным жизненным явлениям, то искусство, как верное средство передавать непосредственные внутренние переживания, стоит несравненно выше обыкновенного языка. Отсюда следует, что подобно тому, как религиозные чувствования и их внешние выражения в различных культах развиваются из мифов, искусство во всех своих разнообразных формах находится в теснейшем взаимодействии с религией; при этом искусство сопровождает развитие религии в качестве средства выражения и усиления религиозных чувств. Но эти рассуждения относятся тоже к относительно более ранней, хотя, может быть и не первоначальной стадии художественного творчества, так как только в этой стадии мгновенные потребности выражения мысли могут господствовать над языком и искусством.

Обыкновенно все те различные методы, посредством [6] которых искусство может быть подвергнуто научному исследованию, называют общим именем «Науки об искусстве (Kunstwissenschaft)». В этом смысле мы можем разделить «Науку об искусстве», насколько она достигла своего развитая, на историю искусства и эстетику искусства. Размеры последней в свою очередь определяло то обстоятельство, что история искусства до новейшего времени принимала за исходный пункт главным образом так называемое классическое искусство греков, и даже в настоящее время медлит обратить свое внимание на до-греческое искусство, а также на искусство народов, не приобщенных западной культуре. Так как история искусств начинается с определенного момента, который со времен Винкельмана рассматривается, как момент наивысшего развития многих искусств, то и эстетика искусства принуждена была принять за основание своих наблюдений вопрос об идеале в искусстве, или, как это обозначается соответствующим философским понятием, «о сущности красоты»; а так как этому понятию подчинены некоторые другие объекты искусства, то к вопросу о сущности красоты без сомнения и по необходимости присоединяются вопросы о природе возвышенного, комического и о некоторых других видоизменениях красоты. Вследствие того, что эстетика видела в исследовании определенных общих понятий и их дополнительных приложений задачу созерцания искусства, которое дополняло историю искусств, она совершенно естественно старалась опереться на какую-нибудь систему общих философских понятий. Таким образом возникли различные направления спекулятивной эстетики, которые были в большей зависимости от миросозерцаний, кото- [7] рым отвечали, чем от фактов, сообщаемых историей искусств или даже от развития искусств в более широком смысле. Вследствие этого все то, что было дано этими спекулятивными воззрениями для понимания искусств, более опиралось на случайные эстетические чувства авторов, чем на общие философские разыскания. Ясным примером этому служить большой труд по эстетике Фр.Т. Фишера; абстрактные параграфы этого труда не имеют абсолютно никакого значения, тогда как из отдельных замечаний можно почерпнуть много интересного и поучительного. Признание, что результаты такой, основывающейся на общих философских понятиях, эстетики, или, как теперь обыкновенно называют родственные ей течения, «Эстетики, как чистой науки о ценности и нормах», ложны, ведет все более и более к тому, что важнейшие современные направления эстетики как бы то ни было ищут себе опоры в психологии. С этим необходимо связано, что такая психологическая эстетика должна пользоваться индуктивным методом, стараясь на основании исследования общих эстетических действий, придти к общим заключениям 1.

Если же для точного анализа действующих эстетических объектов будут выбраны объекты наименее сложные, то мы будем иметь то, что Фехнер назвал «Экспериментальной эстетикой», или «эстетикой снизу&#187 в отличие от той философской «эстетики сверху».

Однако, как ни очевидны заслуги современной экспериментальной эстетики и ее вождей Iohannes Volkelt'a и Theodor Lipps'a в этом направлении, но все же нельзя [8] сомневаться, что и она испытывает влияние традиций «Науки об искусстве&#187, правда постольку, поскольку она не касается элементарных вопросов о эстетико-психологическом действии некоторых объектов искусства и о произвольно построенных по их первообразам простых формах, каковыми, например, являются комбинации линий и ритмы такта. К этому нужно прибавить, что на заднем плане всегда представляются общие понятия красивого, возвышенного, трагического, комического и тому подобного, и что, вследствие субъективного анализа, отличающегося противоречащими эстетическими действиями, при наличности различных состояний сознания, часто стараешься сослаться на природу этих понятий. Даже в этой психологической эстетике объем понятий ограничивается тем более, чем проще эстетические объекты, подвергнутые анализу; ограничивается естественно в обратной зависимости от полноты действительных художественных произведений и множества исходящих от них эстетических возбуждений. Крайности в этом отношении достиг Фехнер своей экспериментальной эстетикой, где вся шкала эстетических действий сводится в конце концов к противоположениям чувств удовольствия и неудовольствия и к их различным градациям. Однако, даже несмотря на то, что исследователи эстетики, пробовавшие обратить психологический анализ на действительные сложные объекты, и были свободны от этой односторонности, все же нельзя не признать, что психология, и в. частности психология эмоций, дала слишком мало предварительных работ, сравнительно с ее задачами. Таким образом, исследователь эстетики, чем более он работает над отдельными эстетическими дей- [9] ствиями, тем более он соприкасается с работой по исследованию еще не анализированных психологически понятий, которые и указывают ему на различие особенностей самих объектов или на их психологическую аналогию.

Без сомнения, первоисточник этого затруднения лежит в том обстоятельстве, что опыты психологической эстетики строго ограничены определенным кругом применения. Исследователь эстетики хочет анализировать психологические воздействия произведений искусств, тогда как важнейшие средства этого анализа лежать в самих действиях; а при их исследовании конечно нельзя принимать за исходный пункт неопределенные понятия народной психологии или ненадежные самонаблюдения. Этим мы направляемся на две дороги, идя по которым, можно надеяться, мы приблизимся к разрешению конечных задач психологической эстетики. С одной стороны, задача исследования искусства подлежит более широкому рассмотрению, чем то, которое было ограничено традиционными пределами эстетики. С другой стороны, понятно, что психология художественного творчества должна опираться на верный базис, доставленный исследованиями экспериментальной психологии. В последнем случае многие исследования психологической эстетики страдают от односторонности и недостатков так называемой теории приятных и неприятных ощущений (Lust-Unlust Theorie der Gefühle). Теперь еще можно найти много исследований, согласно которым при эстетическом восприятии художественного произведения вопрос касается только того, нравится ли это произведение или не нравится, и, если нравится, то в какой степени, или к какому роду суждений [10] принадлежит данное суждение о эстетической ценности произведения.

Этнологические и доисторические исследования расширили важные основные положения, стараясь дополнить известные из истории искусств и переданные в точном значении слова факты путем сравнения с произведениями искусств у различных народов и в различные исторические периоды. И несмотря на то, что эти области еще весьма мало разработаны, они всюду переходят старые границы, поставленные созерцанию искусства; указывая отчасти на те состояния, при которых эстетические требования были совсем иные, чем теперь, они признают отчасти те мотивы, которые отнюдь не имеют ничего общего с вышеизложенными схематическими понятиями приятных и неприятных ощущений или с тому подобными абстракциями. Подобным же образом важнейшая из этих дисциплин, а именно сравнительное этнологическое изучение искусства, насколько оно частным образом выражается в многочисленных отдельных трудах, а целиком в замечательном сочинении Ernst'a Grosse «О началах искусства (Über die Anfange der Kunst)» служит отчасти географическим и этнологическим задачам, которые лежат весьма далеко от задач этнологически-психологических 2. Для народоведения произведения искусств различных стран важны лишь постольку, поскольку они дают перевес или указывают на разницу каких-либо признаков, по которым возможно сделать заключение о переселениях и смешениях народов, или по- [11] крайней мере о их культуре, так же как это делается на основании изучения языка и мифов. Но как только этнологическое изучение искусства хоть немного выходит из пределов своей задачи, чтобы обратиться к объектам искусства, с целью характеризовать эстетическое чувство преимущественно древних народов, оно сейчас же совершенно естественно становится на дорогу традиционной эстетики. Поэтому исследования, проводимые в этом направлении, касаются вообще двух вопросов. Первый вопрос гласит: что считает красивым древний человек или человек, принадлежащий одной из наших непостоянных современных культур? Второй вопрос гласит: какие произведения искусств доставляют ему удовольствие, и каким образом приобрел он соответствующие художественные навыки? Но оба эти вопроса принимают данное скоропреходящее состояние искусства за масштаб суждения о других состояниях, по своему положению далеких от данного; и ответы на эти вопросы могут выйти из круга, предначертанного эстетическому и психологическому исследованию искусства. Это не может быть поставлено в упрек этнологу, потому что его задача состоит совсем не в том, чтобы согласовывать психологические исследования художественного творчества с вновь открытыми методами сравнительного народоведения или освещать вопросы эстетики помощью получающих все большее и большее значение данных психологии. Здесь мы скорее видим задачу народной психологии; и в этом смысле задача исследования возникновения и развития искусства совершенно аналогична подобной же задаче о языке и мифе. Она должна изучать не то, что нравится или не нравится человеку на опре- [12] деленной степени его культурного развития, или в какой степени соответствуют или противоречат его произведения искусств современными эстетическим требованиям, но мотивы, из которых проистекают, и цели, которым служат произведения искусств. Между тем этнологическая эстетика, принимая за исходный пункт какую-либо из непостоянных эстетических традиций, легко может придти к тому априорному выводу, что людям свойственна какая-то прирожденная склонность к искусству, которая и побуждает их к некоторой деятельности, причисляемой нами к области художественного творчества; сообразно этому внешнее двигательное выражение этой склонности всегда состоит из субъективных волевых актов, сопровождающихся чувством удовольствия; принимая все это, этнологическая эстетика совершенно устраняет исследование народопсихологического вопроса о том, существуют ли такие эстетические побуждения и, если существуют, то в какой степени. Скорее она старается исследовать первоначальные мотивы художественного творчества и их дальнейшие изменения на основании общих природных и культурных условий, а также и самих произведений искусств и отчасти других проявлений человеческих душевных способностей. Все это указывает дорогу нижеизложенному исследованию. Оно принимает понятие «искусство» в том широком смысле, который не только приближает это понятие к понятию возможности, но также и к понятию хотенья, которое, являясь побочным условием возможности, сопровождающей возникновение художественного произведения, берет свое начало в определенном исследуемом мотиве. Однако вопрос о моменте возбуждения эстетиче- [13] ского чувства в течение этого развития и тесно связанный с ним дальнейший вопросы о том, какого рода отношения господствуют между художественным творчеством и другими факторами душевной жизни, а также их внешними проявлениями, остаются неразрешенными даже теми объяснениями, которые дает психологическое исследование мотивов художественного творчества и их изменений. Но и здесь психология народов должна сделать одно предположение. Оно заключается в том, что развитие искусства, а также и отдельные художественные произведения обусловливаются общностью человеческой жизни и духовными взаимодействиями индивидуумов, происходящими именно от того, что человек живет с себе подобными. Поэтому, несмотря на то, что на более высоких ступенях культуры отдельные художественные произведения требуют глубокого психологического изучения индивидуальных особенностей их творцов, в их общих условиях их можно понять, только изучая те общие духовные состояния общества, которые их породили. В этом отношении искусство не отличается от языка. И тут и там работает отдельная личность, но ее работа подчинена закону, который и приводить в действие выработанные обществом формы и их основные двигающие мотивы. Если же индивидуальная работа играет большую роль в искусстве, чем в языке, то эта разница обусловливается единственно теми условиями, которые на высоких ступенях развития искусств ограничивают специфические художественные дарования и господство технических методов искусства. Но это различие все уменьшается по мере того, как мы приближаемся к первоначальным ступеням развития языка и искусства.
[14]

Точно также оно исчезает и на высших ступенях, как только язык делается самостоятельным средством выражения определенных художественных форм. Итак, раз история психологического развития искусства составляет задачу психологии народов, а всякая общая духовная работа основывается на психических особенностях индивидуумов, то последняя должна исходить из анализа той общей психической функции, которая уже в индивидууме составляет основу всякого художественного творчества, то есть фантазии.

3. Определение фантазии

Что же такое фантазия? Что происходить в нас, когда мы говорим о деятельности фантазии? И чем отличается она от каких-либо других душевных процессов? Так как эти вопросы выдвигают на первый план самонаблюдение, то есть экспериментальный анализ состояний сознания, то они по своей природе относятся к индивидуальной психологии. Отсюда, само собой разумеется, что ответы, которые предлагает традиционная психология, если не являются совершенно негодными, то, во всяком случае, неудовлетворительны. Они опираются на «чистое самонаблюдение», которое в лучшем случае улавливает только отрывки действительных процессов и вытекающих из них результатов. В большинстве же случаев это «чистое самонаблюдение» состоит из множества таких неполных наблюдений с присоединенными к ним отвлечениями и размышлениями. Сюда первым долгом относятся различия между воображением и памятью. Здесь пути старой и новой [15] психологии расходятся уже в том, что первая старается основать свои понятия на обыкновенном ходе процессов состояний сознания, тогда как вторая исходит из художественной деятельности воображения (про которую думают, что она является наиболее ясной и совершенной формой возникновения фантазии), а уже затем старается, так сказать ретроспективно, осветить предшествующие ступени выражения этой функции. следствием этого является замечательное противоречие: тогда как «психология способностей» Вольфа видит в воображении низшую, а в памяти высшую ступень душевных функций, современные философы и психологи склонны принять как раз обратное. Вольф полагает, что сначала должна существовать «сила воображения», то есть способность представить себе вообще что-либо не существующее реально. Когда к ней привзошла воля выделить из «воображаемого» то, что не было получено из первоначального впечатления, то возникла память. Такого же мнения держался и Кант, полагая, что первоначальное различие между фантазией и памятью заключается в противопоставлении невольных воспроизведений фантазии волевым воспроизведениям памяти 3. Однако, противополагая этой невольной и в общем воспроизводительной фантазии — фантазию производительную, в качестве возможности творить и находить, он производить свою оценку этой высшей ступени как раз в обратном направлении. Производительная фантазия получила полное господство в романтической философии. Романтики жадно ухватились за развитое Кантом по- [16] нятие «производительной силы воображения», потому что в нем наиболее ясно было выражено то противопоставление, существование которого они чувствовали еще во время логического догматизма докантовских времен.

И, несмотря на то, что современная психология и в своих исходных пунктах, и в своих целях — весьма далека от романтической философии, последствия романтического духа все же чувствуются в психологии воображения, совершенно независимо от воли психологов; они, очевидно, перенесены сюда эстетикой. Это доказывается не только постоянно повторяемыми опытами при опросе художников или при их собственных признаниях, опытами, имеющими целью найти объяснение явлению фантазии, но в пользу этого говорит также то положение, которое отводится ей в общей связи душевного развития. Там память, в качестве простой возможности возобновления понятий, совершенно мнимых, хотя и не измененных в своих существенных свойствах, рассматривается как функция первичная; а фантазия, которая произвольно или непроизвольно изменяет доставленный памятью материал, рассматривается как функция вторичная и несравненно более совершенная; само собой разумеется, что для того, чтобы могло произойти какое-либо изменение, необходимо, чтобы то, над чем это изменение должно произойти было налицо. Таким образом, на место старых понятий способностей фантазии и памяти выступили новые, а именно «измененное и неизмененное воспроизведение». Вследствие этой замены терминов обе функции необходимо должны поменяться своим положением и значением. Если, согласно теории способностей, память и [17] фантазия являются низшими формами «силы воображения», то есть возможности создавать понятия, объекты которых не существуют реально, то прежде всего должна была бы существовать возможность представить себе что-либо вообще, то есть фантазия. Напротив, согласно теории воспроизведений, способность представить себе что-либо вообще, то есть способность неизменяющего воспроизведения, должна быть дана раньше, чем какие-либо специальные условия могли бы смешать ее, и тем изменить содержание воспроизводимого. Итак, и в том и в другом случае речь идет отнюдь не о действительных наблюдениях, а о логических соображениях, главным образом о последовательности произвольно установленных понятий. Согласно этим понятиям и выведенным на основании их определений следствиям должны уже направляться реальные факты. Если бы Вольф не был в сомнении относительно того, имеют ли вообще животные душу, он наверное наделил бы их силой воображения, но не памятью, так как для нее он считал необходимым существование известного количества волевого внимания. Наоборот, Герберт Спенсер утверждает, что животные и даже низшие человеческие расы наделены только способностью воспроизводящего воображения, а комбинирующее воображение есть привилегия высшей культуры. Этот же философ в своей «Социологии» собрал богатый материал, в котором другой, наверное, нашел бы совершенно другие признаки, характеризующие дикаря, чем тот, что дикие народы не наделены комбинирующей фантазией 4.
[18]

4. Мнимые признаки фантазии

Отдельные качества, которые считаются специфическими для деятельности фантазии, так же сомнительны, как и попытки разграничить фантазию со смежными ей психическими функциями. Таковыми, собственно говоря, являются следующие три: наглядность, продуктивность и самопроизвольность. Образы фантазии должны быть наглядными; именно это качество должно отличать их от произведений разума — от понятий. Далее, они не должны быть простыми повторениями прежних восприятий, но должны обладать творческим характером. Наконец, в отличие и от возникающих произвольно; и от планомерных произведений разумного мышления, образы фантазии должны возникать в душе самопроизвольно, как внезапные моменты откровения 5.

Конечно, нельзя оспаривать, что подобные качества продуктов деятельности фантазии иногда чрезвычайно энергично эаставляют наблюдателя обращать на себя внимание. Но точно также несомненно, что какие бы то ни было верные критерии, ни взятые в отдельности, ни все вместе, не могут свидетельствовать нам о разграничении того, что мы называем деятельностью Фантазии, от других областей душевной жизни, обыкновенно не причисляемых к деятельности воображения. Конечно, картины, созданные фантазией, вообще наглядны. Но разве существуют вообще состояния сознания, лишенные наглядности? Таким образом в крайнем случае можно говорить только о большей или меньшей нагляд- [19] ности. Но как только мы остановимся на степени наглядности, мы без труда можем заметить, что она, во всяком случае, может служить средством для отличия различных направлений деятельности фантазии, и что именно вследствие этого сама наглядность не может служить общим признаком фантазии. Так, например, существуют поэты, творения которых доказывают, что произведения их фантазии в высшей степени наглядны. Но случается и обратное, и все же мы у таких поэтов ни в коем случае не можем отнять способности Фантазии; как раз наоборот: вследствие другого направления фантазии, ее, например, способности творить и комбинировать, мы должны признать у них сильно развитую фантазию. С продуктивностью фантазии дело обстоит почти так же как и с наглядностью. Конечно, слово «продуктивность» должно понимать только в относительном смысле. Никакая фантазия не может произвести что-либо абсолютно новое; качество продуктивности состоит в способности повторять что-либо пережитое в другой последовательности; именно посредством этого качества часто стараются разграничить фантазию от памяти. Но тогда продуктивность фантазии была бы не чем иным, как особенной своеобразной формой воспроизведения, а именно способностью комбинировать различные содержания мнимой действительности в своеобразное целое. Но это качество опять-таки ни в коем случае не является специфическим только для фантазии. Наоборот: если фантазия сильно развита в каком-либо другом направлении, например, в сторону наглядности, то продуктивность может соразмерно отойти даже на второй план. Поэтому качество продуктивности гораздо более склонно указывать на различие отдельных форм одаренности [20] фантазии, чем определять самое фантазию. Это получило еще большее значение с тех пор, как опыт доказал, что дар наглядности и комбинирования очень редко бывает развит в одном и том же человеке в одинаковой степени, и что необыкновенно большая одаренность фантазией в одном из этих направлений может быть связана с сравнительно очень небольшой степенью одаренности в другом направлении 6.

Качества наглядности и продуктивности или (если перевести последний термин более правильно) качество свободного комбинирования пережитого, не будучи удовлетворительными признаками фантазии, все же не являются ложными.

Гораздо более сомнительным является третье мнимое качество фантазии, а именно «самопроизвольность». Это слово страдает вообще тем недостатком, что в том значении, в котором оно употреблено в данном случае, оно должно отрицать понятие воли, которое, собственно говоря, является его содержанием. Собственно говоря, эта самопроизвольность обозначает то, что Вольф некогда назвал «невольным действием силы воображения». То, что возникает без нашей помощи, как следствие в нем самом заложенных сил, возникает [21] согласно латинскому термину «sua sponte». Противоположностью ему является «mea sponte», то есть то, что происходит согласно нашей воле. Но так как, построенный на основании этих выражений, термин «Spontaneitat (самопроизвольность)» относился то к объекту, то к субъекту, то произошло то удивительное явление, что он стал обозначат два диаметрально противоположных понятия, в зависимости от того, прилагался ли он к воле данного субъекта, или к какой-либо другой его «психической способности». По отношению к воле «самопроизвольность» и «невольность» конечно одно и то же. Если же наоборот принимать самопроизвольность за какую-то отдельную психическую функцию, то нам, прежде всего, должно разрешить вопрос о том, принимает ли или не принимает участия в этой функции воля. Если правильно первое предположение, как это, например, принимается в отношении самопроизвольности разума, то понятия «зависимости от воли» и «самопроизвольности» — идентичны. Если же правильно второе предположение, каковым оно, несомненно, является в отношении фантазии, то как раз наоборот — однозначащими становятся понятия «самопроизвольности» и «невольности». Как раз этим термином и в этом смысле пользуется Вольф, чтобы отличить фантазию от памяти, которая, по его мнению, функционирует в зависимости от воли. Но то отрицательное значение понятия, которое мы имеем перед глазами, становится очевидным, как только мы обратим внимание на самопроизвольность фантазии во внезапном, похожем на вдохновение, возникновении ее творений и на тесную непосредственную связь между творческой силой и независимостью характера произведений от воли их творца. Но с этим [22] опять связывается то непонятное явление, которое облекает тайной произведения художественного творчества не только в глазах большинства, но при случае заставляет искать объяснение в мистической метафизике даже психологию. Это происходит тем легче, что еще в популярном применении слова, понятие фантазии большею частью бывает взято из области нормальной психической жизни и ограничено специфической работой творческой фантазии, в частности же фантазии художественной. А психология приводится этим к тому, что, в противоположность общему правилу, при разрешении всех своих вопросов она должна переходить не от более простых и общих феноменов к более запутанным и редким, а наоборот должна начинать с последних и переходить к первым; в крайнем случае ей приходится считать обыкновенную деятельность фантазии за рудиментарную форму этой весьма совершенной деятельности. К этому присоединяется еще то, что особенность «самопроизвольности» может принимать два противоположных значения (которые это слово и приняло в области психологии) как раз при художественном творчестве. Конечно, в данном случае деятельность фантазии может быть совершенно невольной, каковой она первоначально бывает всегда. Но, тем не менее, воля может как возбуждать ее, так и регулировать. Этим у указанного качества отнимается всякое значение; таким образом оно ни в коем случае не может служить специфическим признаком фантазии. Было бы гораздо лучше совсем избегать этого двойственного понятия самопроизвольности, по крайней мере по отношению к психологическим целям, и заменить его понятием «воли», или, наоборот, где о таковых идет [23] речь, — понятием «невольных функций». Но так как в этом случае речь никогда не может идти о специфической или о каким-либо образом господствующей деятельности воли, но в крайнем случае можно говорить о взаимодействии деятельности фантазии и воли, поскольку воля или регулирует фантазию, или предоставляет ей полное господство, — то было бы гораздо целесообразнее принять за критерий различия не самое волю, а связанное с ограничивающей деятельностью воли общее состояние сознания.

В этом смысле пассивная и активная фантазия являются практически удовлетворительными критериями различия: первая — для данных сознания, по отношению к возникающим в нем образам фантазии; последняя — для временного вторжения воли в игру этих образов. Но все же даже и здесь момент воли является только побочным обстоятельством, которое может иметь влияние на направление деятельности фантазии, но само все же не принадлежит к ней.

