Сорок три тезиса на пути от классики к постмодерну

Социодинамика взаимодействий традиций и новаций

[14]

Классический период в развитиии мировой и в первую очередь западноевропейской цивилизации и культуры охватывает два с половиной тысячелетия. Он совпал с историей доиндустриального общества и длился в Европе, начиная с «осевого времени» (8–2 вв. до н.э.) до середины 19 в. За это время обозначились его наиболее характерные особенности классической эпохи и ее культуры, проявившиеся в особенностях методологического инструментария политико-правовых исследований:
[15]

  1. классика не культивировала тоталитарных форм социальности, относилась к ним как к чему-то экзотическому в теории (жанр утопии) и эпизодическому, периферийному в политической практике (например, империя инков);
  2. классика имела разработанную, дифференцированную, полиморфную систему устойчивых стилевых качеств и признаков, отчетливо обозначившихся в содержании ряда таких «больших» стилей как ренессанс, барокко, классицизм, рококо, романтизм и т.д.;
  3. вектор классических культуротворческих интенций был устремлен в направлении от хаоса к порядку, доминировала уверенность в продуктивности порядка и гибельности хаоса, который рассматривалсяся как начало, враждебное человеку, культуре, цивилизации;
  4. классический культурный космос — это мир строгой нормативности запретительного характера; царящему в нем духу дисциплинарности соответствовал политико-юридический тезис «запрещено все, что не разрешено»;
  5. доминирующими парадигмами, при помощи которых в западном культурном сознании строились картины Вселенной и социального мира, выступали теодицея и антроподицея;
  6. логика изобразительности была устремлена по направлению к симфонизму, позволявшему упорядочивать эмпирический и теоретический материал, подчинять его строгим композиционным нормам;
  7. социально-политическое и морально-правовое знание стремилось к системности;
  8. всякая мысль, в каком бы тексте, философском или художественном, политическом или юридическом, она ни присутствовала, никогда не представала в своей изначальной, вненормативной «наготе», а непременно была облачена в социокультурные «одеяния» из множества нормативных условностей; обнаженный имморализм, неприкрытый моральный, правовой, политический негативизм в духе Макиавелли и де Сада был исключением, одиозным и непристойным жестом, бросающим вызов самим устоям цивилизации;
  9. господствовала вера во всесилие рационального мышления, переходящая в устойчивый эпистемологический оптимизм, расчитывающий в любом фрагменте политической и правовой реальности непременно обнаружить либо типовые, либо эксклюзивные значения и смыслы;
    [16]
  10. доминировала привязанность к традициям;
  11. в культуротворческой деятельности преобладала общая конструктивная устремленность;
  12. на протяжении всей классической эпохи, от Платона до Гегеля этическое, социологическое, политико-правовое, психологическое, криминологическое знание развивалось большей частью в единстве с метафизикой; плоды метафизического воображения преобладали над результатами эмпирического познания, а метафизическая дедукция довлела над практикой индуктивных обобщений.

Протомодерн

Протомодерн — название маргинальной социокультурной парадигмы, занимающей промежуточное место между двумя культурно-историческими эпохами и соответствующими им фундаментальными цивилизационными парадигмами классики и модерна.

Социокультурная триада классики, модерна и постмодерна подчинена историческому ритму маятниковых колебаний. Если первые две парадигмы обозначить графически как две крайние точки амплитуды колебаний исторического маятника, а в самой амплитуде обратить внимание на момент, когда маятник двигался от пункта «классики» к пункту «модерна», то этот отрезок может служить графическим обозначение маргинальной стилевой формы, обозначаемой понятием протомодерна. Когда же маятник устремился в противоположном направлении от модерна к классике (неоклассике), то он оказался в социокультурном пространстве постмодерна.

