Золотой век. Артопедический этюд

И медленно от нас уходят тени
А. Ахматова

Тени в высшей степени необходимы в перспективе, ибо без них непрозрачные и трехмерные тела плохо различимы в отношении того, что заключено внутри их границ, и плохо различимы их пределы…
Леонардо да Винчи

В эпоху после смерти истории и риторики имена обнаружили тенденцию к смещению, скольжению, испарению памяти поименования вещей и явлений.

«Прилив невесомости/отлив влияний» освобождает фигуры от тел, образы от сущего, значения от смысла. Эпоха растраты двойников. Эпоха странствия теней и создания постмифологии.

«Миф есть похищенное и возвращенное слово, только возвращенное слово оказывается не тем, которое было похищено», уверяет Роллан Барт.

Поупражняемся в игре замещения.

Имя первое. Война — в постисторической реальности может иметь бесконечное количество референтов. Играть не переиграть. Война как организация съемочной площадки: начало маневров совпадает с «подключением» театра военных действий к средствам массовой информации. Война как ритуализация присущего человечеству влечения смерти, направляющая его в русло культуры, оформляя по строгим правилам социальной игры. По ту сторону влечения смерти — влечение жизни. По ту сторону ритуала войны ритуал мира и гул их сочетаний.

Приговор Ницше не оставляет надежды: «Мнимые противоположности, в которые верил народ, а следовательно, и язык, всегда были ножными путами. Язык отразил присущую нам неодолимую потребность в сохранении, которая заставляет нас постоянно создавать более грубый мир пребывающего…»

И все же… Возможно ли в бесконечном обмене пребывающего различить то, что прибывает вне расписания. «Нулевую степень» войны?

У А. Рембо есть стихотворение, которое почему-то тоже называется «Война»…

В детстве небеса разных широт разъяли узор,
сквозь который я видел мир.
Чужие черты оттенили мой облик.
Образы ожили.
Теперь непрерывно сменяющие друг друга мгновения и расчлененная бесконечность
носят меня по свету …
Вольно или невольно, по непредсказуемой логике
Я задумываюсь о войне …
Это так же просто, как музыкальная фраза…

А мы задумаемся о мире. Не ускользающем, подобно музыкальным фразам. Реконструируем Не войну Рембо: Не разъединять — собирать, стягивать, ограничивать колышками закона и власти Отца; умертвлять феномены, вытеснять. Присуществлять место: бога, кровь, почву, пол… Мир как иерархия теофаний Бога желания — природного Бога — оппозиционноликого, свергнутого, скрытого, вечно проявляющегося, стремящегося к восстановлению своей власти.

Система Фрейда метафизична: Танатос «как таковой» не может быть дан в душевной жизни, даже в бессознательном. Танатос безмолвствует, отступая в бесконечность цели природного процесса (возвращению к первоначальному неорганическому состоянию) и заряжая универсум своей энергией. По ту сторону Танатоса — Эрос, гул их сочетаний и двойники, размещенные в мире пребывающего.

Все фигуры войны/мира здесь выводимы из модусов желания. И все же… Что-то ускользнуло, подобно музыкальной фразе — войне Рембо.

Имя второе. Вечная весна. Фигура Родена, фигура Владимира Кустова или фигура «М. Баттерфляй»?

Версии древнегреческой мифологии связывают Вечную весну с Золотым веком — состоянием космоса, возникшем в результате однократных актов расчленения/сопряжения первоплоти мира, извлечением из «единой нечлененной, косной, слепой груды» всевозможных форм(ул) тел. В тот век, по свидетельству Овидия, земля не знала ранящего плуга, а самобытные форм(ул)ы — закона. Оставаясь верными и имманентными себе, они не умирали, не рождались, не искажались, не сцеплялись в овеществленный мир, распутывая из вечности длительности и дискретные мгновения. «Это, выпав другой стороной, суть то» (Гераклит).

В кристалле вечности не счесть сторон, не найти центра узора. При- и пребывая в стремительно-недвижном танце, вечность не знает репризы, не знает фигур двойников, ограничивающих, определяющих друг друга, разрывающих дурную бесконечность Золотого века в бытие и сущее, полагая предел и цель (telos).

Там по пространству двигались ко мне
Сплетения каких-то материалов,
Мосты в необозримой вышине
Висели над ущельями провалов.
Я хорошо запомнил внешний вид
Всех этих тел, плывущих из пространства:
Сплетенье ферм и выпуклости плит,
И дикость первобытного убранства.


Н. Заболоцкий

«Героический модерн» обретает Золотой век, реэволюционно продвигаясь «назад, к вещам». Творчество П. Филонова представляет попытку неметафизического подхода. Пространство, вынесенное за пределы бытия вечного, втянутое во временные конфигурации, освобождается через бесконечное дробление разворачивающихся во времени явлений на микросостояния и разрушение последовательностей их сцепления для человеческой формы бытия.