Так называемая активная фантазия есть не что иное как особая модификация пассивной фантазии, обусловленная взаимодействием с функцией воли. Поэтому пассивная фантазия, являясь единственной формой, в которой проявляется истинная природа фантазии, должна служить субстратом для психологического анализа деятельности фантазии, в отличие от художественной Фантазии, которая обыкновенно принимается психологами за истинную; эта художественная фантазия есть только форма активной фантазии, находящаяся под самыми разнообразными влияниями, для того же, чтобы сделать возможным основательный и не поверхностный анализ художественной и других высших форм деятельно- [24] сти фантазии, как, например, научной, технической и других, — во всяком случае необходимо точно исследовать пассивную фантазию и разложить ее на ее факторы. Конечно, это не должно обесценивать практической и отчасти эстетической пользы выводов, принятых на основании сложных феноменов. Они имеют не только описательный и биографический характер, но в них скрываются важные психологические вопросы. Только не следует думать, что эти вопросы можно разрешить, рассуждая подобным образом самому. Ответить на них можно будет только тогда, когда будут разрешены основные вопросы о сущности и составе образов фантазии, на основании некоторых простых типических проявлений, имеющих общую ценность, и именно поэтому везде поддающихся наблюдению. Но так как все вышеупомянутые качества, приписываемые фантазии, а именно: наглядность, продуктивность и самопроизвольность, в действительности суть не что иное, как понятия, поверхностно абстрагированные из запутанной деятельности художественной фантазии, то с этой точки зрения представляется совершенно невозможным получить имеющие глубокое значение выводы о деятельности фантазии. Чем богаче и разнообразнее становятся творения фантазии, тем более ее общие признаки скрываются за специфическими чертами, присущими ее отдельным формам.

Психологу, который, следуя этим путем, хотел бы определить своеобразную сущность фантазии, в отличие от других психических функций, остается только принять, что эти произведения творчества обладают качествами вообще присущими произведениям душевной жизни, и что, следуя этим путем, совершенно невозможно с какой бы то ни было стороны определить недвусмысленными
[25]

признаками ни эти произведения, ни источник, из которого они проистекают, то есть фантазию.

5. Психология фантазии и эстетика

Совершенно иначе обстоит дело с другой вышеупомянутой задачей, которую может себе поставить психология вместе с эстетикой. Задача эта заключается в том, чтобы с помощью анализа творений фантазии, пользуясь насколько возможно субъективными наблюдениями, личными признаниями и биографическими сведениями, следовать за разнообразными отдельными образами искусства и, идя таким путем, сравнивая полученные таким образом картины, обозреть разнообразнейшие формы и направления одаренности фантазии. Современная эстетика уже с самого начала была принуждена приступить к своим задачам в союзе с психологией именно этим путем. Старая эстетика, в духе «Поэтики» Аристотеля, согласно мнению, что искусство есть подражание природе, полагала свою задачу в объективном анализе художественных произведений, анализе, предпринятом согласно точному описанию природы. Наоборот, современная эстетика развила сильное стремление понимать произведения искусства в зависимости от душевных качеств художника и как от общих, так и от частных законов художественной фантазии. Но эта задача в своих основах чисто психологическая и было бы совершенно непонятно, каким образом может еще существовать чисто философская эстетика, подчиняющая все условия личного творчества своим шатким понятиям о красоте, если бы вышеупомянутое аристотелевское понимание [26] искусства, перестроенное своеобразным образом Кантом и классицизмом, не распространило своего господства вплоть до наших дней. В самом искусстве субъективность художественного творчества не появляется даже в произвольности воли, с помощью которой художественная фантазия занимает место законов природы и ставить на место замеченных объективных, идеалов свои неисчислимые прихоти. С другой стороны, в эстетике развивается стремление захватить творящего субъекта в его своеобразной деятельности и в других областях психической жизни: как в науке и технике, так и в промышленности и торговле. Таким образом, в связи с самоуглублением в исторические отношения и развития, становится необходимой описательная психология, которая старается охватить общие типичные формы психической деятельности человека, удержать их в их согласных и различающихся чертах, и таким образом подняться не от элементарных функций к более запутанным, а наоборот, начиная с высшей деятельности, проникнуть в механизм психических функций. Здесь опять в центре наблюдений стоит фантазия. Так как ей подчиняются все роды человеческого творчества, то границы между художественным творчеством и другими областями теоретической и практической деятельности совершенно изглаживаются. Эта деятельность может так же ослабляться до степени других низших форм многочисленных направлений деятельности фантазии, подобно тому как в области самой родины фантазии — в искусстве — они дают некоторые разграничения. Достаточно часто высказывалось, что изобретатель-техник и комбинирующий конъюнктуры ярмарки купец и творец на- [27] учных гипотез и теорий — могут быть названы художниками, если принять это слово в самом широком смысле, и что иногда бывает в высшей степени трудно определить резкими признаками разницу между подобными способностями и поэтической силой воображения. Если же речь идет о задаче дать дифференцированную характеристику различных направлений деятельности фантазии, то нет никакого сомнения, что для этого главным образом и даже единственно могут служить только высшие и наиболее запутанные формы последней. Само собой разумеется, что специфические направления фантазии и ее своеобразные основания и различия прежде всего будут выражены в ее наиболее совершенных произведениях и в ее условиях.

Поэтому опыты, предпринятые в этом направлении, являются ценным взносом в психологическую характеристику основ Фантазии 7. Но как ни важны с. точки зрения ближайших описательных целей указания этих трудов, как ни важны они для взаимодействия функций, часто встречающихся в высших формах одаренности фантазией, все же сама задача фантазии, которая прежде всего направляется к разрешению элементарных процессов и их связи, не может быть [28] решена подобными исследованиями. Но решение этой задачи совсем не входит в намерение тех применений эстетики, которые склонны исследовать явления, с помощью данных, заранее предложенных общей психологией ей, а в случае неудовлетворительности этих данных, склонны предоставить решение этой задачи самой психологии. Неспособность подобных областей применения непосредственно и самостоятельно способствовать разрешению этой задачи основана в самой их природе; они стараются осветить ее теоретические основы, тогда как она сама и ее понятия совершенно ясны. Это обстоятельство совершенно недвусмысленно выражается в том результате этого исследования, что во всех творениях фантазии, к каким направлениям они бы ни принадлежали, нельзя найти ничего, что не могло бы быть сведено к нормальным психическим функциям; поэтому продуктивная фантазия, даже в своих высших творениях, может быть рассматриваема как усиление этих нормальных функций, подобно тому как само анормальное и патологическое отличается от нормального хода жизненных явлений не своим родом, но степенью, то ест повышенною или пониженною интенсивностью основных органических функций 8. Отсюда следует, что вопрос о том, чем, в сущности, является фантазия по своей психологической природе, может быть разрешен только на основании анализа общих душевных функций. Но это положение содержит в себе и другое, а именно, что сама фантазия совсем не есть особая психическая способность, сила, которая присоеди- [29] няется к другим душевным силам, но что она везде действует в них самих. Поэтому, как ни счастливо вообще принятое Вольфом выражение «сила воображения» вместо фантазии, понятие «сила» и здесь создает некоторую неясность, от которой слово «фантазия» совершенно свободно. Термин «фантазия» обозначает творческую способность души таким образом, что одинаково охватывает как указанные еще Аристотелем понятия процессов воспоминания, так и творение чего-то нового, то есть того, что не может быть сведено ни к каким определенным пережитым впечатлениям.

6. Элементарные функции фантазии. Экспериментальная задача

Если мы предварительно желаем установить исходный пункт для исследования принадлежащих к области фантазии явлений, то было бы хорошо исходить из понятия фантазии, которая, являясь самым общим и древним, в конце концов, все еще имеет влияние на все развившиеся из него более узкие определения. Поэтому мы должны считать все душевные явления, в которых проявляется творческая деятельность, принадлежащими к области фантазии в самом широком смысле, независимо от того, состоит ли эта деятельность только из воспроизведений прежних состояний сознания, или из творения чего-то нового, то есть того, что было получено в прежних переживаниях только в своих элементах или в отдельных данных своего сложного целого. Особенно наглядными проявлениями творческой деятельности являются те, в которых яснее всего выражается характер действительного творчества. Среди этих тво- [30] рении для анализа основных процессов опять наиболее пригодны простейшие, при которых произведения и воспроизведения, близко соприкасаясь и действуя друг на .друга, все же легко могут быть различены в своих взаимных отношениях. Но так как, согласно вышесказанному, понятие произведения, то есть творения чего-то нового, все же остается относительным, то критерий различия может состоять только в следующем: воспроизведение может быть сведено к определенным объектам, полученным непосредственно из ощущений, или из прежних переживаний, тогда как произведение, напротив того, может быть сведено к множеству таких прежних впечатлений, элементы которых, соединяясь в новом произведении друг с другом, или с составными частями ощущений, образуют одно целое. Описанный случай произведения фантазии, годный для психологического анализа, бывает налицо всегда, когда в данном представлении, выделенном ясно определяемыми качествами, объективные составные части соединяются с факторами произведения, привходящими к ним из совокупности прежних переживаний, и когда образ действительности и образ фантазии смешаны до такой степени, что оба могут быть точно сравнены друг с другом. Но это вообще может произойти только в двух формах, а именно: образы фантазии являются или придатком к воображаемым качествам действительности, или изменениями последней, возникшими вследствие присоединяющихся свободных элементов представления. Это показывает, что задача исследования фантазии, по отношению к этим основным вопросам, является задачей экспериментальной; только экспериментальная метода в состоянии ввести [31] произвольное изменение условий, которое бы могло верным образом господствовать над такими совершенно соразмерными друг другу отношениями между объектом и образом фантазии. Кроме того, само собой разумеется, что это зависящее от воли господство над условиями возможно здесь только потому, что мы, с целью вызвать наблюдаемые явления, пользуемся в последней инстанции внешними возбуждениями чувств. Одним словом, те образы фантазии, которые принимаются в качестве объектов элементарного анализа деятельности фантазии, заключаются в чувственных ощущениях. Как показывает огромное влияние психических ассимиляций на процессы восприятия, каждое чувственное восприятие, по сравнению со своим непосредственным объектом, определенным посредством точного фиксирования объективных впечатлений, всегда является смещением действительности с творениями фантазии. Но это можно сказать только в том случае, если мы и здесь последовательно причислим к творениям фантазии то, что привходит к впечатлению из неисчислимого множества прежних переживаний. Но в большинстве случаев эти составные части бывают неразрывно связаны с ощущениями, вызванными самим впечатлением; и различение содержаний представлений, по этим двум источникам, становится еще труднее, так как творение нового, состоя главным образом из заполнения пропусков в объективном восприятии, легко может совпасть с самой действительностью. То положение, что наши представления, будучи в сущности часто иллюзиями, все же вполне правильны, мы можем заключить только в том случае, когда это субъективное дополнение введет нас в заблужде- [32] ние, и мы убедимся в этом путем дополнительного сравнения обманчивой природы восприятия мнимой действительности с действительным объектом. Этим уже указывается, что элементарный анализ фантазии предназначен быть театром наблюдений над своеобразной областью процессов восприятия. Ошибки чувств, а именно те формы их, которые мы называем общим именем «ошибок чувств, происходящих вследствие влияний ассоциаций», дают наиболее благоприятные условия для разрешения обеих задач экспериментальной психологии фантазии, для резкого различия объекта от образа фантазии и для произвольной вариации объективных и субъективных факторов представлений фантазии.

Вильгельм Вундт. Фантазия как основа искусства. Издание т-ва М.О. Вольфа. 1914.

[32]

II. Экспериментальный анализ представлений фантазии


1. Фантазия пространства


а) Псевдоскопические ошибки

Согласно принятому выше понятно деятельности фантазии, под фантазией пространства мы понимаем проявляющееся разнообразнейшим образом качество нашего сознания или создавать, независимо от какого-либо единичного прежнего восприятия, пространственные образы, которым вообще не противоречат непосредственно данные объекты, или наделять представления об объектах, возбужденные внешними впечатлениями, такими качествами, которыми они в действительности не обладают. Так как наблюдение показывает, что нет вообще представления фантазии, в возникновении которого не играло бы роли какое-либо внешнее раздражение [33] чувств, даже если это последнее и отошло на второй план по сравнению с имеющими большее значение воспроизводящими элементами, то ясно, что оба вышеописанные случая не могут быть резко отделены друг от друга и даже более того: разница между ними заключается, вероятно, только в степени интенсивности. Подобно тому, как при наблюдении сновидений, мы только с трудом можем заметить слабые и скоропреходящие чувственные раздражения, подобно этому и картины фантазии бодрственного состояния никогда не бывают лишены этого чувственного основания, хотя оно может состоять только из тех ощущений, которые сопровождают движения глаза или органов осязания, следующие за очертаниями представленных форм 9. Условия экспериментального метода естественно направляют нас к случаям второго рода. Но, обратив внимание на указанную тесную связь этих проявлений, мы попросту можем применить все, полученные таким образом, выводы к случаям первого рода.

Фантазия пространства в своей непрерывной зависимости от привходящих репродуктивных элементов восприятия, возбужденных внешними раздражениями чувств, проявляется во всех наших процессах восприятия. Пространственный образ внешнего мира, который мы ежеминутно воспринимаем чувствами зрения и осязания, только отчасти и, вероятно, только меньшей частью является субъективным образом объектов, верно изображающим в ощущениях объективные чувственные возбуждения. Если бы мы захотели составить себе такой [34] образ из элементов, непосредственно принадлежащих чувственным возбуждениям, то этому образу не только недоставало бы многих черт, которые вообще свойственны образам наших восприятий, но в нем находились бы многие составные части, которые ускользнули из образа восприятий; они не могут заключаться в образе восприятий отчасти потому, что им невозможно стоять рядом с определенными, репродуктивно соединенными с восприятиями, элементами. Как ни освещает это основной характер проявлений, принадлежащих к обширной области психических ассимиляций, то есть именно то, что мы с некоторым произвольным ограничением называем деятельностью фантазии, все же мы необходимо должны, с целью напасть на след особенности этой, распространяющейся на всю душевную жизнь, деятельности, ограничиться здесь ассимиляциями восприятий; такими ассимиляциями восприятий, в которых, в противоположность обыкновенным воспроизведениям наших чувственных представлений, прямые и воспроизведенные элементы не соединяются неразрывно, но в которых посредством произвольно устанавливаемых и произвольно вариируемых условий можно по крайней мере легко различить некоторые качества вытекающих представлений, являющихся составными частями фантазии. В области пространственных представлений зрения это осуществляется описанным путем при псевдоскопических ошибках; среди них, благодаря возможности легко и просто изменять экспериментальные условия, для этой цели особенно пригодны ошибки перспективы с переворачиванием. Те особенности, благодаря которым эти проявления преобретают значение при изучении общих факторов простран- [35] ственных представлений, позволяют им стать лучшими объектами для исследования фантазии пространства. Если мы будем смотреть на объект [i]ABCD[/i] (рисунок 1) только одним глазом (для того, чтобы выключить усложняющие условия бинокулярного зрения, это полезно при всех опытах над фантазией пространства), то нам покажется, что рисунок изображает плоский симметричный четырехугольник с двумя диагоналями [i]АС[/i] и [i]BD[/i]. В самом деле этот рисунок можно воспринять таким образом. Особенно легко это произойдет в том случае, если мы будем возможно сильно фиксировать точку, расположенную приблизительно на средине линии [i]BD[/i]. Но что в высшей степени замечательно, это то, что это ближайшее и вернейшее восприятие рисунка совсем не является обыкновенным и самым легким. Наоборот, в большинстве случаев мы склонны принять его за изображение тела, за тетраэдр; при этом мы представляем себе этот тетpaэдр прозрачным, как будто бы он состоял из стекла. Но при этом образ этого тетраэдра все колеблется между двумя формами: или угол [i]В[/i] кажется обращенным к зрителю, а вся фигура, наклоненной своим острием [i]D[/i] вперед, или же угол [i]В[/i] кажется отклоненным от зрителя, а верхушка [i]D[/i] тоже несколько удаленной в глубину. При первом положении кажется, что видишь вертикальное ребро [i]BD[/i] непосредственно, а [i]АС[/i] — через тетраэдр. При втором положении, наоборот, [i]АС[/i] кажется видимым непосредственно, а [i]BD[/i] — через тетраэдр. Не трудно догадаться, что разница между обоими представлениями перспективы [36] обусловливается положением и движением глаза. Будем мы фиксировать [i]В[/i], или обратим наш взор в одном из направлений [i]ВС[/i] или [i]ВА[/i], то мы увидим первое положение: [i]В[/i] будет обращено к зрителю. Если же мы будем фиксировать [i]А[/i] или [i]С[/i], или обратим наш взор в направлении [i]AB[/i] или [i]CD[/i], то мы увидим второе положение: [i]В[/i] будет отклонено от зрителя.

Подобные трансформации пространственного образа у основания линии которого ясно определены, при благоприятных условиях могут происходить еще более разнообразно в том случае, когда части образа допускают более чем две проекции перспективы. Но при этом одной и той же форме бывают подчинены только два противоположных восприятия перспективы. Так, например, посредством незначительного изменения конструкции рисунка и, мы легко можем получить еще два новых восприятия: а это произойдет в том случае, если мы несколько увеличим базис [i]ABC[/i], так что точки [i]А[/i], [i]В[/i] и [i]С[/i] будут более отдалены одна от другой. Если мы теперь будем фиксировать точку пересечения линии [i]АС[/i] к [i]BD[/i], то мы увидим четырехугольную пирамиду, вершина которой, обращенная к зрителю, и есть фиксируемая точка; но если мы будем фиксировать точку [i]D[/i], то мы получим картину, противоположную этой, то есть вершина пирамиды будет направлена в сторону. Другим, более ясным примером этого рода, является рисунок 2 (рисунок 2). В нем нам еще труднее, чем в первом рисунок, увидеть, закрыв один глаз, то, что он собственно изображает, то есть плоскую фигуру. Легче всего это удастся в том случае, если мы повернем весь рисунок на 90°; тогда он будет походить на перпендикулярное сечение двух, соединен- [37] ных поперечными линиями, двояковыпуклых линз. Однако, при горизонтальном положении рисунка, получить подобное представление весьма трудно: как только глаз начнет закруглять его, то кажется, что из рисунка то выделяются, то отступают выпуклые и вогнутые дуги; таким образом, рисунок действует неспокойно, и образ кольца определенной формы появляется изредка, и то только на одно мгновение. Однако, легко заметить, что, фиксируя определенные точки рисунка, и здесь можно получить такие же картины перспективы. При этом оказывается, что неспокойное созерцание рисунка обусловливается тем, что существует несколько форм, среди которых может колебаться восприятие. Если мы будем фиксировать какую-либо точку одной из дуг [i]А[/i] или [i]В[/i], то нам будет казаться, что обе эти дуги изогнуты в обратном направлении. Поэтому весь рисунок представляется цилиндрическим кольцом, везде одинаково высоким, похожим отчасти на кольцо от салфетки, передняя сторона которого немного отклонена книзу. Если же мы будем фиксировать одну из точек [i]R[/i] и [i]S[/i], то мы увидим обратную картину: дуги [i]R[/i] и [i]S[/i] будут выгнуты в сторону зрителя, а две другие дуги [i]А[/i] и [i]В[/i] в противоположную сторону, а все целое представляется поэтому цилиндрическим кольцом, передняя сторона которого обращена к глазу и наклонена кверху. Эти два восприятия происходят так часто вероятно потому, что контуры обеих дуг попадают в глаз прежде всего, и мы смотрим поэтому на одну из их [38] точек. Если же мы этого не сделаем, а будем возможно сильно фиксировать точку, расположенную между [i]А[/i] и [i]В[/i], [i]S[/i] и [i]В[/i] или наоборот [i]А[/i] и [i]S[/i] (это облегчается нанесением таковой точки на рисунок, как это и сделано на рисунке 2), то мы опять увидим изображения колец, но уже совершенно другой формы. Именно: если мы будем фиксировать точку, лежащую между [i]А[/i] и [i]R[/i], то обе дуги поднимутся в сторону зрителя, тогда как [i]А[/i] и [i]S[/i] отступят вдаль: тогда мы увидим изображение кольца, сильно расширенного в плоскости рисунка и суженного сзади, немного похожего на круглую стену, расширенную сзади и сильно, вследствие этого, укороченную в перспективе. Если же мы, наоборот, будем фиксировать точку, расположенную между [i]А[/i] и [i]S[/i], то увидим как раз противоположный рельефе: дуги [i]А[/i] и [i]S[/i] будут казаться сильно суженной передней частью, а дуги [i]В[/i] и [i]R[/i] — очень расширенной задней частью кольца; таким образом целое кажется широкой лентой, стянутой со стороны зрителя узкой полоской. Эти картины являются, по отношение друг к другу, тоже обратными изображениями перспективы; однако их труднее получить, чем предыдущие. Легко заметить, что это обусловливается тем, что глаз всегда стремится от изолированной фиксируемой точки к какой-либо дуге. Для того, кто мало упражнялся в фиксировании и кому кажется, что четыре описанные формы перспективы, вследствие их постоянных изменений, сливаются, может быть в данном случае, как и в других псевдоскопических опытах, облегчено их восприятие; для этого нужно представить рисунки светящимися в темноте линиями и в такой последовательности, чтобы сначала были видны только фиксируемый точки, а потом внезапно бы
[39]

появлялся весь рисунок. Тогда в первый момент псевдоскопическое представление, вызванное предшествующей фиксацией, является поразительно ясным 10.

b) Физиологические условия псевдоскопических ошибок

С первого же мгновения, как только подобного рода представления обратили на себя внимание, физики и физиологи, изучавшие их, не сомневались, что их нужно квалифицировать, как «игру силы воображения». На самом же деле они противоречат понятию фантазии, как его установило общее употребление, уже тем, что их объекты наделены качествами, которые им в действительности не принадлежат. Кроме того, подобным пониманием феноменов желали доказать их неподдающуюся подсчету и более или менее беспричинную природу, а в их мнимо произвольных изменениях и в их независимости от определенных физиологических причин искали доказательства тому, что они являются только игрою силы воображения. Ясно, что мнение, будто здесь дело идет о явлениях, принадлежащих области фантазии, и другое мнение, будто они являются произвольными или даже беспричинными, не должны быть необходимо связанными друг с другом; ясно также, что эти мнения сходятся только в том случае, если считать самую фантазию за комплекс феноменов, не подлежащий рассмотрению с точки зрения причинности. С этим, однако, счастливо связано то, что явления фантазии пространства, насколько они воспринимаются нами в псевдоскопических явлениях, понятны именно [40] потому, что условия деятельности фантазии здесь соответственно просты по своей природе, и что эти самые явления склонны опровергнуть вышеизложенный предрассудок.

Из вышеописанных условий псевдоскопических изменений ясно вытекает физиологическая сторона явлений. Здесь ошибка обыкновенной теории фантазии заключается в том, что она вообще не признает такой физиологической стороны, несмотря на то, что именно физиологи являются представителями этой теории. Но здесь, к сожалению, проявляется распространяющееся среди наблюдателей-естественников стремление, под влиянием силы обстоятельств призывать на помощь психологические влияния, то есть переходить в область чудес. Там, где господствуют фантазия и воля, ворота должны быть настежь открыты и игре случая. В этом невольно действует та психология, которая видит в понятиях чисто душевные, независимые от всех телесных аффектов, явления; вследствие этого, взглянув на поразительные изменения представлений фантазии, эта психология оправдывает теорию случая. Теперь мы знаем, что таких чисто душевных представлений вовсе не существует. Для возобновления ощущений необходима физиологическая функция органов чувств. Но нет представлений, которые не составлялись бы из ощущений — следовательно все представления непременно сопровождаются какими-либо физиологическими процессами раздражения. А если каждое представление имеет определенный физиологический субстрат, то, конечно, всякое изменение представления тоже не лишено своего субстрата. Без сомнения изменения перспективы являются изменениями представлений; абсурдно считать [41] их игрою силы воображения в том смысле, что они независимы от всех физиологических условий. Если же это выражение должно указывать на временное отступление, на возможное толкование, которое может быть можно ожидать от мнимо-будущей психологии центра чувств, то это конечно, не меняет положения дела; это предположение является совершенно недоказанным по сравнению с более простым положением дел при псевдоскопических явлениях. О чем же, собственно говоря, идет речь, когда мы говорим о псевдоскопических явлениях? Конечно, ни о чем ином, как о представлении различной отдаленности отдельных частей предмета и об изменениях, которые происходят при относительных оценках. Но наши представления об отдаленности, как нам показывают явления стереоскопического зрения, влияния на восприятия конвергенции, аккомодации и других моментов, везде зависят от совершенно определенных мотивов, основанных на физиологических отношениях. Поэтому немыслимо предположить, что рядом с имеющей везде значение физиологической закономерностью существует еще совершенно не поддающийся исчислению случай, в виде так называемой «чистой силы воображения». На самом же деле выясненные предыдущими опытами условия фиксирования объектов и движения глаз вдоль по фиксируемой линии доказывают, что подобного нет и здесь; они доказывают также, что в том, что называют игрою воображения, проявляются те же влияния и действия, которые вообще обусловливают наши представления об отдаленности, а вследствие этого и наши восприятия рельефных предметов. Эти условия псевдоскопических явлений с пере- [42] ворачиванием сводятся к трем моментам: 1) Фиксируемая точка и площадь, непосредственно окружающая ее, видимы более ясно, чем объекты, лежащие по сторонам поля зрения; 2) ближайшие объекты, вследствие того, что аккомодация направляется на них, видны яснее, чем более отдаленные; 3) для восприятия перспективы предмета положение граничащей линии имеет решающее значение. Эти три условия совершенно ясно определяют в вышеописанных опытах различные восприятия объекта, поскольку мы принимаем во внимание физиологические моменты; изменения же условий, которые по самой природе опытов могут состоять только в изменении фиксируемой точки, так же естественно обусловливают происходящие изменения рельефа. Если мы будем фиксировать, на рисунок 1, точку [i]В[/i], то она, вместе с окружающим ее пространством, является пространством, видимым наиболее ясно, тогда как линия [i]АС[/i] лежит в площади непрямого зрения. Поэтому ошибка будет усиливаться, если мы будем фиксировать точку вблизи; наоборот, она уменьшается и даже может совсем исчезнуть, если мы будем рассматривать рисунок издали.