Каждая социокультурная и одновременно методологическая парадигма обладает свойством доводить до логического конца все имеющиеся в ее распоряжении творческие ресурсы и потенциалы. Так, классика довела до конечного пункта логику нормативности, дисциплинарности. Модерн выявил все доступные созерцанию и пониманию творческие резрвы анормативности. Некогда, на исходе средневековья Фома Аквинский создал трактат «Сумма теологии», в котором попытался дать завершающую, «суммарную» формулу социокультурного, духовного опыта, накопленного европейской [17] цивилизацией за предыдущее тысячелетие. Аналогичным образом на историческом излете эпохи классики должны были появиться подобные «Суммы». И они действительно возникли в условиях поздней классики и раннего модерна, т. е. в культурно-историческом контексте протомодерна. Характерно, что их возникновение имело авторскую мотивацию именно такого же рода, как и в «Сумме теологии» Аквината. В философии 19 в. на роль подобной «суммы» могла бы претендовать грандиозная гегелевская система. В европейской литературе — это масштабные эпопеи Бальзака и Золя. В русской литературе — это начатый, но не завершенный Достоевским проект многотомного сверхромана «Житие великого грешника».

Тенденции подведения итогов, выказывающей отчетливое понимание своих целей и задач и пытающейся связать прошлое с настоящим, сопутствовала другая, устремленная в будущее, но не имеющая духовных сил, чтобы постичь смысл иероглифов надвигающейся эпохи.

На протяжении плавного перехода от классики к модерну, продолжавшегося во вторую половину 19 в., культура протомодерна еще не приобрела самостоятельных стилевых особенностей. На глазах мыслителей и художников былой нормативно-ценностный космос классической культуры с ее ясными критериями и отчетливыми смыслами начал все более походить на «разбегающуюся Вселенную» или на мироздание Эмпедокла, когда в нем власть перешла к Вражде.

Особенности этого состояния и отношения к нему со стороны культурного сознания наиболее ярко изображены в философской новелле Ф.М. Достоевского «Записки из подполья». Ее герой — ярый антитрадиционалист. Оценить своеобразие и эпохальную значимость его умонастроений смог только 20 век, прошедший через все ступени модерна и сумевший выйти на позиции постмодерна. То, чего не видели, да и не могли видеть большинство современников Достоевского, отчетливо обнаружилось при взгляде из ХХ столетия: герой «Записок из подполья» предстал философом протомодерна, кем-то вроде русского Заратустры, пророчествующего о грядущем «недочеловеке» с неблагородной и насмешливой физиономией, готовящемся столкнуть ногой в бездну все святыни во имя «пищеварения», чтобы они не мешали ему «чай пить». При этом Подпольный господин предстает в качестве не «естественного», а «искусственного» [18] человека, являющегося характерным порождением цивилизации в период ее радикальной трансформации. У него, в отличие от «естественного» человека, не имеющего внутренней жизни, именно она составляет главное содержание его жизни. Если «естественный» человек существует в относительной гармонии с окружающей его средой, то «искусственный» человек Достоевского пребывает в разительно дисгармоничных отношениях с миром.

Этот мир исторически пограничен: он предстает одновременно и как «сумма классики» и как пролегомены к модерну. В нем выносится приговор классическим моделям мироотношения, основанным на принципах рационализма и прагматизма. К тону, господствующему в «Записках», как нельзя лучше подходит дидеротовский образ «сумасшедшего фортепиано», исторгающего режущие слух диссонансы, которые в равной степени являются эпилогом эпохи классики и прологом к эпохе модерна с ее «инорациональными» гармониями.

В этом отношении характерно высказывание Г. Чичерина в его исследовании о Моцарте: «Наши дядюшки говаривали: «Мы говорим — фальшивые ноты, вы говорите — диссонансы». Я иду дальше и утверждаю: «Мы более не говорим — диссонансы, мы говорим — новая гармония». Для культуры 18-го в. диссонансы были фальшивыми нотами, но начавшаяся с Моцарта новая музыкальная культура уже широко применяла их. А новейшая музыкальная культура конца 19 — начала 20 вв. уже не знает диссонансов, поскольку они превратились для нее в репрезентантов «новой гармонии». (См.: Чичерин Г. Моцарт. Исследовательский этюд. М., 1979. С. 155). Но если Моцарт лишь приоткрыл вход в эпоху диссонансов, то Достоевский в лице Подпольного господина превратил диссонанс в ключевую формулу, а дисгармонию в единовластную модель состояний мироздания и внутреннего мира человека эпохи протомодерна.