Таким образом, положение граничащих линий [i]ВА[/i], [i]ВС[/i] и [i]BD[/i] обусловливает всю форму фигуры. Если же мы будем фиксировать, например, точку [i]А[/i], то произойдет как раз обратное: [i]В[/i] и [i]С[/i] будут казаться неясными, но [i]В[/i], вследствие направления соединительных линий, отодвигается назад, тогда как [i]С[/i] кажется лежащей в одинаковом отдалении, как и [i]А[/i], потому что лежит на одном горизонте с нею. Bce это соответственно изменится, если мы направим [i]АС[/i] вниз. Если мы повернем рисунок приблизительно на 45°, [43] то, рассматривая его на очень небольшом расстоянии мы увидим, что и [i]С[/i] несколько отступило за [i]А[/i]. Тетраэдр кажется повернутым вокруг своей вертикальной оси.

Этот опыт с особенною ясностью доказывает сильное влияние граничащих линий: согласно правилу нормальной перспективы, для получения рельефного представления, они должны направляться в сторону, вверх или вниз от фиксируемой точки. Прямые, горизонтальные и вертикальные линии, как, например, [i]АС[/i] и [i]DB[/i] на рисунке 1, могут принадлежать определенной перспектив только вследствие косого фиксирования; вызывать же представления глубины самостоятельно они не могут. Легко доказать, что те же самые условия, определяют восприятие более сложной формы кольца, на рисунке 2, а также восприятия других псевдоскопических объектов, которые можно легко построить на основании этих двух типичных примеров 11.

В рисунке 2 фиксируемая точка также всегда кажется более близкой, а исходящие от нее линии, в данном случае кривые, обусловливают направление перспективы. Оба необычных образа, получаемых посредством фиксирования точек, лежащих в свободных промежуточных пространствах фигуры, также подчиняются тому правилу, что линии, близкие к фиксируемой точке, всегда кажутся лежащими в той части перспективы, которая обращена в сторону зрителя. С этим естественно связано, что в данном случае получение представления о кольце, сильно суженном в [44] передней части, посредством фиксирования одной из боковых точек, легче, чем получение представления о кольце сильно суженном сзади, которое может произойти только при сильном фиксировании верхней точки. Это происходит потому, что в первом случае мы имеем две ближайшие граничащие линии, подчиняющиеся перспективе, тогда как во втором случае действует только одна линия; при этом относящаяся к рельефу линия [i]В[/i], в крайнем случае, лежит в области непрямого зрения.

Эти отношения ясно показывают, что приведенные выше физиологические причины действуют на перспективную фантазию в качестве обусловливающих сил сильнее всего тогда, когда налицо имеется несколько влияний, действующих в одном направлении. Это подтверждается любым псевдоскопическим рисунком, если мы будем изменять его, устраняя некоторые из его элементов, или заставляя отдельные элементы действовать изолированно. Если мы, например, нарисуем прямую линию, расположенную наклонно, то она нам может казаться перспективной линией направления. Но склонность увидеть ее таковою не велика; она увеличивается только в том случае, если мы пересечем эту наклонную вертикальной или горизонтальной прямой, или же другой наклонной. Точно так же, склонность воспринимать рисунок и в качестве перспективного сильно уменьшается, если мы уничтожим линию [i]BD[/i], и несмотря на то, что в данном случае представление тетраэдра остается возможным, он уже, конечно, не будет казаться прозрачным, как на рисунке 1. Такое же представление можно получить, фиксируя одну из точек линии [i]АО[/i] и оставляя фиксирование точки [i]В[/i] не- [45] действительным. Тогда картина теряет свою способность обращаться, так как эта способность тесно связана с представлением о прозрачности, обусловленной главным образом линией [i]BD[/i]. Поэтому накопление физиологических условий ясного зрения и направления контуров играет двойную роль: с одной стороны оно усиливает эффект, и даже только благодаря ему он и появляется вообще. С другой же стороны навстречу действующим в определенном направлении моментам направляются другие, противоположные им. Таким образом возникают не только обращение перспективы, но и различающиеся качественно представления.

с) Психические мотивы псевдоскопических ошибок

Bсе эти физиологические мотивы были бы бессильны вызвать явление, если бы к ним не присоединялись мотивы психические, которые следуют параллельно первым таким путем, что всякое внешнее раздражение вследствие сопровождающих его ощущений, влечет за собой психический мотив. Общее условие для того, чтобы эти психическое мотивы могли бы действовать, заключается в тех элементарных процессах ассоциации, которые мы называем ассимиляциями, потому что в них элементы прежних представлений воспроизводятся посредством внешнего впечатления, и в этом новом впечатлении являются сходными отчасти с впечатлениями, отчасти же, наоборот, с теми предыдущими представлениями. Фиксируемая точка не могла бы казаться менее отдаленною по сравнению с другой точкой, видимой менее ясно, если бы вообще в нашем восприятии менее отдаленные объекты не воспринимались [46] яснее, чем более отдаленные. Конечно, и из этого бывают исключения. Мы случайно можем фиксировать предмет более отдаленный, и тогда ближайшее будет видимо менее ясно. Но для огромного большинства наших представлений вышеизложенное правило действительно; особенно же важно оно для тех представлений, из которых составляется общая картина окружающей нас природы, начиная с ближайших предметов и кончая горизонтом и плывущими на нем облаками. Таким образом, из бесчисленных ощущений, и из их комплексов образовалась прочная ассоциация между ясностью и близостью, неясностью и отдаленностью. Она совершенно не является ассоциацией собственно понятий отдаленности и близости, но она есть ассоциация только элементарных составных частей восприятия, из которых, в большинстве отдельных случаев, каждый раз, когда мы видим перед собою тело, возникают конкретные представления об отдаленности. Всем тем физиологическим факторам, которые действуют сообща, при восприятии рельефной картины, а также и при псевдоскопических представлениях, соответствует психический мотив ассоциации, который сам состоит из бесконечного ряда мотивов аналогичных свойств. При этом каждый член этого ряда является продуктом смешения некоторого количества чувственных представлений. Так как все эти мотивы действуют сообща с отдельными факторами впечатления, с фиксируемой точкой, ясностью и направлением контуров и со связанными моментами ассоциации, то естественно, что в возникшем из всех их соединений общем образе еще раз возникает порождаемый этим мотив, который, в качестве такового, вторично обусловливает [47] ассимилятивные ассоциации. Этот мотив мы называем общим именем «знакомства с представленным предметом». Представление о тетраэдре, возбужденное рисунком 1, в той или другой форме, в зависимости от фиксирования его, конечно, в сильной степени обусловливается тем обстоятельством, что тетраэдр является для нас общеизвестной стереометрической формой. Точно так же кольцо, изображаемое в различных положениях при обыкновенно изменяющейся перспективе рисунком 2, принадлежит к знакомым объектам ежедневного употребления; а оба необычные восприятия являются сравнительно и более редкими вероятно не только потому, что фиксируемым точкам недостает непосредственного побуждения к восприятию контуров, прилегающих к ним, но и потому, что являвшиеся в результате этого объекты представления сами являются непривычными. Кроме того, необходимо остерегаться еще двух, часто возникающих, недоразумений. Первое заключается в том мнении, будто здесь речь идет о сравнении, то есть о каком-то сознательном или даже бессознательном суждении, или даже заключении. Таковых мы среди действительных явлений совершенно не находим. Возникающее в результате данного процесса представление во всяком отдельном случае, когда моменты ассоциации бывают даны в достаточном количестве, стоит перед нами так же непосредственно и наглядно, как при всяком другом чувственном восприятии. На самом же деле речь идет о восприятии, но только при восприятии в собственном смысле этого слова моменты ассоциации соответствуют качествам объективного тела (в этом мы можем последовательно убедиться), тогда как в псевдоскопиче- [48] ских картинах они создают только видимость тела. Но это различие с точки зрения психологии не имеет никакого значения, потому что, как показали многочисленные опыты, и при восприятии действительного объекта действуют репродуктивные элементы, посредством которых мы и дополняем образ, лишь отрывочно данный в непосредственных ощущениях. Второе недоразумение, получающее свою силу как раз при сведении псевдоскопических явлений к игре воображения, заключается в том, что ассоциации представлений, являвшихся в конечном результате процесса, с обычными предметами восприятия считают за единственный могущий обусловливать их источник возникновения ошибок. Несостоятельность этого, основанного на популярном понимании слова «ассоциация», мнения явствует уже из того, что удаление отдельных частичных мотивов, из которых составляется псевдоскопическая картина, имеет влияние, правда уменьшенное, даже тогда, когда неудаленный остаток соответствует картине рельефного объекта так же, как и неизмененный рисунок. Если мы, например, удалим на рисунке 1 линию [i]BD[/i], то рисунок все же может изображать тетраэдр, одно ребро которого обращено в противоположную от зрителя сторону; при этом, конечно, зритель не будет видеть этого ребра. Но так как подобные рельефные предметы из непрозрачного материала являются очень частыми объектами наших восприятий, то раз речь идет только об ассоциациях, полученных в конечном итоге представлений, мы должны были бы ожидать, что теперь получение представления рельефа должно быть более легким чем прежде. Однако происходит обратное; необращающееся в дан- [49] ном случае представление возникает только в том случае, если мы будем фиксировать только одну точку линии [i]АС[/i], а не какую-либо другую, например [i]В[/i]. Таким образом, дело обстоит не так, будто сначала имеется налицо общее действие образа, а затем уже к нему присоединяются отдельные частные мотивы, а на оборот: сначала действуют эти последние, и своими соединениями создают являющееся в результате их действия представление, которое, посредством различных ассоциаций «знакомости», может быть еще повышено в силе своего пластического впечатления. Но эта общая ассоциация действует только как мотив, усиливающий уже созданные представления, точно так же, как это происходить при всяком чувственном восприятии.

d) Ошибки в определении величины, происходящие вследствие ассоциаций воспоминания

Было бы неправильным рассматривать возникающий образ фантазии только как результат отдельных факторов фиксирования, относительной ясности отдельных частей и направления контуров. Этому, во-первых, противоречит уже упомянутое влияние ассоциации между общим образом и известными знакомыми объектами, имеющее место при всех этих псевдоскопических представлениях фантазии; очевидным же становится изложенное при таких опытах, когда ассоциативное влияние нарочно во всем ограничивается формой. Последнего можно легко добиться, набрасывая рисунки, отдельные части которых сами по себе не имеют никакого смысла, но в своем соединении возбуждают ассоциативные сравнения с часто встречающимися объектами восприятия. Эти явления принадлежат отчасти [50] к некоторым оптическим ошибкам, которые можно получить всякий раз, когда ассоциативно действующие объекты ставятся непосредственно рядом с тем, на что они действуют, и когда в зависимости от специальных условий возникают то действия контраста, то сходства; эти изменения уже известны под названием «оптических ошибок ассоциаций» 12. Однако для изучения влияния подобных равнодействующих ассоциаций на представления фантазии явления становятся более поучительными в том случае, когда индуцирующий восприятия объект не бывает данным в прямом восприятии, но только действует в .области ассоциаций воспоминания. Здесь становится видным, что в этих прямых ассоциациях восприятий в общем преобладают действия контрастов; подобные изменения происходят только при особенно благоприятных условиях и при самом незначительном различии между объектами. Наоборот, там, где взаимодействия превходящих элементов на время сильно расходятся, непременно господствует уравнивание с часто встречаемыми объектами воспоминаний. В данном случай контраст (это доказывают и другие неописанные здесь сведения) всегда вызывает отношение к определенному единичному объекту воспоминания и обыкновенно сравнительно короткий промежуток времени между индуцирующим объектом воспоминания и контрастно индуцированным представлением. Но для анализа деятельности фантазии и здесь имеют значение только те явления в которых область индуцирующих представлений памяти совершенно не ограничена, подобно тому, как это можно [51] предположить и для влияющих на псевдоскопические явления элементов воспоминаний. Подобно величине области ассоциативно действующих объектов при репродуктивных факторах, для прямого впечатления, обусловливающего деятельность фантазии, наиболее благоприятные условия доставляет простейшее и схематическое состояние объекта, потому что только оно предоставляет так называемой игре воображения наибольшую свободу движения. Для того чтобы найти обусловливающие мотивы ассимиляций, выбирают объекты таким образом, чтобы были возможны различные комбинации их частей; комбинации эти должны быть таковыми, чтобы в них действовали различные мотивы ассоциаций, которые в свою очередь могли бы разнообразным образом влиять на возникающая в конечном результате представления. Если мы будем пользоваться подобными изменениями условий, то явления опять станут в известную аналогию с обращаемыми перспективными изображениями; но только здесь вариируются не субъективные мотивы фиксирования, а объективные мотивы впечатления. Таким образом, эти оба рода опытов дополняют друг друга; при этом, и в том, и в другом роде опытов, имеет значение одна из двух групп мотивов ассоциаций, которые действуют сообща и изолируются каждая отдельно этими, опытами. В случае обращаемых изображений сам объект не измеряется, но психологические мотивы сочетания общей картины вариируются; в других же случаях, при обращениях, обусловленных меняющимися комбинациями, мотивы остаются постоянными, но сам объект изменяется.

На рисунке 3 изображены два объекта одинаковой высоты и похожей формы; но в них имеются и раз- [52] личные пропорции. Оба рисунка возбуждают представление о досках, поставленных на подставки. Так как доска [i]А[/i] больше, а [i]В[/i] меньше, то, воспринимая рисунки последовательно, мы склонны перенести относительное различие в величине с досок на весь рисунок. Итак, [i]А[/i] кажется и по высоте больше [i]В[/i]; но мы можем убедиться, что эта разница вполне сглаживается более высокими ножками [i]В[/i]. Однако, мы все же склонны считать [i]В[/i] более отдаленною, вследствие известной ассоциации лицевого угла. Если же мы перевернем oбе фигуры, то всякое различие исчезнет, но исчезнет также и ассоциация с досками на подставках. Если мы далее скомбинируем рисунок в его первоначальном положении из кругов, поставленных на узкие шейки (как на рисунке 4), при чем величина обоих кругов различна, но это различие величины уравнено соединенными с кругами шейками, то мы опять встретим ошибку су- [53] ждения о величине, подобную той, которую мы видели при рисунке 3. Очевидно, это различие обусловливается ближайшей ассоциацией с пропорциями человеческой фигуры, а именно: [i]А[/i] соответствует пропорциям детской фигуры, [i]В[/i] — пропорциям фигуры взрослого человека. Схематические фигуры рисунка 4, имеющие отдаленное сходство с изображенными на рисунке 3 фигурами одинаковой высоты, вызывают в нас ошибки, аналогичные ошибкам, вызываемым этими последними 13.

Если при восприятии рисунка 5 мы могли рассуждать в духе старого учения об отношении ассоциации к знакомому впечатлению, или по крайней мере к отдель- [54] ным конкретным знаниям, то при схематической форме рисунка 4 это становится совершенно невозможным. Точно так же не может быть и речи о каком-либо абстрактном понятии человеческих пропорций, которое мы могли бы себе составить. Гораздо вероятнее, что рисунок 4 кажется нам большим или меньшим непосредственно и независимо от какого-либо господствующего по соседству представления, подобно тому, как мы при восприятии реальных качеств объектов, видим их непосредственно, а отнюдь не умозаключаем о их существовании. Ведь кажущееся различие величин рисунков [i]А[/i] и [i]В[/i] может быть видимо наблюдателю еще до того, как он выяснил себе, что здесь вообще существуют отношения с пропорциями человеческой фигуры. Фигуры здесь совсем не являются [55] столь определёнными по своему значению чтобы тотчас же вызвать впечатление сходства. Мы можем, представить себе их, как и рисунок 3, изображающими две доски, к которым сверху прикреплены, два круга различного диаметра. Поэтому и здесь влияние аналогичных качеств знакомых объектов может быть принимаемо только за процесс ассимиляции, который неопределенно возобновляет многие элементы прежних представлений, имеющие общее влияние на прямое впечатление, между тем как все остальные элементы, не ассимилируемые этим впечатлением отходят на задний план. Чем больше отдельных конкретных черт содержит данный объект восприятия, тем легче, конечно, могут примешиваться к продуктам ассимиляции подобные определенные элементы прежних представлений. Так, в рисунке 5 в обеих человеческих фигурах мы, без сомнения, видим такие черты, каких сами рисунки совсем не содержат. Это является невозможным при схематических рисунках, так как здесь ограниченность выражена определенными линиями контуров так ясно, что только общее восприятие допускает ассимиляторные изменения размеров целого или относительных частей: но все репродуктивные элементы, которые бы могли привзойти, кроме того, уничтожаются действительным, точно данным образом. Вследствие этого все изменяется, если что-либо препятствует ясному восприятию подобного схематического образа, например, если мы будем рассматривать подобный, рисунок на большом расстоянии, или в сумерках, при слабом освещении, или если сами очертания будут увеличены или неравномерны. Тогда происходят те, многократно описанные явления, которые можно наблюдать при фак- [56] тических изменениях формы облаков, далеко расположенных деревьев, домов и т.п. С введением таких конкретных черт, репродуктивные элементы ассимиляций получают все большее и большее господство над прямым впечатлением, пока наконец образ, считаемый за действительность, не становится во всех своих важных составных частях образом фантазии.

Однако, ни одно впечатление не бывает вообще совершенно свободным от влияния этих репродуктивных элементов, а в том случае, когда какие-либо линии очертаний составляют замкнутое целое, наше восприятие образов пространства необходимо обусловливается ассоциацией с какой бы то ни было родственной формой. Например, простой, стоящий вертикально прямоугольник (рисунок 6, [i]А[/i]) возбуждает в нас неясную ассоциацию со стволом дерева, или с прямоугольной доской. В комбинации [i]В[/i] этот прямоугольник кажется нам колонной, а незначительное изменение приставных частей, как показывает рисунок [i]С[/i], возбуждает довольно ясное представление о поставленной на кол доске. Таким образом, все восприятия окружающего нас пространства, предметов природы, как и каких-либо произведений искусства, насквозь пропитаны разнообразными элементарными процессами ассоциаций; мы обыкновенно не замечаем этих процессов или потому, что ассимилятивно действующие репродуктивные составные части в важнейшем бывают похожими на сам предмет, или же, наоборот, потому, что они делают представление столь фантастическим, что возбуждение, вызывающее впечатление, совершенно скрывается за картиной фантазии. При этом весьма видную [57] роль играют и индивидуальные наклонности, а именно склонность к соединению пространственных репродукций с определенными содержаниями ощущения. В зависимости от силы этих факторов, называемых обыкновенно общим неопределенным названием «одаренности фантазией», впечатление у одного субъекта может превратиться в фантастический образ, тогда как у другого оно возбудит только скудные схематические ассимиляции. Эти различия, к которым в качестве крайних случаев, должно причислить и некоторые патологические изменения чувств, принадлежат к важнейшим факторам психической одаренности среди общества одной и той же культуры.

е) Эмоциональные факторы простых фантастических пространственных образов

Приведенные простые случаи ассоциативных влияний, как выясняет рисунок 6, легко обнаруживают [58] также влияние эмоциональных факторов, которые здесь, как и везде, связаны с представлениями; это обусловливается легко получаемыми изменениями субъективных впечатлений, при изменении ассимиляций. Такие моменты чувства, как это уже показал Theodor Lipps, совершенно особым образом связаны с обоими важнейшими, измерениями обыкновенных фигур: с измерениями высоты и ширины 14. При этом имманентный эмоциональный момент этих измерений, главным образом, проявляется в их комбинированном действии. Так рисунок 6 дает совершенно другое впечатление (конечно, в чистой зависимости от чувства), если мы будем смотреть на него, поставив его перед собой, что мы и делаем, чем если бы мы смотрели на него, положив его перед собой. Но в этом случае эмоциональные моменты впечатления остаются сравнительно слабыми, и поэтому их существование может быть оспариваемо. Совершенно другое встретим мы, сравнив рисунки [i]В[/i] и [i]С[/i], где действия усиливаются еще, кроме того, известным контрастом. В рисунке [i]В[/i], напоминающем колонну, вследствие контраста между высоким стволом и более широким основанием, господствует чувство подъема, связанное, с чувством легкости, возбуждаемое, главным образом, короткой и узкой, по сравнению с высотою ствола, балкой. Наоборот, в рисунке [i]С[/i] господствует основывающееся на широком горизонтальном основании чувство спокойной уверенности, так как поставленная на колонну или стержень [59] доска своими размерами скорее вызывает чувство тяжести, чем легкости.

Должно заметить, что эмоциональные факторы впечатления столь же трудно определить и описать, как объективные мотивы ассоциаций, о которых мы уже говорили. Отчасти здесь представляет затруднение известное разнообразие в нашей терминологии чувств; отчасти же разыскание источника чувств, становящихся действительными, затрудняется тем, что с представлениями, как таковыми, вследствие свойственных нам изменений объектов, соединены известные чувства. Так, колонна является объектом искусства, способным вызвать различные эстетические ассоциации; наоборот, укрепленная на столбе доска является объектом жизненного употребления, далеким от каких бы то ни было эстетических отзвуков.

В действительности же мы должны предположить, что эти моменты также действуют, и что, таким образом, становящиеся действительными ассоциации чувств состоят, главным образом, из таких объективных чувств, которые могут и не быть эстетическими по своей природе, но непременно должны находиться, в связи с особенным характером представлений. Но все же эмоциональное впечатление трудно совершенно свести к этим объективным моментам. Мы замечаем, что те своеобразные окраски чувств, которые связаны с направлениями пространства и их относительными величинами, возвращаются к совершенно различным предметам, которые как таковые, способны возбуждать различные объективные ассоциации. Так чувство стремления вверх мы можем наблюдать в рисунках 3 [i]В[/i] и 4 [i]В[/i] (стр. 52 53).
[60]

Поэтому связь с ошибкой величины, имеющаяся налицо в подобных случаях, может породить ту мысль, что причиною таких ошибок является чувство пространства; эту мысль в действительности старался провести Th. Lipps в своем богатом тонкими эстетическими замечаниями анализе простых пространственных форм. Но с точки зрения других позитивных доказательств, которые позволяют здесь принять факторы ощущения, связанные с условиями фиксирования и движения глаза, за первичный момент, а чувства, наоборот, за момент вторичный, с точки зрения этих доказательств становится ясным, что некоторые ошибки величины, а также и чувства стремления вверх и вниз, легкости, тяжести и др., могут находиться в такой зависимости от объективных ассоциаций, что оба действия могут изменяться в общем независимо одно от другого. Так мне кажется, что противоположные ошибки величины, изменяющиеся в рисунках 3 и 4, приблизительно одинаковы по своей величине, но только созерцание рисунка 4 возбуждает во мне ощущение стремления вверх и тяжести, тогда как в рисунке 3 это едва можно заметить. Этот факт становится понятным, если мы обратим внимание на объективные ассоциации. Несколько большая или меньшая доска является для нас почти одним и тем же; но по отношению к человеческому телу играет роль наше собственное чувство: мы вытягиваемся при длинном и растягиваемся при широком. При этом совсем не необходимы объективно видимые изменения величины нашего тела — хотя и это возможно; но естественно, что имеющаяся всегда налицо склонность к воспроизведению виденного становится интенсивнее в том случае, [61] когда это виденное является человеком, похожим на нас и чувствующим подобно нам.

Но тем, что объективные ассоциации и субъективные действия чувств могут происходить относительно независимо друг от друга, отнюдь не доказывается, что они влияют друг на друга в том случае, когда ассоциации представления господствуют над фактором чувства и наоборот. Так, действительно, нам кажется, что в напоминающей колонну комбинации [i]В[/i] рисунка 6 стержень, вызывающий живое чувство стремления вверх, более высок, чем объективно равный ему изолированный прямоугольник [i]А[/i]. С другой стороны, образ колонны объективно ассоциируется с представлением о значительной высоте. К взаимодействию этих объективных и субъективных факторов впечатления привходит еще другой момент. Чувства энергичного стремления вверх, спокойствия или легкости и тяжести, насколько они могут соединяться с различными комбинациями пространства, имеют в качестве своеобразной основной чувственной подкладки, ощущения движения и напряжения, которые сопровождают действительное вытягивание членов нашего тела или наш действительный покой и движение; эти ощущения движения и напряжения иногда бывают и там, где действительные действия и напряжения являются только скрытыми импульсами и где вследствие этого все же воспроизводится бледная картина впечатлений. Эти ассоциации ощущения принимались иногда не только за сопутствующие явления, которые всегда имеются при чувствах, образующихся при созерцании пространственных образов, но принимались иногда и за сами чувства. Но независимо от общей психологической непригодности этой теории она оказывается несостоятельной [62] уже вследствие невозможности объяснить какими-либо констелляциями ощущений противоположности качественных настроений духа, характеризующих здесь чувства, насколько они проявляются в смене возбуждения и спокойствия, легкости и тяжести и т.п.

Чувства, связанные таким образом с восприятиями пространства, везде соединяются с объективными ассоциациями, вводящими нас в область процессов узнавания и воспоминания; эти соединения и дают сложные результаты чувств. В этом соединении обоих чувственных факторов, объективного и субъективного, вероятно и состоит тот процесс, который новейшие эстетики называют «вчувствованием»; они прилагают это выражение к эстетическим объектам удостоверения нарочно для того, чтобы указать, что связь между субъектом и впечатлением, здесь более тесная, чем та, которая бывает при обыкновенных объективных представлениях. Поэтому «вчувствование», с одной стороны, должно объяснить действие впечатления на настроение зрителя, а с другой стороны, — непосредственное отношение субъективных раздражений настроения к объекту 15. В этом смысле «вчувствование», конечно, не является процессом, ограниченным эстетическими объектами; оно составляет необходимый коэффициент каждого представления, будь то так называемое восприятие, или образ фантазии. По своей психологической природе это «вчувствование» является эмоциональной стороной процесса ассимиляции, имеющего место при образовании всякого представления. Оно является двухсторон- [63] ней ассимиляцией чувств, поскольку связанные с объективным впечатлением ассоциации неразрывно соединяются с теми мотивами, которые вытекают из непосредственного обратного действия впечатления на собственное тело человека, на его волевые действия, а также и на связанные с ними чувства. Итак, не только наши субъективные чувства принимают участие в особенностях человеческих фигур и других пространственных образов, слегка напоминающих их (как, например, схема рисунка 4), или возбуждающих в общем аналогичные чувства, как это бывает при соответствующем вытягивании и растягивании собственного тела; во всем этом наши субъективные чувства не только принимают участие, но более того, мы преследуем подобными чувствами каждую пространственную форму, как только этому изображению нашего собственного тела приходят на помощь удовлетворительные объективные, по отношению к действительной пространственной форме, ассоциации. Особенно сильны мотивы эти тогда, когда они соединены с пластическим впечатлением. Здесь к третьему пространственному измерению присоединяется еще момент объективной действительности, который при обыкновенном плоскостном изображении отсутствует. Мы, конечно, везде более или менее заполняем этот недостаток плоскостных картин нашими ассоциациями глубины, насколько они сами связаны с очертаниями каких-либо реальных пространственных образов. Но все же пространственные чувства выступают гораздо сильнее только в том случае, когда и физиологические факторы впечатления, образовавшиеся в зависимости от выбора точки фиксирования, относительной ясности различных [64] частей картины и формы контуров, вызывают пластически ясное представление рельефа. Так, рисунок первый не дает нам никакого впечатления, если мы выберем точку фиксирования таким образом, чтобы рисунок казался нам бессмысленными плоскостными очертаниями. В этом случае мотивы, дающие фигуре форму, почти совершенно исчезают. Но в тот момент, когда мы, вследствие благоприятно выбранной точки фиксирования, видим пластическую форму, последняя оживляется, мы воспринимаем высоту этого прозрачного тетраэдра и одновременно проникаем взглядом в глубину его. Как ни отличается форма этого тетраэдра от формы нашего тела, но в тот момент, когда соединения субъективных пространственных чувств с объективными ассоциациями бывают особенно жизненными, мы так сильно углубляемся в созерцаемую форму, что нам кажется, что она и мы — одно.

Таким образом, непосредственное впечатление действительности, вызванное в нас какой-либо формой, есть важный вспомогательный момент, действующий на чувство пространства, как обусловливающая сила; без этой силы все формы кажутся нам плоскими и равноценными; в крайнем случае, вследствие особенно тесных ассоциаций с нашим собственным телом и его движениями, формы могут более или менее действовать на нас, как это было при схеме колонны (рисунок 6, [i]В[/i]), или еще сильнее — при схематических пропорциях человеческой фигуры (рис. 4). Относительно эмоциональных факторов деятельности фантазии твердо установлено, что действительная пространственная форма, если мы воспринимаем ее в той форме, в которой [65] она нам объективно дана, ни в коем случае не является сильнейшим фактором, каковым является впечатление, вызывающее наиболее интенсивные эмоциональные реакции; это последнее (это можно доказать экспериментальным путем, пользуясь совершенно равноценными ему объектами) возникает везде только в том случае, если пространственный образ находится в сильном взаимодействии с теми психическими и психофизическими факторами образования представлений, которые мы, обратив внимание на то, что в объективное впечатление вторгаются еще и субъективные начала, называем общим именем — «фантазией». Настоящий стеклянный тетраэдр, выглядящий совершенно так же, как и псевдоскопическое изображение рисунка 1, все же кажется нам объектом почти равноценным. Но тех чувств углубления и полного соединения с ним, которое вызывает в нас псевдоскопическая картина, мы почти не получаем. Это может быть обусловливается отчасти и тем, что стеклянный тетраэдр никогда не может выглядеть точно так же, как и псевдоскопическая картина, потому что видимые через стекло, обращенные от нас ребра и углы кажутся несколько большими в действительности. Таким образом, псевдоскопический объект является некоторым образом идеалом прозрачности. В действительности мы никогда не встречаем объекта, подобного псевдоскопическому; еще менее возможно существование такого предмета, рельеф которого изменяется таким образом, чтобы ребро, обращенное в нашу сторону, внезапно казалось бы повернутым от нас, и наоборот. Вследствие всех этих качеств, псевдоскопическая картина более действительна, чем сама действительность. Какая раз- [66] ница между тем, как мы проникаем взглядом в пространство, занятое псевдоскопической картиной, и действительным объектом, реальная масса которого останавливает наш взгляд! Как ясно лежит перед нашими глазами и близкое, и далекое в псевдоскопической картине! Наоборот, созерцание действительных предметов ограничено аккомодацией и неясностью контуров.
Это усиление действия помощью фантазии при созерцаемой картине станет ясным, если мы рассмотрим все возможные изменения рисунка 2. Линейный рисунок, в качестве схематического сечения двух двояко-выпуклых линз, не дает нам почти никакого впечатления, и наше «вчувствование» объекта стоит на очень низкой степени. Какая разница между этой картиной и этим кольцом, в какой перспективе на него ни смотрели бы! Нам кажется, что мы сами двигаемся вдоль по его дуге. На помощь этому впечатлению первым долгом вполне удовлетворительно приходит действительность образа, на который похожа псевдоскопическая картина. Но наиболее сильное впечатление, которое может вызвать рисунок, получается тогда, когда удается, посредством фиксирования отдельной верхней точки, вызвать представление о кольце, далеко уходящем в глубину и сильно суженном вдали; такое кольцо напоминает арену, далеко уходящую в пространство. Эта картина, по своему объективному впечатлению, является наиболее расширенной. Но она возбуждает в нас несомненно более сильное стремление к движению, чем простое кольцо. Обыкновенное кольцо, как мы видим его при обыкновенных псевдоскопических восприятиях, всегда остается внешним объектом: наоборот, при [67] созерцании рисунка 2, мы так сильно углубляемся в эту, уходящую вдаль арену, что нам кажется, будто мы непосредственно перенесены в нее. Здесь «вчувствование» очень высоко, а объект является почти совершенным творением нашей фантазии — так как, что, в сущности, представляют те скудные очертания, которые обусловливают господствующее представление? Но именно потому, что эти очертания столь скудны, мы и переносимся в этот объект, носимся взад и вперед с ним и в нем и опять возвращаемся к нашей собственной точке отправления.

f) Элементарные феномены творческой фантазии

Точно так же факторы, на которые распадается при психологическом анализе сложное понятие «вчувствования», не исчерпывают всего содержания того, что составляется эстетическим восприятием, в его специфическом отличии от возникновения и возобновления каких-либо чувственных восприятий. Из всех этих факторов вытекают мотивы, действующее при каждом пространственном представлении; в крайнем случае они являются только более интенсивными. Поэтому анализ процесса вчувствования ограничивается тем, что первым долгом выясняет нам, каким образом фантазия принимает участие во всяком процессе восприятия; вследствие этого невозможно наделить самую художественную фантазию какой-либо особенной, свойственной только ей, областью душевной жизни. Все это блуждание наших собственных ощущений и чувств в предметах не есть что-либо непременно долженствующее быть налицо при каждом восприятии, так как функции восприятия, в которых заключается [68] это блуждение, а также и непосредственные продукты чувств, как и идущие им навстречу ассимиляции, необходимо возбуждаются самим впечатлением. Сообразно этому в этих пределах каждое чувственное восприятие было бы художественным произведением, а всякое воспоминание было бы низшей формой деятельности фантазии. Но нам трудно согласиться с тем, что действительное произведение искусства и его воспроизведение в душе созерцателя суть только процессы, заключающиеся в том же, в чем заключается всякое чувственное восприятие, только в качественно усиленной степени. А так как природа может быть предметом эстетического созерцания, а при некоторых обстоятельствах даже высокого эстетического наслаждения, и все же есть совсем не то же самое, что произведение искусства, то мы требуем также и качественных признаков, которыми это чувственное впечатление как в своем возникновении, так и в своем воспроизведении в душе зрителя, отличалось бы от того или другого чувственного впечатления. Этот, привходящий в процессы «вчувствования» момент и есть то, что мы называем «творческой силой Фантазии». Она отличает деятельность художника (представляя ее аналогичной творческой силе природы) как от действительных произведений природы, так и от общих функций восприятия, в которых еще проявляется эта деятельность, вследствие того, что восприятие целиком подчинено силе впечатления и непосредственно соединенных с ним репродуктивных элементов. Эта творческая деятельность проявляется не только в художнике, творце произведения искусства, но также и в наслаждающемся эстетически зрителе, который про- [69] являет ту же деятельность, что и художник, только в меньшей степени.

Но в чем заключается с психологической точки зрения тот момент, в котором заключена особенность творчества, обличающая произведения искусства от объектов природы и обыкновенных чувственных восприятий, — особенность, вследствие которой произведение искусства становится похожим на природу и, в зависимости от воли, двигающей фантазией, противополагается природе же?

Само собой разумеется, что здесь не может быть и речи о специфической душевной способности, а что здесь имеется своеобразная равнодействующая сила, в которой соединяются общие душевные функции. Для того, чтобы ответить на вопрос, каковы эти функций, и каким образом они связаны с процессами вчувствования, нам удобнее всего пользоваться экспериментальным методом, если мы, прилагая его к простым случаям эстетических действий, будем стараться исследовать элементарные феномены, определяющее формы творческой фантазии. В действительности мы легко можем приложить его к явлениям фантазии пространства, возвращаясь к условиям, в зависимости от которых столь различные психические действия обоих рисунков 1 и 2 качественно и количественно отличаются от действия рисунка 6, [i]В[/i] и [i]С[/i], и в зависимости от которых в обоих случаях процессы вчувствования заметно отличаются друг от друга, по крайней мере своей интенсивностью. Ясно, что в зависимости, от возбужденных ассоциаций лежащее в данном случае неподалеку представление о колонне вносит в эту картину не только некоторую силу, которой обладает [70] образ, как, например, рисунок 6, [i]В[/i], но что перспективное восприятие рисунка 1 и 2 похоже в данном случае на непосредственное живое созерцание, тогда как там представление кажется только стертою картиной воспоминаний. Однако, этот непосредственно созерцаемый образ одновременно воспринимается и как продукт собственной деятельности, и как действительный объект. Но то, что в высокой степени обусловливает это сознание собственной деятельности, это зависимость каждого восприятия от движений нашего глаза, а также и от ощущений и чувств, связанных с этими движениями. Эта собственная деятельность особенно увеличивается еще тем, что в нашей власти менять произведение различных рельефных форм, посредством выбора направления зрения и движений глаза. Таким образом, зритель чувствует себя творцом видимых форм, для которых указанные контуры рисунка являются только внешним материалом. Но элементы этого процесса состоят из волевой деятельности, которая с одной стороны составляется, как всякий волевой процесс, из ощущений и чувств, а с другой стороны, в данном случае, обладает способностью и в своей связанности с органом чувства самостоятельно доставлять желаемый объект, настолько это дозволяет материал внешнего впечатления. Таким образом, возникающей образ является здесь продуктом действительно творческой фантазии. Там, где мы встречаемся с признаками подобного действия, где состояние созерцающего субъекта определяется посредством материала ощущения, приносимого извне, а сам субъект действует определяющим образом на этот материал, чтобы через его посредство воплотить собственные представления, там мы можем [71] найти признаки творческой фантазии. В этом смысле творческая фантазия, дающая жизнь областям высшего искусства, состоит из множества тех элементарных процессов, которые, согласно анализу подобных простых проявлений фантазии, проявляются в образовании наших чувственных восприятий. Кроме того, из этого следует, что в этом отношении существенной разницы между деятельностью фантазии собственно творящего художника и только углубляющегося в готовое произведение искусств не существует. Если созерцание вообще является эстетическим, то в нем должны действовать те же психические моменты, которые действуют при образовании предмета из данного материала. Произведения искусств и воспроизведения различаются скорее дальнейшими мотивами, основанными на неограниченном господстве творящего художника над его материалом, по отношению к внутренним представлениям и внешим субстратам их объективирования; они отличаются также условиями, от которых зависит свобода изменения мотивов, условиями, которые делают творение произведений искусства чрезвычайно сложным, а также отличаются множеством отдельных творений фантазии, часто созданных только для опыта, а затем вновь исчезающих.

Среди этих элементов деятельности художественной фантазии мы находим еще один, который многократно был принимаем за ее главный признак: это, признак так называемой «эстетической иллюзии». Если бы это понятие и имело психологическую ценность, то последняя заключалась бы в том, что эстетическая иллюзия есть вид иллюзии вообще. Но психологическое наблюдение показывает, что эстетическое действие исче- [72] зает в тот самый момент, когда возникает иллюзия. Произведения действительного искусства эстетически возбуждают как самого художника, так и зрителя всеми мотивами вчувствования и творческого произведения и воспроизведения, которые бывают нарушаемы или разрушаемы, как только возникают сколько-нибудь сознательные иллюзии. Несознательная иллюзия совпадает с привходящими ко всем нашим чувственным восприятиям репродуктивными ассимиляциями; таким образом она ни в коем случай не может служить критерием отличия обыкновенного объекта от эстетического. Сознательная же иллюзия (посредством которой Konrad Lange старается объяснить эстетическое действие) могла бы заключаться только в сознании, сопровождающем впечатление; но это сознание не могло бы соответствовать никакому предмету действительности 16. Эта мысль сама по себе возможна как размышление, сопровождающее эстетическое впечатление. Но она не имеет никакого отношения к вышеупомянутым факторам; поэтому понятно, что всюду, где только она не проявляется в сильной степени, она мешает эстетическому действию, не поддерживает его, или даже совсем не порождает его. Согласно этому, очевидно что иллюзионная теория в своих обоих видах возникла на почве той психологии размышлений, которая не исследует самое психологическое состояние сознания эстетического субъекта, но вносит в душу субъекта размышления постороннего зрителя относительно различия произведения искусства от явлений природы и действительной жизни. Несмотря на то, что в душе субъекта [73] размышления занимают вообще тем меньшее место, чем глубже эстетическое действие произведения искусства, эстетические действия природы и явлений самой жизни на таком основании были бы невозможны, тогда как в действительности созерцание природы может в высокой степени возбуждать эстетические чувствования, а значительная часть содержания жизни совсем не принадлежит к высшим предметам эстетического созерцания.

2. Фантазия в области представлений времени


а) Субъективные формы такта

Подобно тому, как фантазия пространства вообще господствует над областью зрения и, вследствие важного значения чувства зрения, над всем видимым человеку миром, подобно этому фантазия, связанная с отношениями времени, проявляется прежде всего в шуме и звуке. Собственное движение, которое здесь не может отсутствовать, так же как и в фантазии пространства, обыкновенно получает свою силу только вследствие тех прочных ассоциаций, которыми оно связано с впечатлениями слуха. Поэтому при Фантазии времени общие отношения суть те же, что и при фантазии пространства, несмотря на своеобразные качества шума и звука и их порядка во временных представлениях. Здесь тоже всегда имеется объективное впечатление, обусловливающее представление, и здесь эти представления не отличаются какими-либо специфическими признаками от обыкновенных чувственных восприятий, а факторы деятельности фантазии везде принимают участие в наших восприятиях впечатлений. Но своеобразные качества главного временного чувства, то есть слуха, обусловливают собою тот факт, что объективные впечатления, обусловливающие деятельность[74]фантазии, а также и изменения, происходящие с этими впечатлениями, весьма легко поддаются наблюдению. Очень часто эти обусловливающие впечатления имеют субъективное происхождение, вследствие того, что человек способен представлять себе впечатление шума в звуках голоса и речи. Они могут быть таковыми в том случае, когда звуки голоса даны объективно, так как артикуляционные движения с сопровождающими их ощущениями всегда остаются готовыми ассоциативными вспомогательными средствами, с которыми связан слабый звуковой образ. Но если этот звуковой образ сам по себе и субъективен, то все же он, вследствие соединения с ощущениями движений, всюду связанных с объективными звуковыми явлениями голоса, может действовать точно так же, как и объективное раздражение. Конечно, в зависимости от этого, изменения, производимые субъективными влияниями, причисляемыми из-за своего общего значения к факторам фантазии, трудно поддаются нашему наблюдению; это происходит от того, что нам недостает критериев, которые дозволяли бы отличить субъективное изменение от объективных впечатлений не иначе, как только при более близком исследовании раздражения.

Поучительным примером этой деятельности фантазии времени, наиболее простым и позволяющим нам кинуть взгляд на взаимодействия главных факторов, является ряд коротких ударов такта, совершенно одинаковой силы и длительности интервала. Законосообразное изменение, претерпеваемое этим простым рядом в нашем субъективном восприятии, заключается в том, что этот ряд представляется нам ритмиче- [75] ской картиной такта; при более медленной последовательности — представляется простым тактом в 2/8, или ямбическим тактом (И ѕ' | ѕ' И | ѕ') при более скорой последовательности, как, например, 2/4 или 3/4; и др., выраженных метрически, — одной из следующих мер такта: ѕ" И ѕ' И | ѕ" И ѕ' И или ѕ" И ѕ' И ѕ'И |ѕ" И ѕ' И ѕ' И и т.д.

К этому привходит еще происходящее вследствие скорости усложнение ритмических форм, которое очевидно имеет своим источником действующее с неудержимой силой стремление к созданию представлений. В то время, как оно стремится соединить части общего временного представления, само представление становится возможным только, благодаря ритмическому расчленению целого; а расчленение, конечно, должно быть тем богаче, чем больше число соединяющихся элементов. Однако, последнее растет до определенной границы вместе с суммой элементов, которая заключается в определенном временном пространстве данной величины, то есть растет вместе со скоростью последовательности. Этим условиям с другой стороны противополагается в качестве границы, ограничивающей расчленение, объем нашего сознания, который со своей стороны находится в тесной зависимости от возможного количества впечатлений, отличающихся по степени своей интенсивности. Таким образом, эти действующие навстречу друг другу мотивы ограничивают объективные повышения и понижения, или субъективные ударения всех возможных в нашем сознании простых ритмических форм, или, выражая это обыкновенными мерами такта, ограничивают эту область с одной стороны тактом в 2/8, а с другой стороны тактом в 6/4 однако оба эти крайние случая встре- [76] чаются весьма редко: первый — потому что образование наших представлений в общем с определенной силой стремится создать дальнейшую связь. Последнее — потому что такое сильное напряжение общей деятельности действует утомительно и напрягающим образом.