Отвергнутые нормы и ценности классической культуры, Бог и цивилизация «нормальных» людей отвечают Подпольному господину тем же, отвергая его самого. В итоге метафизический Робинзон расплачивается за свою свободу от власти религиозно-нравственных абсолютов полным метафизическим одиночеством. Если во времена Паскаля считалось, что Бог не может создать людей, ненавидящих его, то в эпоху Достоевского именно такой человек оказывается в центре философских построений протомодерна. [19] Погруженный в дело выстраивания довольно своеобразной «эгодицеи», он готов разнести все вдребезги, устроить вселенский дебош, явить себя в самой неприглядной роли и упиться ощущением своего падения и позора.

Подпольный господин — рубежная фигура в истории культуры в целом и философской мысли, в частности. Генетически он укоренен в классической культуре, но всем строем своего миросозерцания устремлен в перспективу модерна. Фактически он оказывается в пространстве разрыва между ними, в ситуации «модерна до модерна», в роли одного из его наиболее продвинутых предтеч. Более того, он сознательно избирает позицию апологета этого разрыва, воспевающего (если можно назвать пением диссонансы, исторгаемые «обезумевшим фортепиано») разъятую связь времен.

Когда Достоевский приступит к написанию романа «Подросток», то главной идеей его героя станет замысел: «Все порвать и уйти к себе». Эта идея перешла к нему по наследству от Подпольного господина. Аркадий Долгорукий воспримет ее, чтобы она, как эстафета, продолжала свое существование в атмосфере эпохи грядущего модерна.

Представители новых поколений, как заметил Достоевский, будут совершенно откровенно заявлять, что самой культурой своей они доведены до того, чтобы все вокруг них отрицать. Но это стремление к отрицанию как можно большего числа ценностей и норм и станет доминирующим умонастроением эпохи модерна.

Достоевский создал «идеальный тип» представителя раннего модерна. Оголяя культурное пространство, разбивая «священные скрижали» классических ценностей и норм, герой «Записок из подполья» превратил собственное «я» в единственную крепость и опору. Нельзя сказать, что существование господина Парадоксалиста безосновно. Он уничтожает только внешние опоры, включая и Бога, которого мыслит вне себя. Он — культурный маргинал, оказавшийся в исторической «расщелине» русского протомодерна. Основания его духовного существования — метафизическое пространство перелета культуры из «точки А» (классика) в «точку В» (модерн). В этот исторический миг духовное «я» может опереться только на себя. Отсюда и возникает «эгодицея» Подпольного господина, этот апофеоз антропоцентризма как «Я-центризма».

Модерн

[20]

Модерн, как социокультурная парадигма, существует в оппозиции к парадигме классики и строит все свои определения как антитезы определениям классического типа, неся в себе при этом явный полемический задор, выраженный с разными степенями трансгрессивности, от куртуазных до нигилистически-брутальных.

Наиболее существенные признаки модерна:

  1. это период, совпадающий с эпохой индустриального общества и имеющий протяженность приблизительно в сто лет, начиная со второй половины 19 в. и вплоть до середины 20 в.;
  2. эпоха широкого распространения и последующего саморазрушения тоталитарных форм социальности: а) возникновение социокультурных предпосылок для грядущих социальных, политических, психологических, духовных метаморфоз общественного и индивидуального сознания; б) превращение политико-неправового авангардизма с его практикой духовного и военного террора в страшный бич всего человечества; в) гибель от внешних врагов (Германия) и в результате самораспада (СССР) крупнейших тоталитарных систем;
  3. доминирование массовых, корпоративных, мифологизированных форм «мы-сознания»;
  4. вектор культуротворческих интенций устремлен в направлении от порядка к хаосу, а весь ормативно-ценностный мир напоминает уже не «разбегающуюся Вселенную», а распавшийся космос, перешедший в состояние хаоса, забывший о существовании критериев меры, гармонии, истинности, справедливости, блага;
  5. пребывание во власти тотальной анормативности, полной вседозволенности; творческий дух, ощутивший ужас перед лицом хаоса, переживает состояние коллапса — ему начинает казаться, что мир не просто «вывихнул сустав», а сошел с ума, впал в буйное помешательство, чреватое неминуемой гибелью; но постепенно отношение к хаосу меняется и он все чаще начинает восприниматься уже как «родимый», соответствующий неким глубинным установкам человеческого духа, возникает уверенность в его продуктивности и в бесплодности и даже гибельности сверхпорядка; сам модерн начинает сознавать себя не только формой возмущения против [21]
    классического порядка, но и этапом перехода к порядку нового типа, отличного от классического;
  6. в философских картинах мира эпохи модерна нет места мотивам теодицеи и антроподицеи; обобщенные модели мира выстраиваются в соответствии с природой аномии и пронизаны пафосом оправдания хаоса;
  7. изобразительность носит коллажный характер; все целостности разорваны, а их распавшиеся части утратили всякое представление о существующих между ними связях, возникает атмосфера безответственной игры подложными разновидностями общепринятых ценностей, типичной формой культуротворческой деяятельности становится жонглирование «симулякрами» существующих смыслов и норм;
  8. на культурном сознании лежит печать «разорванности», символом которой мог бы выступить дидеротовский образ «сумасшедшего фортепиано», находящегося в плену анормативности;
  9. философское знание демонстрирует стилевой хаос, пребывает в состоянии функциональной бессистемности, тяготеет к эссеизму, фрагментарной афористичности, методологическому авантюризму и анархизму;
  10. мысль, философская или художественная, считает себя вправе выступать «голой», подобно библейскому Адаму, т. е. являться перед читателем в своей первородной семантической «наготе» без каких-либо стилевых прикрас;
  11. нарастающие сомнения в достаточности рационалистических схем мироистолкования оборачиваются в итоге отказом от услуг разума и рассудка, от всех остаточных форм былой диктатуры «рацио»; культура обращается за помощью к подсознанию, надеясь увидеть в его архетипах исходные, ключевые формулы норм, ценностей и смыслов существования;
  12. культура оказывается в роли библейского блудного сына: покинув отчий дом классики, отправившись в странствия и погрузившись на время в состояние полной амнезии, она освобождается от каких-либо привязанностей к традициям, нормам, канонам; но чтобы сохранить за собой статус культуры и сберечь связи хотя бы с какими-то из культурных традиций, модерн обращается к наиболее отдаленным временам доисторической архаики, непосредственно соседствовавшим с докультурным хаосом еще не проясненного, [22]
    смутного сознания древнего человека; так в модерне явственно заявляет о себе сильная стилевая тенденция неоархаического характера;
  13. культурное сознание свободно от идеологических ангажементов;
  14. велико разнообразие деструктивных умонастроений, пронизывающих самые разные сферы культуры;
  15. социология демонстративно отстраняется от метафизики, объявляет себя самостоятельной теоретической дисциплиной, проникается духом позитивизма, эмпиризма, «фактопоклонства»; социологическое воображение оказалось вытеснено рационалистическим эмпиризмом. Если в классической модели духовности подчеркивается прежде всего то, что отличает человека от других живых существ и возносит его над ними, то модерн акцентирует внимание на том, что роднит людей с животным миром, что является «слишком человеческим», «недостаточно человеческим» и «совсем не человеческим», пребывающим «по ту сторону» цивилизованности и культуры. Таковы человек и его мир человека в романе Д. Джойса «Улисс» — мир всего того, что пребывает на самых нижних уровнях культуры, где культура — это еще почти природа, а человек — только телесность, еще лишь готовящаяся обрести духовность, и социальность, почти не возвышающаяся над витальностью. В этом космосе модерна секусальность еще не стала любовью, а инстинктивная агрессивность пока не превратилась в сублимированную воинственную идеологию. «Улисс» создал невероятные сложности восприятия у тех, кто был воспитан на образцах классической культуры и породил оценки в духе той, которую дал ему А. Ремизов: «…Вся глубина Джойса — кожная, он проникает только до мочевого пузыря и предстательной железы, а вершины ему заказаны».