Изменения впечатлений общего комплекса, возбужденные нашим восприятием, создают такую ритмическую форму, которая, состоя из совершенно одинаковых по форме тактов, может происходить вследствие субъективных ударений. А именно становится ясным, что в таком ряде фактов мы не можем представить себе определенные впечатления усиленными, без того чтобы одновременно не изменились в нашем представлении их сравнительная продолжительность и величина интервалов между ними. Обыкновенно впечатление, на которое падает ударение, кажется более продолжительным, чем то, на которое ударение не падает; точно также пауза, отделяющая группу впечатлений, созданную различными отношениями ударений, от всего окружающего, кажется более продолжительной, чем та, которая отделяет отдельные члены группы один от другого. Подобным же образом относятся друг к другу вторичные члены группы; и подгруппа отделена несколько большей временной паузой, чем отдельные удары такта. В таких языках, где временные различия звуков речи имеют значение сами по себе, как, например, в греческом и латинском, это изменяющееся отношение между ударением и продолжительностью отдельного впечатления привело к тому, что звуки, по своему звуковому характеру более продолжительные, в общем делаются такими точками речи, на которые падает ритмическое [77] ударение. В новых языках эти привходящие к элементам языка временные промежутки значительно ускорились, так что на продолжительность звука обыкновенно действует само динамическое ударение. Вследствие этого ритмическая речь в общем стала более свободной и выразительной, тогда как звуковое действие языка естественно уменьшилось. С уменьшением основных временных промежутков между звуками языка, разговорная речь необходимо все более и более отдаляется от пения: это мы можем ясно наблюдать в тех языках, где оба эти качества, то есть временные промежутки звуков и певческий характер речи, идут совершенно параллельно друг другу.

b) Ассимилятивные действия ритма речи

Если важнейший момент всякой деятельности фантазии заключается в замене объективных впечатлений репродуктивными элементами, которые, ассимилятивно связываясь с ними, возбуждают чувства и допускают их к ассимилятивно измененному впечатлению, то это точно так же происходит и в образах фантазии времени. Но теми ассимиляциями, которые действуют первыми и господствуют в обыкновенных формах речи, являются здесь те, которые исходят из общеупотребительных форм речи. Там, где такт речи родного языка, как, например, в Немецком, движется падающим ритмом (ѕ' И ѕ' И ѕ' И ѕ' И), там слушающий обыкновенно ассимилирует ряд совершенно одинаковых ударов такта, именно в указанной форме. Но там, где такт речи имеет, наоборот, поднимающийся ритм, как, например, в итальянском языке (И ѕ' И ѕ' И ѕ' И ѕ'), там слушающему кажется, что слы- [78] шанный им ряд имеет такое же движение 17. Эти, зависящие от привычной формы речи, ассимиляции естественно являются самыми многочисленными, потому что на слышанный нами ряд звуков действуют, при недостатке других принуждающих моментов, отношения ударения, господствующие в обыкновенной речи. Однако, сообразно этому, всякое сильное изменение может произвести перемены этих репродуктивных диспозиций или вызвать другие более сложные изменения формы впечатлений. Достаточно вдуматься, например, в ритмы языка, характеризующегося повышающимся тактом речи, чтобы найти его в одноформенном ряде тактов. Подобно этому влияет и смена аффективных состояний. Обыкновенно понижающийся такт, господствующий в немецком и в других германских диалектах, есть выражение спокойного состояния духа и относительно свободного от аффектов или серьезного настроения; мы видим это особенно ясно из того, что ему близок построенный по его образу трохей. Поэтому ему всегда свойственно медленное движение. Так, трохеически такт с одинаковым количеством членов такта требует большого времени, чем такт ямбический. Поэтому ритм речи, даже там, где ему свойственна спокойная форма, принимает противоположное ударение в приподнятом живою сменой чувств ораторском стиле, а также в поэтической и особенно музыкальной «ритмике». Одновременно с этим ритм, применяясь не только к общему настроению целого, но и к переменам настроений и аффектов, становится меняющимся. Здесь тоже для [79] определения влияния чувства в этих модификациях временных представлений наиболее характерным является наблюдение, изменений, происходящих в совершенно однородном, объективно одинаковом ряде тактов, вследствие вариации подобного рода субъективных влияний. Уже внезапный переход от более медленного темпа к более скорому возбуждает желание изменить падающий и спокойный ритм на более скорый и поднимающийся. При этом мы замечаем, что этот переход связан с соответствующими аффектами. Итак, большая скорость впечатлений действует на настроение возбуждающим, а меньшая скорость — успокаивающим образом. Если же мы допустим более сложное изменение аффектов (этого легко достигнуть при некотором упражнении в создании таких настроений), то мы получим еще более сложные явления, а именно: привзойдет поднимание и опускание ударений, изменяющихся самым разнообразным образом, а так же — то более обширные, то более ограниченные сплетения членов такта, и, наконец, в зависимости от ударения, обусловленного влиянием чувства, проявляется или поднимающийся, или понижающийся ритм. Рядом с этим действует продолжающееся стремление к соединению большого ряда тактов в одно целое в более узких границах времени, или, по крайней мере, в определенную одноформенность повторений. Таким образом, самостоятельно возникают составные ритмы, настроение которых, конечно, действуют другие репродуктивные формы, как, например, знакомые нам музыкальные мотивы, а с еще большей силой — ритмические движения нашего тела, возбуждаемые в нас хождением, беганием, прыганием, танцами.
[80]

с) Факторы фантазии времени

Таким образом, в фантазии времени, так же как и в фантазии пространства, везде соединяются три фактора: объективное впечатление, имеющееся всегда налицо, даже при так называемых чистых образах воспоминания, затем репродуктивные элементы, которые могут проистекать из разнообразных источников, как, например, из языка, из любых других музыкальных ритмов, или ритмов шума, или из собственных движений; наконец, в качестве составной части, всегда имеющейся налицо и определяющей основу образов фантазии, как таковых, является чувство, колеблющееся отчасти между возбуждением и спокойствием, отчасти между напряжением и разрешением. Именно оно является посредником между объективным впечатлением и тем углублением в свое собственное «я», которое не было бы мыслимо только на основании процессов репродукции и ассимиляции. Так как мы воспринимаем ритмическое движение впечатлений, следующих друг за другом во времени, в качестве движений собственного настроения, то впечатление получает над нами известную власть, так же, как и мы над ним; мы изменяем впечатление согласно нашим собственным эмоциональным мотивам, насколько оно не ставит непреодолимых препятствий. Итак, мы воспринимаем наши собственные чувства как ритмический образ, ставший объективным и все же созданный нами, так что впечатление объединяется с нашим собственным сознанием. Но специфическим качеством фантазии времени является то, что чувства, оживляющие впечатления, принимают форму аффекта в гораздо большей степени, чем при [81] фантазии пространства, которой подходить характер настроения. К фантазии времени такой характер настроения подходит только в том случае, если ее формы продолжительны. Впрочем и здесь взаимное отношение фантазии в области пространства и времени определяется взаимной психологической связью настроения и аффекта. Аффект может быть назван усиленным настроением, так же как последнее ослабленным аффектом. Остальные специфические качества, главным образом, продолжительность настроения и мимолетность аффекта, непосредственно зависят от этого первичного различия интенсивности. Из этого само собой следует, что действие образов фантазии пространства может в некоторых крайних случаях переходить в настроения и аффекты, так же, как фантазия времени от аффекта может перейти к настроению.

Сообразно всему этому все отношения фантазии времени являются тесно связанными с природой временных представлений, которые передают свою последовательность ощущений чувствам, обусловленным впечатлениями. Поэтому движение чувств, или аффект, является преобладающим в процессах фантазии времени. Из настроения и аффекта фантазия времени создает возбуждение для изменения впечатлений, привходящих к сознанию, а посредством этого изменения она снова действует возбуждающим образом на данное ей извне содержание. Поэтому-то действие творений фантазии времени — музыкальных искусств — характеризуется двусторонним качеством: они изображают аффекты и одновременно создают аффекты же. Они не могут сделать одного без другого и именно, в этом отно- [82] шении их действия и противодействия лежит источник почти неограниченного повышения их мотивов. Ритмическая картина становится изображением аффектов только потому, что она в тот же момент вызывает в воспринимающем субъекте те же аффекты, которые изображает; а эти вторичные аффекты уже переходят во внешнее впечатление. Чем чаще это происходит, тем интенсивнее становится действие, но тем сильнее фантазия изменяет само впечатление. Ритмическая последовательность внешних движений становится переходящим в объективное впечатление аффектом для того, чтобы или вылиться здесь в повышенных аффектах или, при изменении настроения в противоположную сторону, произвести то изменение чувств, без которого не могли бы существовать ни сами аффекты, ни образы фантазии времени.

Дыхание является особенно убедительным доказательством этого взаимного отношения между ритмическим впечатлением и обусловленными им психофизическими движениями. С одной стороны, дыхание подчинено произвольной иннервации в достаточной мере, чтобы беспрерывно быть сопровождаемым ощущениями, которые, хотя обыкновенно создают весьма темные содержания сознания, все же заметно определяют общее состояние; с другой стороны, дыхательные движения в обыкновенном ходе психических явлений непременно являются непроизвольными действиями, сопровождающими душевные движения. Однако, эти действия в зависимости от физиологических отношений иннервирования, подчиняются известному ритму. Таким образом дыхательные движения являются уже сами по себе ритмическим процессом, имеющим, помимо [83] внешних воздействий, большую правильность, которая изменяется соответствующим образом в зависимости от впечатлений, возбуждающих душевные движения. Так, например, дыхание при возбуждающих впечатлениях ускоряется, при успокаивающих — замедляется. Наблюдение показывает, что именно внешние ритмические впечатления дают наиболее сильные изменения действия, и что это изменение заключается в том, что дыхание применяется к форме ритма. За ускоренным ритмом тотчас же следует ускоренное дыхание, которое в свою очередь замедляется при замедленном ритме. Таким образом, при благоприятных условиях, ритм впечатления и ритм дыхания могут быть вполне согласованы. Но обыкновенно при графическом регистрировании дыхательных движений наблюдается некоторое замедление, при чем дыхание более или менее отклоняется от своего обыкновенного течения в направлении, данном извне ритмом 18. Но так как ощущения движений и по силе, и по скорости совершенно соответствуют самим движениям, то они создают более или менее субъективный резонанс объективных ритмов; этот резонанс, верно передающий посредством связанных с объективными ритмами чувств действия аффектов впечатления, усиляет действие ощущений движений особенно, когда ритмы представляют контрасты друг другу. Но субъективная природа таких ощущений ведет за собой дальнейший мотив, заключающийся в том, что действующий ритм воспринимается одновременно в ка- [84] честве объективно данного, и в известной степени в качестве созданного субъективно.

3. Чувственное содержание образов фантазии


а) Ощущения света и цвета

Без сомнения, образов фантазии без чувственного содержания так же мало, как и лишенных его представлений. В образе фантазии нет ничего, что могло бы быть противопоставлено как нечто совершенно противоположное обыкновенным чувственным представлениям, которые возбуждаются или внешними раздражениями, или продуктивными ассимиляциями под индуцирующим влиянием внешних раздражений. Так как при каждом представлении действуют субъективные факторы, которые мы называем общим именем фантазии, то понятно, что каждый образ фантазии должен обладать общими качествами представлений. Сообразно этому, фантазии и времени, и пространства создают только важнейшие направления деятельности фантазии, которые различаются особенно выделяющимися формами порядка содержания ощущений, при чем фантазия пространства связывается прежде всего с содержанием ощущений света и красок, а фантазия времени с ощущениями звука.

При взгляда на ближайшие отношения этих определенных ощущений естественно может показаться, будто некоторые психологические исследователи оспаривают, что в картинах фантазии могут встретиться столь важные для наших зрительных восприятий ощущения красок, и что вследствие этого психологи часто старались представить находимые здесь различия, по крайней мере в качестве жизненности фантазии 19.
[85]

Однако наблюдения, произведенные по этому вопросу, страдают уже тем недостатком, что при изучении конфликта, к которому необходимо приходят образы фантазии и непосредственные чувственные впечатления, не были приняты во внимание все отношения. Это касается всех произведенных при свете наблюдений над созданными произвольно представлениями памяти. Только страдающий галлюцинациями может видеть при дневном свете жизненно окрашенные образы фантазии. Обыкновенно же образы совершенно вытесняются впечатлениями цвета всего окружающего. Кроме того, очень немногие люди могут ясно видеть всевозможные цвета, не закрывая глаз, или еще лучше не находясь в темноте. Таким образом, мы только отчасти вольны видеть ту краску, которую пожелаем. Обыкновенно же ощущение изменяется таким образом, что изменение невозможно подметить. He невероятным является и то, что в данном случае физиологические влияния, как, например, интраокулярное давление, или движение крови в глазу, непосредственно вызывают определенное световое раздражение, так что этот случай в важнейшем не отличается от раздражения внешним светом. В этой перемене физиологических световых раздражений сетчатки, сделавшейся особенно чувствительной вследствие приспособления ее к темноте, заключается исходная точка тех чудесных изменений формы, которые дают образы фантазии, созданные произвольно. Во всяком случае, здесь необходимо признать, что ассимилирующая сила репродуктивных элементов испытывает oпpeделенное влияние, так как, в противном случае, становится почти невозможным объяснение обыкновенно. [86] наблюдаемой безпрерывности изменений, на которую, при описании подобных явлений, указывал еще Гете 20. Если, напротив, мы предположим, что эти возбуждения, подобно всем другим возбуждениям, обусловливаются репродуктивными элементами, то данный образ необходимо должен явиться чем-то средним, порожденным, с одной стороны, какими-либо вновь привзошедшими раздражениями, а с другой стороны — воспроизведенными элементами. Пока это новое возбуждение создает образ, воспроизведенные элементы, в зависимости от последствия прошедшего состояния возникающих ассимиляций, действуют таким образом, что новый образ тотчас же присоединяется к только что исчезнувшему и кажется таким образом метаморфозой последнего. Вследствие уменьшения воспроизводящей силы предшествующих впечатлений соответственно удаленно их от настоящего момента у непосредственно предшествующее состояние в общем должно обладать величайшей репродуктивной тенденцией, правда только в тех случаях, когда над ним не господствуют особенные условия, направляющие его в определенном направлении. Но именно вследствие этого подобные явления играют роль в области процессов фантазии; тут речь идет о сравнительно элементарных и внешних факторах этих процессов, так как решающим моментом здесь всегда остается физиологическая раздражимость органов чувств. На самом деле легко заметить, что при состояниях раздражения глаза, склонность создавать в темноте подобные картины фантазии сильно повышается, и что эти кар- [87] тины фантазии непосредственно сливаются с обыкновенными фотизмами раздражений. Впрочем, чистые фотизмы, не переходя так или иначе в образы фантазии вообще почти не встречаются, именно потому, что ко всякому возбуждению сетчатки сейчас же присоединяются репродуктивные и ассимилятивные процессы, которые придают раздражению вид фантастического образа. Если же образы фантазии не создаются даже в темноте, то есть при условиях, при которых устранены все важнейшие вытисняющие раздражения, действующие при свете (подобные явления наблюдаются в редких случаях), то несомненно причиной этого является сильно пониженная раздражаемость сетчатки и оптического центра 21. Но быстро проходящие неопределенные раздражения, ускользнувшие только от внимания наблюдателя, обыкновенно бывают налицо даже в подобных случаях. Для того, чтобы отрицать это, необходимо было бы по меньшей мере отрицать наличность сновидений, так как образы сна и образы фантазии отличаются только тем, что при первых физиологические раздражения, обусловливающие процесс раздражения, более интенсивны, и тем, что центр зрения, вероятно, находится в состоянии повышенной раздражаемости. Но покуда человек видит сны, мы в праве предположить в нем склонность испытывать хотя бы отрывочные и скоропреходящие, но родственные сну образы фантазии в бодрственном состоянии.

b) Чувства, как элементы, замещающие содержание ощущений

Как бы там ни было, несомненно, что в этой чувственной жизненности образов фантазии, зависящей, [88] главным образом, от интенсивности содержания ее ощущений, встречаются большие различия, и что этому моменту различий мы должны приписать известную роль среди той совокупности условий, которую мы называем индивидуальной одаренностью фантазией. Точно так же было бы совершенно ошибочно ставить деятельность фантазии в такую же зависимость от этого фактора, в какой непосредственное восприятие находится от действия внешних впечатлений. Без сомнения, деятельность фантазии возникнет скорее всего в том случае, когда отдельные представления фантазии настолько бледны и неопределенны, что содержание их ощущений почти исчезает, вследствие чрезвычайно малой величины. В таком, как будто лишенном ощущений, состоянии всегда возможны разнообразные процессы воспоминания, проекты будущего и воображаемые творения мысли, субстратом которых все же являются какие-либо чувственные объекты. Как же могут подобные чувственные объекты вторгаться в образы нашей фантазии и даже в разнообразные представления и их соединения, между тем как сами мы воспринимаем объекты весьма неясно, а в отдельных случаях и совсем не воспринимаем их посредством чувств? Здесь прежде всего следует вспомнить о сочетаниях со словами языка, которые могут иногда входить в отдельные конкретные объекты, подобно тому, как они вообще заменяют абстрактные понятия объектов. Но эта помощь недостаточна. Есть случаи, при которых в деятельности фантазии совершенно, нельзя заметить подобных ассоциаций со словами. На них слово совершенно не действует, если оно само не имеет определенного психического качества, которое, собственно говоря, делает понятным его [89] заместительную функцию. Но чем же отличается совершенно бессмысленный, непонятный нам звук от слова, которому мы придаем определенное и знакомое нам значение? Только в очень редких случаях это различие сводится к определенным представлениям, соответствующим каким-либо образом coдepжaнию слова, но оно всегда определяется сопутствующим чувством, родственным тому чувству, которое возбуждает в нас те конкретные представления, которые должны быть вызваны данным словом. Как показывают другие наблюдения, для того, чтобы возбуждать это чувство, совсем не необходимо сопутствующее слово. Не редко такое слово оказывается вообще невозможным, потому что состояние сознания, о возбуждении которого здесь идет речь, не может быть выражено словами и во всяком случае не может быть выражено какими-либо словесными представлениями. Во всех этих случаях отдельным представлениям, или комплексам представлений как в своем общем качестве, так и в своем специфическом направлении, соответствуют чувства. Таким образом, комплексы представлений находятся в сознании, не будучи сами ясно сознаваемыми. Поэтому при несоразмерном действии, которое могут иметь неясно сознаваемые элементы на положение чувств, мы в общем необходимо должны допустить существование таких элементов чувств, даже в том случае, когда нельзя доказать непосредственного существования субстрата представлений подобных чувств, только при этом необходимо, чтобы неясное сознание этих элементов позволяло нам апперципировать развивающейся из них эмоциональный процесс  22. Но понятно, [90] что образы других представлений фантазии отмечены необыкновенно живыми чувствами, так как здесь к указанным выше действиям представлений привходят еще усиление чувства, которое происходит в следствие перенесения собственного «я» в предмет, и усиляющегося обратного действия, обусловленного этим переживанием. Чем живее эти связанные с действительностью фантазии чувства, тем более побуждают они к созданию образа носителя, который, в качестве определенного объекта, действующего с такой же силой, что и непосредственные чувственные впечатления, может быть взят только из окружающего. Таким образом, фантазия старается найти вместо темных, всегда расплывающихся образов фантазии, действительные предметы, или, где таковых нет, старается создать их и изменять до тех пор, пока в них не будет совершенно воплощена переживаемая сила фантазии и вытекающие из нее чувства. По этому для тех образов фантазии, предмет которых принадлежит видимому миру, побуждение к изменению действительности лежит в отрывочной, часто совершенно не действующей природе субъективных восприятий света и цвета. Таким образом, изменяя и творя, фантазия оживляет окружающую нас природу. Она создает творения, которые, хотя и принадлежат по своему происхождению внешней природе, все же отражают жизнь самой души.

с) Восприятия звука и шума

Здесь фантазия времени, вследствие всех свойств своего чувственного материала, с самого начала подчиняется совершенно другим условиям. Тон, исключая [91] те редкие случаи, когда человеку с самого начала жизни недостает чувства слуха, всегда может быть воспроизведен во всяком сознании. Он находит всегда действительную помощь в ассоциациях с артикуляционными движениями органа речи, насколько они развиты речью и всегда имеющимися в ней модуляциями тона. Поэтому, насколько вообще можно говорить об этом, способность свободно порождать в фантастических образах звуки и шумы представляется нам общечеловеческой (исключение составляют глухонемые). Но обыкновенно наблюдается, что подобный звуковой образ имеет своим субстратом невольно возникающие движения органа звука. Это ощущение движения посредством постоянно возобновляющегося влияния движений органов речи прочно ассоциировано со звуком голоса, который в свою очередь может ассимилятивно изменяться в зависимости от других репродуктивных элементов. Поэтому мы, пытаясь произвольно воспроизвести какое-нибудь слуховое представление, прежде всего воспринимаем более или менее ясный звук нашего собственного голоса; этот звук может тотчас же, при определенном намерении с нашей стороны, ассимилятивно превратиться в какой-либо менее знакомый нам звук, например, звук музыкального инструмента. Так, смотря по обстоятельствам, мы внутри себя ясно слышим звуки скрипки, тромбона и тому подобного, но все же этот звук остается несколько затемненным и похожим по своей звуковой окраске на человеческий голос. От этого встречаются различные уклонения, которые зависят отчасти от множества репродуктивных элементов, находящихся в распоряжении человека, благодаря музыкальным упражнениям, отчасти же от при- [92] родных задатков. Таким образом, собственные артикуляционные движения играют некоторым образом здесь ту же роль, какую фотизмы играют при образах фантазии в области чувства зрения. При этом в постоянной готовности артикуляции и в возможности управлять движениями в зависимости от воли заключается то замечательное преимущество, которым в этом отношении чувство слуха может пользоваться, благодаря своей первоначальной организации гораздо более, чем чувство зрения. Особенно же важно здесь то, что господство воли, вследствие влияния на голосовые связки, на мускулы области рта, распространяется и на высоту тона звуков, так же как и на различные качества шума, встречающиеся в звуках человеческого голоса. Вследствие этого речь, затем пение и наконец весь мир музыкальных звуков становится непосредственным материалом для образов звуковой фантазии. Оратор, певец, музыкант — все они в весьма малой степени подчинены той, действующей во внешнюю сторону деятельности, которой не может избежать пластическое искусство. Возможно даже, что целый музыкальный образ возникнет внутри субъекта совершенно независимо от внешних данных. Только в одном отношении это непосредственное, вспомогательное средство фантазии времени, заключающееся в собственном движении, создает одновременно известное ограничение. Наша фантазия с самого начала неспособна воспроизводить многозвучные репродукции. Конечно, и здесь, подобно тому, как ощущение артикуляции, посредством ассоциаций, вызывает сознание отдельного звукового представления, подобно этому и здесь вместе с отдельным звуком может, вследствие ре- [93] продуктивных ассимиляций, звучать все множество голосов оркестра или многоголосого хора. Но все же это дополнение является относительно слабым, сравнительно с живой действительностью. Ведущий голос в отдельном фантастическом образе музыкальной композиции господствует над остальным в гораздо большей степени, чем в сложном музыкальном произведении, хотя и здесь он постоянно выдается вперед; этот ведущий голос в своем основании всегда является собственным голосом, к которому иногда ассимилятивно присоединяются определенные окраски музыкального тона, когда их выдвигает настроение чувства; вследствие этого, образ инструментальных звуков совершенно смешивается со звуками собственного голоса. Напротив, остальной оркестр только слегка подыгрывает, в действительности же здесь остается только определенный чувственный тон, который и заступает место сопровождающих звуковых представлений, на самом деле сознаваемых в высшей степени смутно. Поэтому они, приближаясь к чистым компонентам чувства, остаются в границах таких отдаленных частей сложных общих представлений и, вследствие непосредственной чувственной жизненности господствующих ощущений, никогда не могут захватить целого.

d) Ощущения движений

Отношение между фантазией в области пространства и времени.

Все, что касается фантазии звуков, имеет еще большее значение для второго составного фактора фантазии времени — для ритма. Его непосредственным субстратом являются ощущения движений, которые на ряду с органами [94] артикуляции охватывают орудия перемещения и пантомимических движений. Таким образом, танец и пантомима, в качестве явлений, сопровождающих ритмические звуковые образы, коренятся в общих законах сопутствующих движений. При совместном действии этих факторов, обусловленных самой физической организацией, из передвижений и пантомимических движений с механической необходимостью возникают ритмические формы, с тем, чтобы посредством игры аффектов придать этим факторам то разнообразие, которое, при непосредственном влиянии чувств на внешние движения, возбуждает усиливающиеся взаимодействия между аффектом и способами его выражения. Вследствие этого звуковые средства, заключающиеся в собственном голосе, и исходящие отсюда ассимиляции в звуковом характере ритмически созданных содержаний ощущений сами собой становятся адекватным материалом аффекта.

Таким образом, фантазия пространства и фантазия времени существенно различаются как по различной природе ощущений, которыми они пользуются, так и по тому окружающему миру, который обе они отражают. Фантазия пространства с самого начала является бедной. В бледных, изменяющихся и несовершенных фантастических образах чувства зрения она находит скудный материал, который всегда нуждается в дополнении и подновлении живой действительностью. Но именно поэтому она и является более деятельной в изменении самого материала и его внешних форм. Фантазия времени находит в звуке, насколько он дается речью, и в ритме, насколько он представляется движениями собственного тела, материал, свободно подчиняющийся ей и дающий ее образам определен- [95] ное содержание даже там, где она совсем не зависит от всего окружающего. Таким образом, о фантазии пространства можно сказать, что она является наиболее идейной, наиболее далекой от действительности и, вследствие этого, наиболее материальной формой деятельности фантазии, открывающейся только в предоставляемом ей внешнем материале. Наоборот, фантазия времени с самого своего возникновения является наиболее материальной. Она с самого начала ведет за собой материал, над которым работает, то есть звуки и движения; но именно поэтому она является и наиболее идейной: она может создавать свои образы только из этих первоначальных данных. Поэтому фантазия пространства занимается творчеством внешних объектов, которые производят на зрителя то же впечатление, что и сами вещи. Поэтому ее творения совсем не должны быть похожими на действительные предметы: они могут быть преувеличенными, искусственными и идеализированными изменениями последних. Но все эти изменения колеблются в пределах границ, установленных в зависимости от данного материала ощущений. Кроме того, они остаются только передачей того впечатления, которое производит на настроение зрителя сама действительность. В различиях этих впечатлений и самой действительности лежит причина того, что фантазия врывается в действительность, изменяя ее или ее форму. Совершенно иначе обстоит дело при фантазии времени. Так как почти весь материал, из которого она создает свои образы, заключается в ней самой, то сама она с самого начала прилагается к выражению субъективных настроений и аффектов. К этой непосредственной деятельности приспособлены и средства, [96] которыми располагает фантазия времени: звук изображает качество настроения, ритм-движение чувств в аффекте. В этом коренится причина важного различия влияний на развитие человека образовательных и музыкальных искусств, в качестве форм выражения обоих направлений фантазии. Но отношения, в которых находятся деятельности фантазии, вытекают все же из того, что обе эти деятельности коренятся в единой душевной жизни человека, и что вследствие этого, изображение этой душевной жизни в мифах и религиозных культах изменяется в формах фантазии пространства и времени всегда одинаково. Таким образом, миф и религия с самого начала являются главным и предпочтительным перед искусством материалом для выражения этих двух форм деятельности фантазии.

4. Общие принципы действий фантазии

Важнейшие факторы деятельности фантазии являются, как нам показала экспериментальная вариация их условий, ничем иным, как теми же факторами, которые составляют всякое чувственное представление. Таким образом, фиксируемые точка и линия, репродуктивные ассимиляции, исходящие как от составных частей впечатления, так и от целого, наконец чувства и ощущения, зависящие от нашей собственной деятельности, проникающие в пространство по его различным направлениям, — все это является общими факторами фантазии пространства. Подобно этому, образы фантазии времени связаны с теми элементами, из которых составляется всякое представление времени, только с той разницей, что здесь субъективные элементы, а в качестве специфической особенности, при- [97] входящей к представлениям времени, и ассимилятивные действия с особенной силой действуют на аффекты и на выражающие их движения. Итак, в обоих случаях, в фантазии пространства и времени, факторы, к которым, в конце концов, сводятся первоначальные действия, состоят из чувств и ощущений, которые, сливаясь с возбуждениями, обусловленными самим объектом, переносят возбужденную впечатлением деятельность фантазии на объект и обусловливают таким образом то, что последний кажется нам деятельным и живым. Так как эта жизненность объекта имеет своим источником чувства зрителя, то она принимает участие в его собственной жизни. Зритель чувствует себя единым субъектом, и это чувство единства усиливается, тем более чем жизненнее возбуждается чувство, посредством взаимодействия своих факторов и ассимилирующих влияний репродуктивных элементов.

Для того, чтобы исследовать специфическую природу своеобразной сущности фантазии, образующей постоянную подкладку всех душевных процессов, при усиленной деятельности процессов ассимиляции и, особенно, при интенсивном содействий моментов, создающих основы творческой фантазии, нам лучше всего свести эту сущность фантазии к трем принципам душевной жизни; так как к ним привходят условия общности жизни, эти принципы получают громадное значение и в свою очередь имеют сильное влияние на сознание отдельных лиц. Первый из этих принципов мы можем назвать «оживляющей апперцепцией». Это понятие охватывает все действия элементарного процесса, которые мы уже указали, правда очень односторонне, [98] в понятии «вчувствования», и которые в своем соединении определяют фантазию: это качество заключается в том, что собственное «я» зрителя проектируется в объекте таким образом, что зрителю кажется будто объект и он — одно. Таким образом, зритель не только изменяет предмет в то время, когда он его переживает, но сам становится объектом. Этот принцип господствует над всеми изменениями и над всем развитием душевной жизни. Он более или менее беспрепятственно господствует над мировоззрением ребенка, а часто он прорывается даже в представлениях взрослого человека. Он оживляет произведения искусств, начиная с простейшего сосуда и орнамента, вплоть до совершеннейшего воспроизведения человеческого тела и других форм природы и до произведений архитектуры. Наконец, этот принцип проявляется и в развитии мифов, начиная с примитивного культа души, вплоть до мифических украшений, которыми фантазия окружает образы религий. Он действует также и в тех религиях, которые выражают свои идеи посредством в высшей степени фантастичных символов, возникших под воздействием мифа и поэзии. Во всех этих областях принцип оживляющей апперцепции, если и не совпадает с творческой силой духа, все же так тесно связан с нею, что их даже невозможно отличить друга от друга.

Второй принцип мы можем определить, как «увеличивающую чувство силу ассимиляции», насколько интенсивность чувств существенно усиливается посредством репродуктивных элементов, свяэанных в данном случае с впечатленем. В этой ассимиляции, опять яснее всего при простейших образах фантазии, всегда [99] проявляется тот замечательный факт, что среди всех факторов, из которых составляется созерцание предмета, решающий эмоциональный момент впечатления создается не объективными факторами, а субъективными, то есть теми, совместное действие которых мы называем фантазией, изменяющей и оживляющей объект, так что вместе с ростом этого фактора фантазии рука об руку идет процесс усиления чувства.

Этот принцип также господствует над всей душевной жизнью, во всех ее формах и ступенях развития. Он проявляется в силе нормальных ассимиляций, так же как и в патологических иллюзиях, в творческой фантазии художника и в воспринимающей фантазии того, кто, наслаждаясь эстетически, углубляется в объект природы и искусства; сильней же всего этот принцип проявляется в мифе и религии. Наконец, третьим принципом, особенно важным для произведений искусств, является принцип «самостоятельной деятельности сознания» в образований материала восприятия. К условиям, заключающимся в предыдущих принципах он присоединяет еще одно, а именно: господство субъекта над объектом; таким образом, он является специфической основой творческой фантазии, действующей в искусстве и в родственных искусству явлениях мифа.
Вильгельм Вундт. Фантазия как основа искусства. Издание т-ва М.О. Вольфа. 1914.

[100]

III. Фантазия в индивидуальном развитии


1. Фантазия ребенка и игра


а) Начало деятельности фантазии

То, что деятельность фантазии ребенка более легко возбуждаема и более жизненна, чем деятельность фантазии взрослого человека, ясно доказывается тысячами отдельных черт фантастических преувеличений и искажений действительности ребенком, а особенно его неудержимым стремлением к игре. Но вникнуть в эту жизнь фантазии ребенка — далеко не легкая задача. Конечно, мы можем наблюдать внешние симптомы, но относительно того, что ребенок ощущает и испытывает при деятельности своей фантазии мы, на основании его действий, ничего не можем заключить. Границу между вчувствованием и фикцией, которая часто делает сомнительными мнения и показания взрослых и образованных людей, естественно гораздо труднее найти у ребенка, а во многих случаях она, вероятно, совсем отсутствует. Ребенок может одновременно верить рассказу, зная, что он сочинен. Ребенок может считать свою куклу настоящим ребенком и любить ее тою любовью, какую он может ощущать только к чувствующему существу, и в то же время может быть уверенным, что эта кукла есть только несовершенное и непрочное подражание человеческому существу, а не сам человек. Каким образом происходить то, что эти противоречия беспрепятственно соприкасаются, не уничтожая ребенку того наслаждения, которое он черпает из жизни своей фантазии,[101]относительно этого даже объективное наблюдение над ребенком не может дать нам удовлетворительного объяснения. Для того, чтобы получить требуемое объяснение, мы должны призвать на помощь собственную фантазию и воспоминания, оставшиеся нам со времени нашего собственного детства.

Мы можем здесь вкратце коснуться внешних выражений фантазии ребенка в его жизни, деятельности, и в особенности, в игре. Они известны из повседневной жизни и уже достаточно описаны полными любви к детям исследователями детской жизни 23. То, что нас здесь интересует в данном случае, — это вопрос, обыкновенно отходящей на задний план в подобных исследованиях, о том, каким образом развивается жизнь фантазии ребенка, и другой вопрос о том, каким образом качественно и количественно определяется фантазия ребенка, а также и то, какие заключения можем мы сделать об общем значении фантазии для жизни народов на основании наблюдения последней. На этот вопрос нельзя ответить простой ссылкой на аналогию развития, скорее принятую a priori, чем действительную, хотя многие вполне удовлетворяются подобной ссылкой. С точки зрения этой проблемы, детская фантазия несомненно является более жизненной и раздражительной, но эти качества столь неопределенны, что они, собственно говоря, ничего не объясняют [102] в жизни фантазии ребенка; точно так же определенные черты действий ребенка не помогают нам в решении нашей задачи, покуда мы подробно не анализируем их психологически и не установим посредством экспериментального исследования их зависимости от общих законов деятельности фантазии.

Конечно, на основании наблюдений трудно указать тот пункт, который можно было бы признать началом деятельности фантазии. Так как последняя не есть внешнее выражение специфической душевной способности, но находится в теснейшей связи со всем множеством душевных функций, то, в конце концов, мы должны будем признать, что к ней относится все то, что имеет значение по отношению ко всем этим душевным функциям. Таким образом, жизнь фантазии начинается не внезапным толчком, но постепенно возникает из темного уровня первоначального состояния сознания. Но ясные признаки ее можно заметить только в течение второго года жизни, когда ребенок, рассматривая нарисованные или рельефные изображения предметов, ясно выражает, что он узнал их, когда он трогает их и своими движениями показывает, что эти изображения возбудили в нем какое-то представление, тварцом которого является он сам. С того времени, как ребенок овладевает речью, эта начинающаяся деятельность фантазии, имеющая первоначально в своем распоряжении только ограниченное количество обыкновенных предметов, проявляется и в сопровождающих их словах. Ближайшими ассоциациями, возбуждаемыми при виде предмета или его изображения, являются, например, такие: человек ходит, ко- [103] рова мычит, собака лает и кусает и тому подобные. При этом характерно то, что ребенок всегда способен узнать объекты, хотя бы они и находились в другом состоянии, чем в том, в котором были даны ему непосредственным восприятием, и что таким образом он, очевидно, даже в этом раннем возрасте соединяет действительные предметы с образами своей фантазии. Только эти образы фантазии чрезвычайно смутны. Они естественно не могут переступить узких границ жизненного опыта ребенка. Точно так же, совершенно не наблюдается, чтобы ребенок соединял переживания, лежащие на более далеком расстоянии друг от друга. То, что было дано в восприятии, повторяется в той же последовательности и в образах фантазии. Эти последние отличаются от непосредственного созерцания только тем, что они могут включить в себя всякий отдельный объект, воспринятый не в данное время, но когда-либо раньше. Если бы мы захотели воспользоваться общеупотребительными обозначениями различных форм фантазии, то мы могли бы сказать, что ребенок обладает очень большой и всегда готовой воспроизводящей фантазией, но, почти не обладает фантазией комбинирующей.

b) Заимствованная и свободно созданная игра ребенка

В этом отношении мы не замечаем никаких крупных изменений и в течение следующего периода, особенно во время от 3 до 9 лет, во время расцвета фантазии ребенка. Но здесь наиболее верным изображением деятельности фантазии ребенка становится его игра. Конечно, она не есть точное изображение индивидуального развития, поскольку каждый ребенок нахо- [104] дится под господством установившихся, в течение веков традиций. Подобно обычаям, к категории которых по своему наиболее общему значению принадлежат эти традиции, большинство детских игр, является старым наследством, которое с течением времени изменяется в отдельных проявляющихся формах, точно так же, как и внешняя жизнь, которая изменяется, отражаясь в детских играх, но в своих основных формах остается постоянна, как сама жизнь. Повседневная работа, забота о доме и детях, ремесла, борьба, война и публичные празднества, рядом с этим склонность к ритмическим движениям собственного тела или внешних предметов, которые отчасти возникают из вышеуказанных игр в работу, отчасти же возникли самостоятельно, как, например, игра в мяч, в серсо, в чехарду, в качели и тому подобное, — вот основные формы, в которых с незапамятных времен проявляются детские игры. В деревенском кругу, унаследованные обычаи которого более или менее защищены от разрушающего течения жизни больших городов, сила традиций проявляется именно в том, что ребенок теперь, как и столетие тому назад, изменяет свои игры соответственно временам года, несмотря на то, что поводы к этим изменениям, из которых многие, вероятно, находились в связи с давнопрошедшими культами и обычаями, уже не имеют никакого значения. Явления, проявляющиеся в этом случае, все же могут быть сведены к двум факторам: к первичному образу, возбуждающему подражание, а вместе с ним и то чувство радости, которое всегда присоединяется к приведению в действие собственной силы; и к возни- [105] кающему самостоятельно, вследствие мотивов данного момента, изменению заимствованного, которое может или закрепиться в данном кругу, или исчезнуть бесследно, подобно другим индивидуальным привычкам. Таким образом, индивидуальная фантазия ограничена наследственными нормами и в области традиционных детских игр.

Гораздо более свободно развивается фантазия в той, свободно созданной, игре, в которой ребенок один или с немногими товарищами подражает работе и действиям окружающих его людей; в этой игре гораздо сильнее проявляются особенности пола и возраста, а также и различия индивидуальной одаренности. Эти игры также возникли из подражания; но они подражают не унаследованной игре, а самой жизни, которая окружает детей дома и на дворе, в поле и в лесу, в обстановке ремесленника и городского жителя. Так как эти занятия бесконечно варьируются, не изменяясь однако в некоторых своих основных формах, то и свободные игры отражают в ceбе это разнообразие и равномерность жизни. И подобно тому, как в жизни человек действует то отдельно, то вместе с себе подобными, и ребенок играет, в зависимости от потребности, и обстоятельства, то один, то вместе с другими детьми. Одинокая игра ребенка более нуждается во внешнем объекте, над которым могла бы работать фантазия ребенка, чем игра совместная. В совместной игре сами играющие являются подобными объектами, так что значение орудий игры здесь отступает на второй план. Поэтому для изучения фантазии игры одинокие игры являются наиболее поучительными. Они заставляют работать фантазию сильнее, и она может свободнее проявлять [106] свои индивидуальные особенности, тогда как совместная игра легко переходит в форму традиционной и более или менее однообразной игры, как, например, игру в солдаты, разбойники, в прятки и тому подобное. Одинокая девочка, няньчащая куклу, или мальчик, по собственному усмотрению готовящий к сражению своих оловянных солдатиков, или строящей из деревянных кубиков дома и крепости, — вот в ком проявляется истинная игра фантазии. И она проявляется в такой форме, в которой с наибольшей силой может выразиться творящая и изменяющая сила фантазии, потому что она должна или сама создать свой объект, или приспособить уже имеющийся объект к своим целям. Легко можно заметить тот факт, что объекты, имеющиеся в распоряжении фантазии, большей частью возбуждают ее к той собственной деятельности в том случае, когда они, напомина представляемые предметы, все же остаются весьма далекими от последних, чтобы этим не препятствовать собственной деятельности фантазии. Поэтому восковая кукла, являющаяся по своему лицу, одежде и даже росту точным воспроизведением настоящего ребенка, или ящик кубиков, отдельные части которого сделаны сообразно проекту построенного здания, являются гораздо; более несовершенными игрушками, чем деревянная кукла, только слегка напоминающая черты человеческой фигуры, или собрание деревяшек, могущих соединяться как угодно. Верное природе изображение становится для ребенка предметом удивления, если не страха, и художественный автомат, будь он прыгающим человком, летающей птицей или моделью настоящей паровой железной дороги, является объектом,. с которыми фантазия не может ничего сделать, по- [107] тому что он уже обладает всеми качествами, которые фантазия могла бы придать ему.

То правило, что объект должен оставлять возможно, свободное место фантазии правило, педагогическое значение которого часто забывается воспитателями, родителями и фабрикантами детских игрушек, имеет свое значение и для психологии фантазии. Оно, ясно доказывает, что оживляющее и изменяющее действие фантазии совсем не основывается на каком-то глубоком изменении предмета, потому что, в противном случае, последний воспринимался бы нами совсем не таковым, каков он на самом дели. Если бы это было так, то объективное сходство предмета, принимающее, на себя часть этой работы фантазии, должно было бы необходимо ускорить достижение цели игры. Но происходит совсем обратное. Там, где фантазии нечего делать, там она, покидает объект: он оставляет фантазию бездеятельной или возбуждает aффект удивления и страха. С другой стороны, набдюдение показывает, что в том случае, когда, наоборот, объект игры все больше и больше удаляется от того предмета, который должен изображать (а это постепенно препятствует деятельности фантазии и наконец совершенно устраняет ее), это отношение меняется в зависимости от значения, которое может быть придано объекту и энергии деятельности фантазии. Например, играющий мальчик будет признавать солдатами только те фигуры, которые более или менее напоминают последних. Но при известных условиях будет готов принять за какого угодно человека простой кусок дерева, лишь бы он имел прямоугольную форму; а девочка, не имеющая куклы, которая изо- [108] бражала бы ребенка в люльке, идет, пожалуй, в своей нетребовательности еще далее; достаточно первого попавшегося мешочка или мячика, чтобы изображать люльку, в которой мыслится и отсутствующая кукла. Конечно, здесь не может быть и речи о том, что ребенок считает такую игрушку действительностью. Но понятие сознательного самообмана, которое обыкновенно употребляется, тоже ничего не объясняет, так как оно объясняет парадоксальным выражением кажущийся на первый взгляд парадоксальным факт и ничего не говорит относительно того, в чем, собственно говоря, в данном случае заключается процесс самообмана, и каким образом последний вообще возможен. На самом же деле нет вообще никаких самообманов, ни сознательных, ни бессознательных, но это выражение интеллектуализирует процесс, который, по своему содержанию, не является интеллектуальным процессом. Ошибка всегда заключается в том, что представление, как таковое, не узнается и принимается за другое. Но тот факт, что ребенок принимает куклу за живое существо, оловянных солдатиков за настоящих солдат, или даже простую палку за человека, а деревянный ящик за дом, — этот факт совсем не основывается на заблуждении относительно природы этих объектов и не на фикции, субституирующей предмету заступающий его символ, но здесь, имеет значение единственно то, что объект может возбуждать связанное с ним чувство не только с такою же интенсивностью, как и сам предмет, но и сильнее. Таким образом, фантом, обслуживающий игру, не подчиняется порождающему обман изменению и не является замещающим символом, но просто [109] действует, как раздражение, вызывающее чувство, связанное с действительным предметом. Но для того, чтобы объект мог действовать в качестве подобного раздражителя, между объектом и предметом должна существовать хотя бы незначительная связь. В действительности мы всегда находим таковую, даже если она состоит только в продолговатой форме палки и в насаженной сверху пуговиц, чем эта палка может напоминать человека, или в крайнем случае даже в том, что сам фантом, так же как и предмет фантазии, является единичной вещью. Каким бы то ни было образом, фантом всегда должен напоминать предмет, хотя бы только своим существованием в видимом пространстве. Но в качестве раздражителя фантазии он конечно может действовать только потому, что вызывает воспоминание о предмете, которое является для ребенка действительным субстратом вышеупомянутых чувств. Но эти воспоминания противополагаются представленному предмету в качестве самостоятельных образов воспоминания в столь же малой степени, как и те неопределенные ассоциации, которые действуют изменяющим образом на восприятие форм на рисунках 4 и 6 (см. стр. 53 и 57). Они даже не состоят из ассимилятивных элементов, которые обусловливают восприятие объекта, как при псевдоскопических картинах (рис. 1 и 2, стр. 35 и 37). Скорее всего фантом бывает окружен в высшей степени бледными, понемногу исчезающими воспоминаниями, которые, окружая его, ни на одну секунду не могут изменить его реальных свойств. Но все же эти бледные воспоминания, а в случае нужды и образы воспоминания, когда они бывают сопровождаемы со- [110] ответствующими действиями, достаточны для того, чтобы придать фантому всю силу чувств, вытекающих из самого предмета; здесь ясно обнаруживается общее психологическое явление, заключающееся в том, что и темные по содержанию своих представлений содержания сознания могут быть сопровождаемы в в высшей степени жизненными чувствами. К этому еще присоединяется указанное выше оживляющее объект действие, которое отраженным образом усиливает чувство. Однако, эта оживляющая деятельность фантазии проявляется совсем не в том, что фантом, или даже образ воспоминания превращается в представлении в живое существо или вообще в предмет, как будто бы они были его субстратом. Воспринятый объект в существенном остается таким же, каким был, прежде чем быть подчиненным цели игры. Только благодаря вызываемому им возбуждению чувства объект стал по своему эмоциональному значению отпрыском живой действительности; в этом смысле он действительно имеет действие, аналогичное усиливающему чувство действию фантастической иллюзии. Только здесь образ предмета не изменяется в существенных чертах, как это бывает при настоящей иллюзии. Но повышающая чувство сила фантазии сохраняется тем более, именно потому, что при игре ребенка фантом и действительность лежат так близко друг от друга. При этом ясно видно, в каком отношении фантазия ребенка жизненнее, чем фантазия взрослого человека. Источник этой большей раздражительности заключается совсем не в том, что ощущения и представления ребенка будто бы отличаются от ощущений взрослого че- [111] ловека, но единственно в большей интенсивности и раздражаемости чувств ребенка. Подобно тому, как легчайшая боль делает ребенка глубоко несчастным и, наоборот, незначительный подарок дает ему безграничную радость, — так и в действии игры эта сила чувства является главной пружиной. Чем богаче чувство, тем легче придает она фантому действительную жизнь. Чем беднее количество фантазии, приходящейся на сторону представлений, тем более освещают эти явления те процессы, при которых, как и в произведениях искусств, с действием чувства соединяется действие самих представлений, и его оба фактора могут взаимно усилить друг друга.

Отсюда же вытекает различие между работой фантазии в обоих областях, paзличие, которое здесь идет параллельно расходящимся мотивам и целям. Игра, во всех своих формах, начиная с игры ребенка и вплоть до азартной и умственной игры взрослых, возникает из стремления к счастью. Игра ребенка находит это счастье в том, что его работу и действия сопровождают вовне чувства деятельности, ожидания, успокаивающего осуществления и тому подобные. Игра возникает не из непосредственного стремления возбудить эти чувства, но эти последние возникают самостоятельно, когда ребенок повторяет движения и действия окружающих, первоначально, в форме возникающих рефлекторно выразительных движений. Но чувство удовольствия, которое приносят эти действия, содержит непосредственно в себе мотив тех повторений и усилений, которые постепенно побуждают фантазию к самостоятельному дальнейшему творчеству. Таким образом, с помощью внешних раздражений и [112] изменений, испытываемых объектом игры во время игры, отчасти в действительности, отчасти же в воображении, фантазия в игре ребенка становится все более самостоятельной. Подобным же образом деятельность фантазии, состоящая здесь, как и везде, из одинаковых психологических факторов, получает посредством моментов вчувствования и начатков творчества сходство с художественной фантазией. Но она всегда отличается от художественной фантазии двумя признаками: во-первых, характерными признаками игры являются исключительно чувства, вызываемые объектами игры, между тем как представления служат лишь внешними средствами возбуждения чувств; во-вторых, господствующим мотивом остается в данном случае чувство удовольствия, сопровождающее игру. Напротив: художественная фантазия обращается с самого начала с такой же энергией как к представленному образу, так и к обусловленным им чувствам, стараясь в то же время соединить их наиболее совершенным образом; она стремится к тому, чтобы выразить в своих произведениях все возбуждения человеческой души, подобно тому, как и действительная жизнь обнаруживается в радости и горе, надежде и страхе и тому подобных душевных настроениях и изменениях. Таким образом, мотив счастья, вполне господствующий над детской игрой, является здесь на ряду со многими другими составною частью. В этом мотиве счастья лежит основа того распространенного понятия игры, которое позволяет применить его к многочисленным действиям людей, в которых сама фантазия часто играет весьма незначительную роль. Сюда относятся все игры, которые [113] в обыкновенном разговоре называются «играми на счастье» (Glücksspiele). Этот термин отнюдь не нужно понимать в том смысле, будто мотив счастья проявляется только в этих играх. Разница между этими играми, и играми ребенка состоит скорее в том, что последние непосредственно создают чувство счастья, тогда как первые, соединяя его с какими-либо материальными или духовными благами, относят его в будущее. Поэтому «игра на счастье» обыкновенно заключает в себе известный риск, который увеличивается в таком пари, когда играющий стремится победить или посредством своей физической силы, как это бывает при борьбе, или посредством интеллектуальной силы — при умственных играх, или посредством счастья, приносимого случаем, как это бывает в лотереях. Во всех этих случаях, счастье непосредственно ощущаемое или ожидаемое в будущем, является единственным решающим признаком игры. Упражнение физических и духовных сил может способствовать побочному успеху всех игр, начиная с игры фантазии ребенка и вплоть до умственной игры и игры, где содержится элементы борьбы зрелого человека; поэтому оно естественно может быть увеличено в целях игры. Но оно никогда не является первичным мотивом, и поэтому сама игра никогда не может состоять из таких упражнений. Столь же мало здесь допустимо в качестве объяснения так называемое «стремление к игре», которое в действительности дает объяснение игре не более, чем «стремление к искусству» дает объяснение искусства, хотя это «стремление», по примеру Шиллера, часто рассматривалось, как особая форма стремления к игре.
[114]

Это стремление, в крайнем случае, обозначает известное расположение к игре и искусству, возникшее из элементарных мотивов игры, с одной стороны, и искусства, с другой, и в известной степени могущее быть наследственным в своих сложных соединениях. Кроме того, оба стремления и их действия столь же различны, как и первоначальные элементы, из которых они возникают  24.