Постмодерн

Постмодерн, если его возвести в статус социокультурной парадигмы, охватывает и подчиняет своему особому духу множество направлений духовно-практической жизни современного, по преимуществу западного, постиндустриального, информационного общества.

Проблемное поле постмодерна гораздо шире тех сугубо культурологических границ постфрейдистского и постструктуралистского [23] характера, которыми его огородили Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Лакан, Ж. Бодрийяр и другие европейские «отцы» постмодерна.

Эпоха постмодерна выглядит как переходный, маргинальный период постепенного расставания социума, цивилизации, культуры с модерном, как пора обнаружившегося тяготения культурного сознания к ценностям и нормам классической эпохи.

Модерн, успевший на протяжении 20 в. полностью «выговориться», утолить все свои притязания и амбиции, исчерпать все потенциалы, устать от обстановки творческой вседозволенности, в конечном счете иссяк.

За период модерна мир стал свидетельством бесчисленных проявлений социально-политической вседозволенности, разнообразных авантюристических попыток вавилонских столпотворений и сокрушительных обвалов недостроенных столпов. Опустошительные революции и войны, возникновение и падение гигантских тоталитарных империй явились плодами политического творчества широких масс и их лидеров. Все мыслимые и немыслимые политические преступления, какие только можно было вообразить, были совершены.

Таков был неутешительный социальный, политический и нравственный итог эпохи модерна. И естественной реакцией социокультурного мира на этот бесславный конец становится возниковение постмодерна. То есть в конечном счете из длившегося на протяжении всего 20-го столетия поединка модерна с классикой победителем вышла в конечном счете классика. На историческом ристалище остался бездыханный труп модерна, а культура устремилась в сторону победителя, постепенно входя в эпоху постмодерна или нео-классики.

Основные черты и свойства новообразующейся парадигмы пост-модерна:

  1. это эпоха постиндустриального, информационного общества, начавшаяся во второй половине 20 в. и сопровождающаяся резким повышением горизонтальной и социальной мобильности населения, размыванием традиционных стратификационных структур, деструктивными процессами в институте семьи, невиданными по своим масштабам экологическими катастрофами (Чернобыль и др);
  2. эпоха посттоталитарных цивилизаций, несущих в себе горький, трагический опыт небывалых испытаний, чудовищных [24]
    деформаций и деструкций в психических, ментальных, этических, экзистенциальных структурах человеческого духа;
  3. культура постмодерна пока не имеет устойчивых, ясно выраженных стилевых признаков;
  4. вектор культуротворческих устремлений разворачивается и устремляется вновь, как это уже было в эпоху классики, прочь от хаоса, навстречу порядку; на излете эпохи модерна культура пришла к отчетливому пониманию ценности, продуктивности хаоса и на этой волне в области позитивного знания стала успешно набирать силу синергетика, а в метафизической сфере широко распространяется особый стиль постмодернистского философствования, склонного манипулировать «обломками» смысловых, ценностных, нормативных структур и извлекать из этих игр различные по своей значимости эстетические и познавательные эффекты;
  5. вновь утверждается нормативность в самых разных формах, имея при этом не запретительный характер, как в классической культуре, а разрешительный, соответствующий политико-право-вому принципу «разрешено все, что не запрещено»;
  6. возникает тенденция движения от капризной мозаичности и беспринципной коллажности к симфонизму; этой тенденции соответствует образ «сжимающейся Вселенной»; это уже не хаос, но пока еще и не космос, а нечто среднее между ними с явно выраженной динамикой возрождения порядка, некогда разрушенного модерном;
  7. философское знание, пока еще пребывающее в плену симпатий к различного рода путаным неопределенностям, лабиринтам, ризомам, уже несет в себе интенцию, скрытую установку на поиск новой, неоклассической системности;
  8. культурное сознание переходит от антитезы порядка и хаоса, т. е. от доминирования идеи порядка в классическую эпоху и идеи хаоса в культуре модерна к примирению этих двух онтологем в содержании третьей онтологемы — хаосмосе; соединение моделей космоса и хаоса, наложение одной на другую дает лабиринт или ризому в качестве зрительного образа культуры постмодерна, не придающей никакого значения пространственно-временным границам и формам; постмодерн выступает как эпоха генезиса нового типа порядка, не похожего на порядок классический, некогда разрушенный модерном; [25]
  9. культура, очнувшаяся от состояния беспамятства, в котором она пребывала на протяжении эпохи модерна, напоминает блудного сына, уже возвращающегося в отчий дом: она начинает узнавать знакомые ей в прошлом ценностные, смысловые и нормативные ориентиры; амнезия остается в прошлом, сознание проясняется, но мир уже успел измениться и само культурное сознание стало другим; оно еще не знает, на каком языке, при помощи каких символов и знаков ему следует заговорить в этой изменившейся ситуации, но в одном оно уже уверено: это не будет язык модерна или классики; в невнятном пока еще гуле слабых и неразборчивых голосов рождается нечто третье, особенное, знающее цену и модерну, и классике и уверенное в том, что, по возмужанию, оно не уступит им ни в силе выразительности, ни в творческой продуктивности;
  10. культуре постмодерна присуще гипертрофированное самомнение, позволяющее ей рассматривать себя как средоточие высшей мудрости, оставившей далеко позади трюизмы классики и фокусы модерна; она предстает как неисчерпаемый резерв возможностей по объяснению, пониманию, истолкованию всего многообразия граней сущего и должного;
  11. совершается переход от былого доминирования духовности над витальностью и рациональности над иррациональностью (в классической культуре) и приоритета витальности над духовностью и иррациональности над рациональностью (в культуре модерна) к их уравновешенности в пределах телесности, к соматическому гомеостазису, примиряющему витальность с духовностью и рациональные устремления с иррациональными;
  12. постмодернистское культурное сознание не может испытывать ни оптимизма, ни благодушия в свете всего того, что происходит с социальным миром и с ним самим, не верит в возможность благих перемен с человеком и цивилизацией; его девиз имеет две идентичные по смыслу, но различающиеся по виду формулировки — возвышенно-поэтическую («На свете счастья нет, а есть покой и воля…») и банально-приземленную («Нет в жизни счастья») и потому его можно охарактеризовать при помощи гегелевского определения как «несчастное сознание»;
  13. отсутствует стремление отыскивать во всем смыслы и значения; вместо него есть готовность исследовать то, что существует «по ту сторону смысла», что сродни внезапным болезням, [26] разрушительным аффектам, безумию, немотивированным преступлениям и при этом не подчиняется никаким контролирующим инстанциям, не вписывается в пространства, ограниченные полярностями бинарных оппозиций, хотя и обладает онтологической правомерностью;
  14. после конструктивизма классики и деструктивизма модерна приходит деконструктивизм;
  15. возникает тенденция сближения социологии с метафизикой, а с нею и возможность конституирования неоклассической метафизической социологии и политологии, относящихся с вниманием к таким нормативно-ценностным сферам, как религия и нравственность, отводящих важное место социологическому (социальному), политологическому (политическому) воображению и метафизической дедукции как инструментам познания социальной реальности;
  16. культура, испытавшая в деле жизнеистолкования возможности сознания (в эпоху классики) и подсознания (в эпоху модерна), обращается к совокупному витальному, социальному, духовному и метафизическому опыту, сосредоточенному в человеческом теле как в целостном микрокосме и возлагает на человеческую телесность серьезные эпистемологические и экзистенциальные надежды.

Комментарии

Сорок три тезиса на пути от классики к постмодерну

Аватар пользователя Фишман Л.Г.
Фишман Л.Г.
пятница, 15.04.2005 13:04

Схема: Классика-Модерн-Постмодерн очень интересна. Но не каежеся ли, что Классика - исторически слишком длинный период, в который, соотвественно, умещается слишком ранообразное содержание: от рвннего христианста и античности до Гегеля? Не имело ли бы смысла соотносить Модерн и Постмодерн с чем-то покороче? Возможно, это могло бы быть Просвещение, которое, как правило, воспринимают как ранний Модерн, хотя это и не верно. Особенно в отношении философии истории.

Добавить комментарий