Разнородность деятельности игры и искусства становится очевидной уже из тех различных отношений, которыми они связаны с функцией фантазии. Для игры наделение фантазией есть только побочное обстоятельство. Таким образом, могут существовать игры, в которых, как, например, при игре в лотерею, фантазия не переступает границ своей общей деятельности в душевной жизни. Наоборот, для искусства во всех ступенях его развития фантазия является центральной. Вместе с этим, интересно отметить, что первоначальная игра, а именно игра ребенка, предполагает наиболее интенсивное участие фантазии, которая затем, в так называемых лотерейных играх и пари, отступает на задний план, тем более чем энергичнее внешняя цель счастья становится господствующей. Как раз в обратном порядке шаг за шагом следует развитие фантазии, начиная с низших ступеней ее примитивной деятельности и вплоть до высших творческих произведений в развитии искусства; именно поэтому в развитии искусства отражается развитие человеческой фантазии во всех его фазах. Этим уже сказано, что обе формы, игра и искусство, в своих осно- [115] вах могут переходить друг в друга без определенных границ. Игра фантазии ребенка нередко возвышается до примитивного художественного творчества и не может быть лишенной элементов творческой деятельности, а примитивное, искусство естественного человека может опуститься до занятия игрою, не имеющей ничего общего с высшим художественным творчеством. Здесь происходит то, что имеет значение и для многих других душевных процессов, близких друг другу по своим качествам, а именно, что задатки и первые проявления двух дивергирующих развитий кажутся совпадающими, тогда как их конечные стадии далеко расходятся. Однако и это возможно только потому, что мотивы и цели процессов уже в этих задатках намечены в разных направлениях.

2. Поэтическая фантазия ребенка


а) Сочинение рассказов и сказок

Подобно тому, как в игре фантазия ребенка проявляется не в том, что она фактически преобразует свои представления, но гораздо более в том у что она придает объектам исходящее из каких-либо особенностей эмоциональное значение, не соответствующее однако их действительным качествам, подобно этому, важная черта детского сознания, обусловливающая и другие внешние выражения жизни фантазии ребенка, состоит вообще в меняющем чувства восприятии вещей, которое не изменяет действительности как у годовалого ребенка, так и у взрослого человека. Конечно, о всяком человеке можно сказать, что он живет не в действительном мире, но в воображаемом. Ведь всякий жи- [116] вет в таком мире, как он, и только он, его себе представляет; и у каждого другого человека эта картина мира представляется другою. Но и здесь наше индивидуальное мировоззрение составляется скорее из чувств, возбуждаемых в нас представлениями о предметах и вкладываемых нами в них, чем самими представлениями, который вероятно могут только слегка варьироваться сами в себе. И у ребенка восприятие предметов обусловливается с особенно большой и сильно изменяющейся силой и в изменяющемся направлении именно этим эмоциональным моментом. То, что в данный момент возбуждает его живейший интерес, может в ближайшем оставить его совершенно равнодушным; то, что сегодня было предмётом восхищения ребенка, может завтра сделаться предметом его искреннего горя. Именно эта узость поля зрения, малое число представлений, находящихся в сознании, делают это изменяющееся повышению чувств ещё более ясным. Дети, богато одаренные фантазией, очень рано начинают подражать рассказам своих матерей и нянек. Содержание подобных рассказов свободно, сочиненных детьми в возрасте от 4 до 6 лет, конечно, очень просто: они состоят большею частью из воспоминаний об отдельных сказках, к которые присоединяются случаи собственной жизни ребенка. Но общей чертой этих детских рассказов является преувеличение. Расстояние и количество, большая и малая величина предметов преувеличиваются настолько, насколько это позволяют находящаяся в распоряжении ребенка представления и выражения; нередко сказанное увеличивается, затем еще раз. Подобно этому, известная склонность ко лжи маленьких детей [117] нередко бывает продуктом фантастически преувеличенных или только воображаемых переживаний. Преувеличение указывает на усиление чувств, падающее иногда на совершенно обыкновенные объекты. Это же самое преувеличение присуще также и сказке, которая этим, как: и другими признаками, родственна детской фантазии. Кроме преувеличения, есть еще два качества, привходящих к настоящей сказке и определяющих сущность фантазии ребенка. Первое заключается в предпочтении образов, возбуждающих отвращение или восхищение. Великаны и карлики, ведьмы и дикие звери или, наоборот, замечательные принцессы и благодетельные феи, или блестящие рыцари — вот типичные образы творчества сказок; здесь повышенная жизнь чувства ребенка и проявляется в обоих направлениях: в страдании и удовольствии. Другое качество заключается в склонности к неожиданному, поражающему и удивительному. Поэтому сказки являются постоянной родиной колдовства: оно открывает горы, создает в глубине земли или воды замки, владельцы которых спали века, но теперь снова просыпаются. Все эти черты, в которых одновременно соединяется прочувствованность со склонностью к сильным эмоциональным контрастам и бедностью разнообразным содержанием, резко характеризуют настоящую народную сказку, которая хотя и не сочинена ребенком, но все же весьма приспособлена к детской фантазии. Наоборот, искусственная сказка, хотя естественно не приняла много из этих особенностей, по общему правилу отличается от своего образца тем, что она отражает гораздо более богатое и во многих отношениях выходящее из пределов детского мышления содержание жизни, и тем, что она [118] там, где старается возможно более подчиниться детской фантазии, не достигает своей цели, так как смешивает внешние вспомогательные средства игры фантазии с нею самой. Итак, эта сказка становится или родом фантастической новеллы, как, например, некоторые рассказы из 1001 ночи и ее современных подражателей, или же из нее возникает специфическая форма искусственной сказки, совсем не адекватной детской фантазии. Конечно, ребенок в своей игре может превращать горшки, оловянные солдатики и старые фонари в живые и чувствующие существа, как их описывает виртуоз-сказочник — Андерсен. Но это происходить только в том случае, если ребенок принимает их за действительно живые существа, то есть оловянные солдатики — за настоящих солдат, горшок и фонарь — за старуху и за другие человеческие существа. Поэтому те сказки, которые могут пленить взрослых, ребенок слушает, скорее удивляясь им, чем принимая в них участие, подобно тому, как он не желает и слушать того, кто принимает объекты его игры за то, что они представляют из себя в действительности, а не за то, что они обозначают. И если ребенок, во всемогущем желании своей фантазии, считает фонарь за старуху, то в высшей степени нетактично зажечь этот фонарь с тем, чтобы обратить его к исполнению его обычного назначения. Итак, и игра, и сказка — объявляются, некоторым образом, объективированиями детской фантазии, но в совершенно противоположных направлениях. Сказка ребенка изображает картины фантазии в форме, созданной по образцу чувства и мышления ребенка. При игре же ребенок превращает себя и [119] окружающие его объекты в образы своей фантазии. И именно поэтому эти объекты, в первоначальном своем значении, не могут быть действительными образами сказочной фантазии.

b) Свободное фантазирование

Среднее положение между фантазией игры и сказки, в некотором смысле, занимает свободное фантазирование. Подобно игре, оно есть продукт произвольной деятельности, а не материал, предлагаемый фантазии в качестве питания извне, каковым является детская сказка. Но, подобно сказке, оно колеблется в области фантазии безгранично и не связано, как игра, с определенными объектами. При этом свободном фантазировании ребенок, так сказать, сам рассказывает себе сказки. Это субъективное творчество сказок является наиболее недоступной областью для изучения деятельности фантазии, так как оно остается чисто внутренним. И все-таки оно чрезвычайно важно: ведь все остальные формы в конце концов питаются им же. То же, что нам остается из воспоминаний собственного детства и остатков этого свободного фантазирования, остающихся на нашу остальную жизнь, из отдельных случаев, в которых взрослые люди сохранили эту сокровенную игру фантазии, — все, что можно вывести на основании всего этого, заключается приблизительно в следующем. Ребенок переносится в совершенно вымышленные положения и проишествия. Он внутренне переживает более или менее замысловатые приключения, центральное место которых занимает собственное «я». При более высокой степени, внешними симптомами являются рассеянность и мечтательная [120] самоуглубленность. Дети этого рода иногда предпочитают свою спокойную внутреннюю игру-игре с товарищами. В школе и дома их внимание постоянно бывает отвлечено от предлагаемых им задач и работ. Более же взрослые дети, у которых это стремление выражается более сильно, а сказки, которые они выдумывают для себя в часы досуга, находятся в некоторой связи, живут, таким образом, двойной жизнью. Рядом с действительным миром для них существует фантастический мир, в который они и предпочитают углубляться при всяком благоприятном случае. В отдельных случаях это необычное и часто прерываемое фантазирование, нередко встречаемое у детей, остается и в дальнейшей жизни. Оно принимает определенные формы, при которых картины фантазии принимают образ внутренне пережитого романа; но такое состояние не может быть названо болезненным, хотя, конечно, если сюда привзойдут условия, смешивающие условия сознания собственной личности, переход от подобной игры фантазии к собственно ложным представлениям весьма близок  25.
[121]

Ребенку эта склонность к свободному фантазированию свойственна так же, как стремление играть; оба эти действия фантазии или идут без определенной границы рядом, или соединяются друг с другом. Если игрушка не удовлетворяет ребенка, то он воображает все недостающее; или в обратном случае: если она связывает его свободное фантазирование, то он берет себе на помощь любой внешний объект, который мог бы быть предметом, играющим особенную роль в его воздушных замках, и вокруг которого легко могли бы группироваться его остальные фантазии. Если же нет такого предмета, то ребенок помогает себе по крайней мере движениями, которые могут совершенно, не зависеть от содержания фантазии, как это обыкновенно и бывает; но при них ребенок чувствует себя действующим субъектом, так же как он воображает себя действующим лицом в своей фантазии. Маленькие дети, у которых подобные невольные движения проявляются гораздо свободнее, особенно часто сопровождают свое фантазирование оживленными жестикуляциями, все равно будет ли оно совершенно свободно или сопровождаемо рудиментарной игрой. Конечно, и при этом свободном фантазировании образы фантазии являются везде слабыми, отрывочными и меняющимися; и именно поэтому они постоянно ищут какого-нибудь субстрата, могущего служить им точкой фиксирования, будет ли она самым обыкновенным предметом, на который упал взгляд, или, если дело касается собственной деятельности, пантомимическим движением, которое, живее возбуждая при помощи связанных с ним ощущений чувство собственного «я», являющееся центральным пунктом этих фанта- [122] стических переживаний, определяет известное положение. С этим качеством связано дальнейшее, заключающееся в том, что эта жизнь фантазии то более, то менее ясно, но всегда переносится в будущее. Даже совершенно вымышленный и невозможный факт является в качестве ожидаемого и имеющего наступить в будущем. Подобное фантазирование никогда не затрагивает прошедшего, или же если это и происходить (как, например, при возбуждении историческими, разсказами), то детская фантазия обращает направленную назад перспективу в перспективу, обращенную к будущему. Это качество находится, конечно, в теснейшей зависимости от того, что Фантазия, посредством проектирования своих чувств, оживляет объекты — изменяет их и делает из них то, чем они раньше не были. В этой форме свободное фантазирование из области детской жизни распространяется и на остальную жизнь человека, в более правильном и потому легче поддающемся наблюдению виде; здесь оно становится источником всякой практической деятельности. Планы, проекты, предположения — все это модификации упомянутой деятельности фантазии, в которой берут свое начало и произведения искусств. Подобно тому, как ребенок, играя, придает творениям своей фантазии реальность и жизненность окружающего его мира, подобно этому, воля везде стремится сделать действительным то, что первоначально создала фантазия. Но эта свободная деятельность фантазии вмести со стремлением сделать ее образы реальными, распространяется и на границы практического хотения. В искусстве она творит то, чего никогда не было и чего никогда быть не может; а в религии и мифах она [123] создает второй мир, который находит свое выражение опять-таки в искусстве.

3. Рисовальное искусство ребенка


а) Общее значение детских рисунков.

У ребенка закономерной аналогией искусству является игра. В ней в извстном смысле развиваются все роды искусства в том не стесненном единстве, которое свойственно и началам самого искусства. Танцы идут вместе с пением, а в игре переплетаются эпос и драма. Только образовательное искусство в этом отношении составляет извстное исключение. Ребенок не может творить его, потому что объекты, необходимые ему для его эпически-драматической игры, представляются ему готовыми в игрушке, или же, если таковой нет, сам ребенок, посредством своей фантазии, делает из свободно выбранных объектов то, что они должны представлять собою. При этом он обыкновенно не властен в каком-либо особенном изменении этих объектов. Тем удивительнее, что когда речь идет о произведениях искусства ребенка, обыкновенно имеют в виду не ту, все время изменяющуюся, вновь возникающую и снова прекращающуюся деятельность фантазии; но в качестве области, в которой, если не исключительно, то все же предпочтительнее всего проявляется стремление к искусству ребенка, рассматривают искусство рисовать. Один из мотивов этого может заключаться в том, что рисование дает постоянные объекты, подчиняющиеся нашему наблюдению, тогда как природа эпически-драматических действий игры и еще более свободных разветвлений фантазии- [124] в высшей степени скоропреходяща. Но все же это не есть достаточное основание для подобного предпочтения. Ведь пение эпических рапсодов и действие драмы сами по себе скороприходящи; они становятся постоянными объектами искусства только вследствие закономерности искусственного творчества и передачи. Итак, скорее можно утверждать, что в игре и фантазировании ребенка нам дан момент возникновения искусства, и что именно такой момент объединяет всё искусства: но при этом отступает назад именно образовательное искусство, так как, оно было бы излишним, вследствии свободной деятельности фантазии, придающей почти каждому объекту любое значение.

К тому же ребенок никогда не проявит свое искусство рисовать так же свободно.

Очень трудно указать на какой-либо из многочисленных детских рисунков, предлагаемых различными наблюдателями, как на продукт абсолютно самостоятельной склонности к искусству, к первому опыту произведения которого ребенок не был бы и побужден извне, при чем ему бы не указывали на изображаемые предметы или модели, и не водили бы его рукой 26.

Вообще сомнительно, может ли ребенок в возрасте от трех до шести лет, то есть, когда эти рисунки принимаются за первичную проблему начинающейся художественной дятельности, изображать на рисунке какие-либо формы без внешнего побуждения и помощи.
[125]

Этим, наконец, расшатывается столь часто утверждаемая аналогия между произведениями искусства ребенка и примитивных народов. Но точно так же сомнительно, можно ли рассматривать подобные рисунки в качестве примеров творений детской фантазии, и если можно, то в какой степени являются они таковыми. Ведь всякая более или менее интенсивная деятельность фантазии вызывается относительно незначительными раздражетелями, действующими, как природные силы. Это происходит при игре и при свободном фантазировании ребенка, к которому многих детей приходится усиленно побуждать, пока они не приохотятся к нему. Поэтому ребенок проявляет свою общую одаренность фантазией не в тех рисунках, которые иногда, когда он в известной мере наупражнялся в них, сопровождают то свободное фантазирование, при котором ребенок переносится в выдуманный им мир. Но может случиться, что ребенок будет стараться изобразить на рисунке отдельные образы этого фантастического мира. Но это и происходит весьма поздно; а в тех многочисленных случаях, когда с самого раннего детства не возбуждается особенно сильного стремления к образовательным искусствам, этого вероятно совсем не бывает. В таком случае рисунки ребенка остаются простыми схематическими картинами памяти, к которым фантазия переработки и оживления действительности, в узком смысле, не имеет почти никакого отношения.

Если же что-либо побуждает ребенка на втором году жизни нарисовать какой-либо предмет, например, человеческую фигуру, или если он, вследствие самопроизвольного подражания взрослым, произведет грифелем или карандашом рисоваль- [126] ные движения, то обыкновенно получаются неравномерные каракули, к которым нельзя применить название рисунка 27.

При этом ребенок вероятно подражает только виденным рисовальным движениям, не обращая никакого внимания на продукты своего марания. Поэтому, если мы будем рассматривать последнее в качестве рисунков, оно будет иметь значение только игры случая. О действительном рисовании можно говорить только тогда, когда ребенок старается изобразить предметы таким образом, что нельзя сомневаться в его стремлении изображения их формы. В таком случае речь уже идет не о простом подражании рисовальным движениям, а о попытке изобразить представленные формы. Если предоставить ребенку возможно большую свободу в исполнении, то характерными для этих примитивных рисунков оказываются две особенности. Первая состоит в том, что ребенок рисует, руководясь воспоминаниями. Собственно говоря, срисовать, то есть рисовать предмет, непосредственно сравнивая его во время рисования с картиной, ребенок начинает гораздо позже, и только после выразительного обучения. Вторая особенность заключается в ограничении внимания на определенных предметах или на определенных их частях.

Поэтому рисунки ребенка определяют, во-первых, силу памяти на формы; во-вторых, размеры круга интересов ребенка на различных ступенях его развития. Конечно, при этом надо принимать во внимание, что неумение рисовать препятствует полному изобра- [127] жению картины памяти; поэтому детский рисунок может проявить только весьма шаткую величину верности воспоминаний. Если, например, ребенок нарисует лошадь с числом ног большим, чем 4, то мы можем заключить, что в данном случае он имеет неопределенное представление только о множественности ног. Но если ребенок изобразит эти ноги в виде черточек, то ни в коем случае нельзя заключить, что картина его памяти подобна этой схем; в данном случае ребенок обращается с подобным рисунком так же, как с объектом, служащим ему игрушкой. В то же время несовершенный рисунок бывает окружен бледными и отрывочными картинами воспоминаний о предметах, которые могут возбуждать то же чувство, что и сам рисунок, хотя ребенок никогда не смешивает свой рисунок с действительностью.

b) Ступени развития детского искусства рисовать.

В последовательном ряде детских рисунков, изображающих окружающие ребенка предметы, можно ясно различить три ступени развития, в которых ясно проявляется постепенное расширение круга внимания.

На первой ступени единственным объектом детских рисунков является человек. На второй к нему присоединяются животные, первоначально в образе наиболее знакомых домашних животных, как-то: собаки, кошки, лошади, коровы.

На третьей ступени развития мы находим изображения дальнейших окружающих ребенка предметов: деревья, цввты, дома, столы, стулья и т.п. Эти три стадии переходят одна в другую таким образом, что объекты предыдущей ступени остаются господствующими [128] объектами последующей ступени, но рядом с ними новые объекты образуют подчиненные фигуры, и в качестве таковых характеризуются малой величиной. Так, когда человек ставится рядом с животными, человек обыкновенно превосходит животных, хотя это и противоречить действительным размерам. Еще чаще люди и животные выдаются над деревьями и домами.

Так как все объекты изображаются даже в последних детских рисунках только контурами и без теней, то и этим рисункам, конечно, везде недостает перспективы. То, что лежит в различном отдалении, оказывается друг над другом, часто в обратной перспективе, то есть отдаленное кажется больше близкого. Кроме упомянутых трех главных стадий, можно различить еще различные подстадии, также везде сопровождаемые тем же принципом выделения того, что обратило на себя внимание, сначала посредством отдельного изображения, а затем посредством сравнительно большей величины. Особенно ясно проявляются эти ступени при изображении человека. В первое время, когда человек является едииственным объектом детского искусства, последнее не выступает из пределов изображения отдельного человека. Сначала даже изображается только одна голова в виде кругообразного, иногда угловатого контура. В голове же наиболее постоянными частями являются глаза. Иногда бывают изображены только они, но обыкновенно имеются признаки рта и носа, или по крайней мере одной из этих частей (рис. 7 А). На второй ступени к голове присоединяются руки и ноги. Они всегда появляются одновременно, большею частью в виде черточек, исходящих прямо из головы; при этом ноги характери- [129] зуются присоединенными к ним прямыми и косыми черточками, а руки более значительным количеством черточек, обыкновенно тремя (В). На третьей ступени ко всему этому присоединяется туловище, в форме простого мешкообразного тела, примыкающого непосредственно к голове; снизу и с боков от него отходят руки и ноги (С). Во всех этих рисунках, изображающих отдельного человека, последний всегда изображен en face, и только в очень редких случаях — в профиль. В профиль он изображается с того мо- [130] мента, когда рядом с человеком изображаются и другие предметы, имеющие к нему какое-либо отношение, будь это палка или кнут, которые человек держит в руках, или же свисток, который он держит во рту; последнее является любимым рисунком детей, отцы которых курят. Шляпа по общему правилу изображается еще немного раньше. Здесь же начинает обозначаться шея, посредством утончения между туловищем и головой, а руки и ноги из простых черточек развиваются в более верное изображение их действительной формы. Также более или менее врно передается форма ступни и кисти руки. Однако при этом часто происходит смешивание фронтального положения и профиля: так, например, иногда обе руки изображаются по всей длине, как будто туловище прозрачно, а при случае оба глаза и рот — все переносится на одну половину лица. Четвероногие же животные, рисуемые в отличие от человека с самого начала в профиль, снабжаются четырьмя ногами даже тогда, когда они изображены изолированно (Е). Если человек рисуется сидящим на лошади, то обыкновенно он рисуется не сидящим, а стоящим. При этом ребенок рисует сначала лошадь, затем человека, а затем только соединяет внешним образом эти, уже известные ему, картины (G). Однако случается, что над лошадью выдается только верхняя часть тела, при чем остальные части тела видны насквозь, через лошадь (Н). Таким же образом может соединяться представление дома с представлением о человеке, живущем в нем. При этом второй этаж обозначается горизонтальной линией, на которой и стоит его обитатель. Таким образом и дом является отчасти прозрачным, по-отношению к [131] тому, что в нем заключено (J). Во всех этих случаях детские рисунки являются чистыми продуктами воспоминаний; непосредственное созерцание не имет к ним никакого отношения. Яснее всего это проявляется в том факте что, хотя содержание памяти и заключает в себе множество относящихся друг к другу предметов, последние все же сначала воспринимаются все вмест, как единство, в качестве самостоятельных вещей, и только затем, и то с трудом, соединяются желаемым образом. Так же, как и в последовательном ряде нарисованных предметов и их частей, последовательное обращение внимания направляется и в этих изображениях соотношения на единство. Ребенок изображает соединение коня со всадником, дома с его обитателем совсем не так, как он видит их в действительности, или как они существуют в его воспоминании: он из неопредъленных представлений самопроизвольно составляет и зарисовывает соединение, в котором чувственно не передается ничего кроме этого неопределенного представления.

с) К психологии детских рисунков

Очень часто детские рисунки сравнивают с произведениями искусства первобытных народов. Подробнее мы рассмотрим это сравнение ниже. Сейчас же будут упомянуты только две особенно важные в психологическом отношении черты, общие дестким рисункам и первобытным произведениям искусства. Первая состоит в том, что первобытное искусство также берет свои объекты из среды воспоминаний, и только в ограниченном числе случаев — из среды непооредственных созерцаний. Вторая же состоит в [132] том, что первобытное искусство отдает предпочтение наиболее интересным объектам. Изображение человека и животных предшествует в первобытном искусстве так же, как и в рисунках детей, всяким другим изображениям: здесь отдельный человек, когда он изображается изолированно, даже в весьма совершенной стадии развития, всегда изображается en face, животное же в профиль, это обусловливается тем, что в воспоминаниях о человеке над всякими человеческими образами господствует воспоминание о переднем виде человка; наоборот животные представляются нашему взгляду чаще всего в профиль, то есть в положение при котором яснее всего видна их общая форма. Кроме всех этих детских черт, рисунки дикаря не всегда, но в отдельных случаях, напоминают детские рисунки еще одною важною особенностью, а именно схематичностью, то есть изображением форм посредством простейших линий и контуров, совершенно независимо от действительных соотношений, а так же изображением мест соединения предметов знаками, носящими скорее характер символов памяти, чем воспроизведения предметов. Однако часто подобные схематические картины в действительности совсем не являются собственно произведениями искусства: тогда они или непосредственно принадлежат к области картинного письма (пероглифов), или же по крайней мере по своему психологическому значению родственны знакам послъднего; они не воспроизводят предметы, а скорее обозначают их с помощью каких-либо значительных признаков. Это становится еще более очевидно, если у нас, кроме этой первобытной картины, имеются более совершенные произведения собственно искусства, [133] того же происхождения, что и вышеупомянутые картины, сходные с детскими рисунками; при этом безразлично, будут ли эти произведения изображениями человка и животных, или же более или менее художестаенным орнаментом. Громадная разница между ребенком и дикарем, идеографические рисунки которого на песке, коре деревьев или камне похожи на рисунки ребенка, заключается в том, что ребенок вообще не может изобразить более сложных объектов искусства, тогда как дикарь обыкновенно отказывается от их изображения только вследствие мимолетных целей, преследуемых им. Но нельзя не согласиться с тем, что в сознании ребенка, сделанный им рисунок является гораздо более идеографической картиной, чем произведением искусства. Ребенок хочет первым долгом выразить то, что кидается ему в глаза в рисуемом объекте, что притягивает его интерес. Однако намерение сделать свою картину как можно более похожей на действительность едва заметно. Точно так же ребенок почти не поддается тому заблуждение, что его картина, похожа на действительность. Значит по своему психологическому значению, рисунки ребенка по отношению к картинному письму представляют столь же малую аналогию, как это последнее к первобытному искусству. Пожалуй, еще вернее определить их, как такую ступень, первобытного искусства, на которой искусство и картинные значки еще не отделились друг от друга, вследствие того, что здесь еще нет присущей будущему искусству деятельности, ни в коем случае не носящей характера идеографической символики. У примитивных народов вероятно всегда имеется различие между этими [134] обеими областями. Таким образом ребенок стоит на ступени развития, которая предшествует первой доисторической эпохе, поддающейся точному наблюдению. При этом предполагается, что эти рисунки также не принадлежат к тому более позднему периоду развития, когда определенные художественными целями возбуждения подчиняются влиянию окружающего. Поэтому первые рисунки ребенка являются произведениями искусства только в очень ограниченном смысле. Конечно, ребенок, уже вследствие того, что делаемый им рисунок возбуждает его фантазию, вносит в созданную им картину собственную жизнь. Но это оживление происходит здесь, как и везде в картинном письме и во всех его метаморфозах, только вследствие впечатления, производимого рисунком. Оно или совсем, или почти совсем не действует при возникновении последнего. Впервые возникает оно под влияшем стремленияя зафиксировать во внешнем рисунке приковывающие интерес воспоминания. Сходство же рисунка с предметом имеет своей основой то, что в таком случае рисунок более всего напоминает объект. Но когда рисунок занесен уже на бумагу, он возбуждает в ребенке те же чувства и предетавления, что и сам предмет; расплывающиеся картины памяти, окружающие примитивную схему рисунка, оживляют его точно так же, как и игрушку, которая, собственно говоря, в своей основе является таким же рисунком воспоминания о предмете. Но только к рисунку присоединяется сознание, что этот объект игры создан собственной рукой; вследствие этого в дальнейшей стадий этого развития возникает стремление изменить рисунок таким образом, чтобы сделать его возможно [135] более, похожим на действительность, а это опять усиливает действие чувства. Только вследствие этого объект игры, бывший первоначально рисунком, действительно превращается в объект зарождающегося искусства.
Вильгельм Вундт. Фантазия как основа искусства. Издание т-ва М.О. Вольфа. 1914.

[135]

IV. Возникновение и классификация искусств


1. Игра и искусство, как произвединие совместной жизни многих

Мы видим, что игра и искусство возникают из областей фантазии. Вторгаясь в области друг друга при своем начале, они затем, по мере своего развития, все более и более удаляются друг от друга, вследствие своих расходящихся мотивов и целей. Это различие мотивов и целей ясно проявляется уже с самого начала в некоторых различиях между примитивной игрой и первобытным искусством. Действия игры находятся в зависимости от всей психофизической организации, от склонности к ритмическим движениям частей тела, выражающих движения души посредством жестов и языка. Поэтому начала игры общи и человеку, и высшим животным. Наоборот, искусство, в собственном смысле слова, то есть искусство, сводящееся к психологическим мотивам художественной деятельности, присуще только человеку.

Таким образом, поскольку искусство свойственно только человку, а вслвдствие этого поскольку оно про- [136] является только в деятельности его фантазии, оно во всех своих ступенях является внешним выражением сложных функций воли. Если мы захотим выразить это ближайшее различие между игрой и искусством, насколько оно поддается внешнему наблюдению, посредством короткой формулы, то мы должны будем принять за признак игры то обстоятельство, что она или берет свой объект непосредственно из окружающего ее мира, или же изменяет произведения внележащей художественной деятельности самого играющего, или кого-либо другого, оживляя и одушевляя их посредством игры своей фантазии. Наоборот: художественная фантазия оживляет предметы в то время, когда создает их. В этом различии заключается та тесная зависимость между искусством и игрой, блогодаря которой из игры может возникнуть искусство, и, наоборот, из искусства — высшие формы игры. Первое происходит посредством произвольного изменения формы объектов искусства; второе — вследствие оживляющего действия художественного творчества. При этом возвышение игры до степени искусства, а искусства — до степени игры остается связанным с душевным взаимодействием индивидуумов и с продолжительностью душевного развития, господствующего над их жизнью. Таким образом зависимость этих двух важных форм выражения фантазии аналогично зависимости между двумя другими общими вспомогательными средствами духовного общения, то есть между выразительными движениями и языком.

Выразительные движения уже предопределены в каждом отдельном человеке; но они остаются таковыми только потому, что каждый индивидуум имеет [137] свою часть среди общих качеств человеческой одаренности. Наоборот язык, хотя и является только более совершенной и развитой формой выразительных движений, может возникнуть только при наличности условий общности человеческой жизни; поэтому он во всех своих видах подчинен законам исторического бытия. Игре же этот исторический процесс свойствен только постольку, поскольку его определяет, изменяет и дает ему вспомогательные средства художественная фантазия. Это взаимодействие искусства и игры в течение их развития обусловливает также и то, что первоначальные содержания искусства и игры могут не только соприкасаться, но даже переходить друг в друга. Самые ранние из более сложных форм игры, создаваемых при помощи искусства, служат целям культа . На первой ступени своего развития искусство движется главным образом мифологическими и религиозными мотивами. Здесь же проявляется существенное различие между искусством и игрой в том, что последняя встречается только в зачатках культа и при том всегда сопровождается мотивами счастья, определяющими всю игру. При этом мотив счастья тесно связан с мотивами колдовства, свойственными примитивным культам. Как мы увидим ниже, последние везде присущи и первобытному искусству. Но искусство, как общее средство выражения религиозных чувств, сопровождает культ далеко за пределы этой первоначальной стадии.

В зависимости от этого, не одинаково важного [138] значения искусства, находится то своеобразное положение, которое искусство занимает в качестве объекта психологии народов. Игра и искусство сходны тем, что они вследствие своих отношений к определенным наукам, — игры — к истории нравов и педогогике, искусства — к истории искусств и эстетике, — требуют, чтобы их рассматривали, как объекты психологии народов. Однако с точки зрения психологии народов изучение игры так тесно связано сначала с культом,а затем с обычаями, что о нем психологически можно говорить только поставив его в непосредственную зависимость от этих областей жизни. Наоборот, искусство уже с ранних пор дает свое выражение психологическим представлениям, а затем религиозным идеям, само оно состоит из развивающегося ряда произведений, в которых само оно противополагается мифологическим представлениям и религиозным идеям, в качестве самостоятельной области жизни. Поэтому содержание этих произведений как в зачаточных, так и в дальнейших стадиях искусства заключает в себе и такие мотивы и цели, которые лежат вне этих генетических, чрезвычайно важных содержаний. Таким образом с психологической точки зриния искусство является средней и все же самостоятельной областью между языком и мифом.

2. Вопрос о первоначальной форме искусства

Та, единственно удовлетворительная для основания на ней психологического изучения, точка зрения, что история развития искусства является внешней формой, в которой проявляется бытие и развитие фантазии, собственно говоря, с самого начала упраздняет один вапрос, [139] который характерными образом только еле-еле был затронут культурно историческим и этнологическим изучением искусства, и наоборот — нередко играл большую роль в спекулятивной психологии и эстетике. Этот вопрос сводится к тому, какую из разнообразных форм, в которых может проявляться художественная деятельность, должно считать наиболее ранней.

Обыкновенно те, кто задается этим вопросом, совсем не отвечают себе на другой вопрос о том, можно ли вообще задаваться им. Им кажется несомненным, что отдельные искусства следовали друг за другом в какой-то линейной последовательности; они полагают, что в крайнем случае можно иметь сомнение только относительно того, какое искусство получило первенство среди других 28.

Однако само собой разумеется, что то, что принимается здесь за несомненную истину, является предположением не только спорным, но даже весьма невероятным, если не невозможным. Раз нет художественной деятельности, которая не была бы деятельностью фантазии, то какое-либо определенное искусство могло бы предшествовать другим только в том случае, если бы и в жизни фантазии можно было бы указать на соответственную последовательность. Но это невозможно, так как всюду, где репродуктивные элементы связываются непосредственными чувственными впечатлениями и, вследствие этого, переносят субъективные чувства на объект, то есть [140] там, где начинается существование фантазии, даже примитивный навык к искусству может служить для всяких чувственных восприятий формой наиболее интенсивного проявления деятельности фантазии. Таким образом, если мы станем утверждать, что танец и ритм, а с ними и зачатки музыки или поэзии возникли прежде, чем образовательное искусство, то мы с таким же правом сможем принять, что различные чувства человека развивались не одновременно, а одно за другим. Правда, по отношению к общим и первоначальным стадиям индивидуального развития может оказаться действительно верным, что чувство осязания предшествует высшим чувственным восприятиям. Но это не имееть никакого значения для развития фантазии в искусстве. Искусство вообще может возникнуть только тогда, когда вся физиологическая организация человека окончательно получила устойчивую форму.

На самом же деле при подобном выводе относительно последовательности искусства речь идет только о смешении некоторых соединений деятельности фантазии с самой фантазией, и притом таких соединений, которые большею частью не принадлежат даже к области игры. Сюда, прежде всего, относятся те движения, которые, благодаря организации наших двигательных органов и их, связанных с ними, процессов иннервации, с самого начала склонны к ритмическому функционированию. Танец, конечно, является более или менее художественным продолжением этих природных ритмических движений тела. Итак, о нем можно сказать, что он менее чем какое-либо другое искусство нуждается во внешних вспомогательных средствах. Однако дыхательные или простые движения ребенка, когда он ба- [141] рахтается, хотя и происходят ритмически, именно этим самым ритмом отделяются от наиболее примитивной формы танца широкой пропастью. Если ребенок, играя, находит удовольствие в собственных движениях, то мы еще не можем говорить об искусстве, если не хотим придавать этому понятию значения безразлично всех возбуждающих удовольствие функцй тела, то есть почти всех нормальных проявлений жизни. Танец, как искусство, мы находим уже у людей наиболее ранней культуры. Но у тех же дикарей мы можем заметить зачатки не только пения и музыки, но и образовательных искусств. Итак, предположение о приоритете одной из этих форм искусства противоречит действительному наблюдению; оно противоречить и психологической вероятности, потому что как только развитие фантазии вообще достигло сферы художественной деятельности, природные основы, которыми для различных искусств является психофизическая организация человека, все уже имеются налицо. Таковы чувство зрения и стремление к воспроизведению и изменению формы окружающих предметов, язык и выражение душевных движений в пении и танце. Так как наблюдение никогда не показывало, что танец всегда сопровождается пением, или каким-либо другим музыкальным проявлением звука, то предположение, что человек на предполагаемой культурной ступени пользовался пением и танцем, но не образовательными искусствами, принадлежит к области сознательных психологических фикций. Скорее можно утверждать как раз противоположное: формы выражения фантазии, насколько мы встречаем их в различных формах искусства, так тесно связаны [142] друг с другом и с собственной человеческой природой, что было бы в высшей степени удивительным, если бы мы где-нибудь на земле встретили народ, который бы не имел даже представления о какой-либо из основных форм художественной деятельности фантазии. В действительности же такого народа до сих пор не найдено. А действительность часто готовит нам самые удивительные открытя и часто освщает то, чего мы совсем не ожидаем. Но то, что можно найти людей с психическими качествами, совершенно отличающимися от наших, на это она еще до сих пор не указывала как в области языка, так и искусства; поэтому мы можем принять, что все теории, считающиеся с этой возможностью или, как это происходить в вышеописанном случай, строящие такой первообраз человека, для которого действующие теперь законы человеческой природы не действительны, ложны.

3. Общая классификация искусств

Согласно всему вышесказанному, классификация различных областей художественной деятельности фантазии на основании какой-либо последовательности в их развитии, является совершенно невозможной. Хотя некоторые области человеческой жизни и возникающих в ней нужд присоединяются к области искусства только постепенно, а некоторые даже весьма поздно, то все же здесь никогда не возникает совершенно новой формы художественной деятельности, наоборот: это происходит в том смысле, что новое искусство возникает из давно имеющегося или (это можно выразить иначе) первоначальная форма искусства употребляется для новых целей. В этом смысле дифференциация [143] искусств, пожалуй, в действительности оказывается неограниченной, а разделения, встречающиеся на этом пути, естественно проявляются резче в началах искусства, чем там, где подчинение безразличных до сих пор объектов художественным целям может изменяться только в узких пределах. Так несомненно, что в развитии человеческого искусства есть ступень, на которой искусство еще не овладело способами украшения домов. Понятно, что пока человек находил себе кров и дом под деревьями, или в природных пещерах, или пока первобытные шалаши и хижины строились только всдедствие необходимости нужд защиты, не было архитектуры, как искусства. Однако, возникнув, архитектура явилась не совершенно новой, но восприняла, свои мотивы из примитивных форм образовательного искусства, которое в форме изображения человеческого и животного облика, украшения сосудов и предметов употребления распространено всюду, где только есть люди. Таким образом такия развившиеся относительно поздно искусства суть в конце концов не что иное, как обширные, возникшие под влиянием новых жизненных условий, разветвления существовавших прежде примитивных действий образовательного стремления.

Подобное же положение относительно танца и пения занимают эпическое и драматическое творчество, а также инструментальная музыка. Неразвившиеся зачатки всех этих форм искусства широко распространены. В качестве более или менее совершенных искусств, стоящих с другими формами, где они имеются, в тесной генетической связи, рядом с творчеством сказок и басен вообще стоят только пение и танцы; весьма вероятно, что они всегда сопровождают друг друга. Итак [144] раз звук и ритм являются главными факторами, к которым сводятся всё искусства, имеющие своим первоисточником пение и танец, то мы, опираясь на искусство, в котором эти факторы получили наиболее совершенное развитие — на музыку, — назовем весь этот класс искусствами музыкальными.

Таким образом основными формами художественной деятельности фантазии являются искусства образовательные и музыкальные.

Различаясь с самого начала своими средствами и мотивами, они однако так тесно дополняют друг друга, что говорить о развитии только одной из этих форм так же странно, как представлять себе человека, способного к ощущениям и представлениям, но лишенного душевных движений. Обе формы искусства принадлежат одному и тому же. Они с самого начала связаны, потому что различны в своей основе и именно вследствие этого различия указывают друг на друга. Образовательное искусство находить свой материал готовым. Оно оживляет и одушевляет, изменяя и воспроизводя его, и, вследетвие этого, действует оживляющим образом на душу как творящого, так и созерцающего; в последнем оно возбуждает душевные движения, которые исходят от предмета, доведенного фантазией до усиленной жизни. Наоборот: музыкальное искусство непосредственно проявляется по мере субъективного возбуждения души, посредством звуков голоса, ритмических движений собственного тела, творчества звуков и движения внешних объектов, созданных природными человеческими органами речи и движения. Изображая таким образом душевные настроения относительно качества и продолжительности их чувств, [145] музыкальное искусство вторично возбуждает их и усиливает. Таким образом оба искусства дополняют друг друга: образовательное искусство, как внешнее, стремящееся к углублению в собственные впечатления, а музыкальное искусство, как внутреннее, старающееся выразить вовне собственные переживания. Но оба принадлежать одному и тому же, подобно тому как в зачатках душевной жизни одному и тому же принадлежат чувственные ощущения и деятельные движения, при чем ощущение внутренне воспринимает впечатление, а движение, посредством возбужденного им раздражения, снова переносит его наружу. Поэтому искусство отражает в самом человеческом настроении разнообразнейшие формы внешнего мира, посредством природных выразительных движений и их дальнейших продолжений в языке, пении, поэзии и музыке.

4. Развитие искусства и творческих мифов

Искусство в обеих своих формах дает выражение всему, что человек получает как впечатление от внешнего мира, и что он носить, в качестве собственных душевных возбуждений. Но в конце концов искусство всегда является картиной самой человеческой жизни, а главным образом картиной человеческого миросозерцания, насколько оно следует из взаимодействия внешних переживанй и внутренних возбуждений. Поэтому во всех стадиях своего развития искусство по своей форме есть выражение общей деятельности фантазии, а по содержанию — выражение миросозерцаний, насколько последние отражаются в мифах и религии. Поэтому миф и религия и нуждаются в искусстве [146] для выражения своих мотивов; искусство же, благодаря содержанию, которое дают ему мифы и религия, получает самые разнообразные формы, обнимающие почти всю психофизическую жизнь человека. Но психологическое исследование не может разделить здесь то, что в действительности неразрывно связано: оно сначала должно открыть общие законы, согласно которым развивается фантазия, и только затем приступить ближе к тому содержанию, в котором происходит это развитие. Итак, исследование фантазии в искусстве ведет, с одной стороны, к анализу тех простых форм его развития, которые выражают индивидуальное сознание в произведениях свободного фантазирования; с другой же стороны, оно является подготовительной работой к той задаче, которую ставит психологическое изучение содержания фантазии, творящей мифы. Формы искусства более чем какия-либо другие формы, выражают это содержание.

Примечания
  • [1] Краткий обзор обоих направлений можно найти у Ernst Meimann, Aesthetik der Gegenwart. 1907.

  • [2] Ernst Grosse. Über die Anfänge der Kunst. 1894. Ср. с его же статьей Kunstwissenschaftliche Studien. 1900.

  • [3] Woiff, Vern. Gedanken von Gott, der Welt, der Seele, des Menschen usw. 2. Teil 4, 1740, S.150. Kant, Anthropologie, §27 ff.

  • [4] Herbert Spenser, Soziologie, deutsch von B. Vetter, l, 1817, S.112.

  • [5] A. Oelzelt-Newin, Über Phantasievorstellungen, 1889, S.1 ff.

  • [6] Приняв во внимание это отношение, мы можем с точки зрения практической психологии различать одаренность наглядной и комбинирующей фантазией; на это я указал уже в другом месте, при попытке классифицировать формы индивидуальных талантов. Но эта классификация естественно опирается на то предположение, что здесь речь идет только о большем или меньшем развитии того или другого вида фантазии. Кроме того, само собой разумеется, что оба эти признака, ни каждый в отдельности, ни вместе взятые, ни в коем случае не могут разграничить деятельность Фантазии от области других психических явлений. Ср. Grundzüge der physick Psychologie, III, S.636.

  • [7] Здесь могут быть указаны следующие работы по психологии поэтической фантазии: Ernst Elster, Prinzipien der Literaturwissenschaft I, 1897, S.75 & bes. 108 ff. Ferner W. Dilthey, Über die Einbildungskraft der Dichter, Zeitschr. f. Völkerpsychol. X, 1878, S.42 ff., Die Einbildungskraft des Dichters, Bausteine für eine Poetik in den Philos. Aufsätz. Ed. Zeller, gewidmet 1837, S.303 f. Более общую характеристику художественной, а отчасти научной, технической Фантазии можно найти у: G. Seailles, Essai sur le genie dans l'art, 1883,. Th. Ribot, Essai sur l'imagination crèatrice, 1900, deutsch u d. T Die Schöpferkraft der Phantasie, übers. von. W. Mecklenburg, 1902.

  • [8] Dilthey, Die Einbildungskraft des Dichters, S.342; Séailles, Le génie dans l'art, Introd. p VIII.
  • [9] Ср. с этим замечания об отношении иллюзий к галлюцинациям и о возникновении сновидений. Grundztige der physiol. Psychologie III, стр. 647, 652 ff.

  • [10] Подробнее об этом см. Grunilzüge der physiol. Psychologie II, стр. 546 f. и III, стр. 528, а кроме того Phil. Stud. Bd. 14, S. 32 ff.

  • [11] Относительно других, относящихся сюда случаев ср. мое соч. о геометрически-оптических ошибках. Abhandl. der Ges. der Wiss. zu Leipzig, Math. Phys. Klasse, Bd. 24. 1898. S.58 ff.

  • [12] Геометрически-оптические ошибки. См. «Основы физиологической психологии» (русск. пер., II том, стр. 662).

  • [13] Для того чтобы сделать ошибку величины рисунков 3-6, более очевидной, весьма полезно воспроизвести данные рисунки в больших размерах и на отдельных таблицах.

  • [14] Th. Lipps Raumästhetyk & geometrisch-optische Täuschungen, 1897, S.6 ff. Ср. также S. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, 1905, S.46.

  • [15] Для эстетического понятия «вчувствования» ср. Lipps: Ästhetik. Bd. l, 1903, S.96 ff. и отчасти с другим обоснованием Volklet, Sistem der Ästhetik. Bd. 1, 1903 S., 237 ff.

  • [16] Konrad Lange. Die bewusste Selbsttäuschung als Kern des ästhetischen Genusses und des Wesen der Kunst. 1904.

  • [17] «Основы физиолог. психологии», т.III

  • [18] Paul Salow, Der Gefühlscharakter einiger rhytmischer Schallformen in seiner respiratorischen Äusserung, Wundts Psychologische Studien Bd. IV S. l. ff. (Taf. I & II).

  • [19] Данные о таких различиях см. Fechner, Psychophysik II S.478 f.

  • [20] Goethe. Das Sehen in subjektiwer Hinsicht. Werke. Weimarer Ausg. 2 Abt. Bd. II, S.282

  • [21] О случае подобного рода сообщается напр., Кюльпе (Külpe, Grundriss der Psychologie, 1893, S.183.)

  • [22] Grundzüge der physiol. Psychologie. II I5, S.110 ff.

  • [23] Из богатой литературы по детской психологии здесь могут быть упомянуты следующие труды, как стоящие наиболее близко к деятельности фантазии: James Sülly, Untersuchungen über die Kindcheit, deutsch von Stimpfl, 1897, S. 23 ff. B. Peretz. L`éducations intellectuelle, 1896, p. 205 ff. Compayré, Die Entwicklung der Kindes-Seelle, deutsch von Chr. Ufer. 1900, S.186 ff. Karl Groos, Das Seelenleben des Kindes, 1904, S.128 ff.

  • [24] Ср. с этим мою этику I3 S.176 ff.

  • [25] Fere в своей Pathologie des emotions, p. 354 ff, а за ним Ribot (L`imagination efieatrice, p. 272) сообщают о характерном случае, в котором свободная игра Фантазии, присущая детскому возрасту, распространилась и на дальнейшую жизнь. Тридцатисемилетний мужчина с детства склонный строить воздушные замки, начал мечтать (хотя в течение нескольких предыдущих лет он не мечтал), при чем эти мечты становились все более и более связными. Будучи в действительности женатым и хозяином цветущего парижского торгового дела, он в своей фантазии был еще раз обвенчан далеко от Парижа, обладал прекрасным парком, конюшнями, лошадьми и т.п. Но раз ему случилось, под влиянием своей фантазии, дать на предложенный ему в действительности вопрос совершенно бессмысленный ответ. Это побудило его серьезнейшим образом бороться со своей склонностью.

  • [26] Многочисленные примеры детских рисунков можно найти в сочинениях: J. Sullу, Untersuchungen über die Kindheit; Corrado Ricci, l`arte del bambino. Bologna, 1887; A.J. Schreuder, Über Kinderzeichnungen (Die Kinderfehler, Zeitscbr. für Kinder. forschung, Bd, 1902, 3. 216), S. Levinstein. Kinderzeichnungen bis zum 14. Lebensjahr. 1905.

  • [27] Ваldwin (Die Entwicklung des Geistes beim Kinde und bei der Rasse, нем. изд, 1898, стр. 81) приводит несколько иллюстрированных примеров таких каракуль.
  • [28] Ср. St. Culin, Garnes of the North American Indians. Ethnol. Rep.Wasbington.XXIV, P.1 ff.

Похожие тексты: 

Понятие воображения в феноменологии Гуссерля
Воображение: от эмпиризма к трансцендентализму
Основные феномены человеческого бытия
О систематике антропологии
Воображение как онтологическая категория
Философская антропология
Положение человека в Космосе
Переживание, фантазия, интенциональность: взаимосвязь понятий в феноменологии Гуссерля
К теории чистой игры
Постмодернистская философия искусства: истоки и современность

Добавить комментарий