Художник ищет динамический принцип равновесия, имманентный, не предсуществующий миру, не сводимый к канону распределения классических оппозиций, формирующему тела на холсте линейной, воздушной, световой перспективами. Любая априорно заданная система трактуется здесь как искажение бытия вещей — "чистой формы». «По существу чистая форма — любая вещь, писанная с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией, то есть с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого потока».

«Чистая форма» у Филонова не тождественна понятию парадигмы, ноумена, к которым приходят как к цели в результате манипуляций с миром феноменов.

«Чистая форма» не может быть ограничена=определена, она не несет метафизической сущности.

Аналитическое разложение крадет границы овеществленного мира, создавая иные зависимости между возможным и существующим — фигуры, не имитирующие физико-оптические закономерности видимого, но действующие подобно вставным фермам, собирая пространство промежутков. «Сдвиг, движение, динамика, биодинамика, пульсация и ритм» обретают пространственное протяжение, уплотняя замещающие друг друга знаки до иероглифа.

Нарастание чистой пространственности, телесности в иероглифическом письме происходит по мере разрушения прозрачности последовательностей знаковой трансляции. Не случайно Филонов рекомендует ученикам отрабатывать именно переход « из частного в частное, из формы в форму, из цвета в цвет… выписывай, вырабатывай, вырисовывай одно в другое», рас-творяя ПРОТИВОстороны, весы, положения, жестко сомкнувшиеся над имманентными мозаиками Золотого века.

Я обнаружил дырочку в жизни.
Там, где она отломилась,
где была спаяна когда-то с чем-то
другим, по настоящему живым,
значительным и огромным.


В. Набоков

Имя третье. В литературе всегда существовало имя, отмеченное интенсивностью неназывания.

Топологические поиски Золотого века ведут к жертвенному треножнику и его последующей театрализации и анатомизации: эшафоту, сцене, театру военных действий, хирургической лаборатории.

И все же… «ни в одно мгновение у меня не будет возможности увидеть=удвоить, включить дурную бесконечность Золотого века в кругообращение закона, рабский труд дискурса; подорвать дискурс его же средствами, переговорить, пересечь по радиальной, соскальзывая в разрывы смещающихся тканей текста с кругов циркуляции смысла. Мир кругообразен и тавтологичен. Любой побег заканчивается там, где его начало, вечно возвращая(сь) к себе: Богу, крови, почве…». Ни в одно мгновение…

Кажется, интенсивность неименования генерирует какое-то особое текстуальное и перцептивное пространство, в котором происходит приключение похищения и возврата, однако возвращается не истинное имя, ибо тропы не-имени не идут через бездну Ничто, но начинаются и заканчиваются там (в растущей на местах украденных границ экстерриториальной ауре, пустоте, из немоты которой надвигается бесцельное, безымянное, ускользающее от гарантий удвоения и длительностей экспозиции видение.)

…всё как будто смотрит на меня и тут же отводит взгляд… я знаю, что взаимопонимания не существует, что едва мы друг друга увидим… мы сейчас же пустим в ход и когти и зубы … ибо кто же, странствуя и увидев такое жилище, не изменил бы своего пути?


Ф. Кафка.

Монолог героя новеллы «Нора» Кафки обращен к Шипящему, странствующему, надвигающемуся отовсюду и одновременно отсутствующему.

Место действия — лабиринт, отвоеванный Кафкой и у надземного, Отцовского, и у хтонического, природного. Кажется, все структуры мира надземного, зримого трансформируются в процессе рытья: вживания себя и вживления себе лабиринтоноры, ибо себя, а точнее, не - себя герой обретает не на кругах закона, коммуникации, обмена (где начинается и заканчивается присвоение перспективной точки зрения на мир, захват зримого и удержание собственной дистанции наблюдения, двигаясь в силовых структурах пределов и границ), а в их разрывах, которые за счет невероятной быстроты побега-письма К. смыкаются в мгновенные узоры-арматуры Ничто. «Но он совершенно не мог так пожелать, ибо желание не было желанием, но узакониванием пустоты, куда он сделал несколько первых шагов, но уже почувствовал, что это его стихия». (Ф. Кафка. Размышления об истинном пути.)

К. изобретает особое движение побега от/к Шипящему — россыпь синкоп: разбег, обрыв, пауза.., свертывание в точку и мгновенное бегство из нее.

Мы же в свою очередь, пытаясь установить коммуникацию с текстом Кафки, понимаем, что должны (отказавшись от предварительных структур извлечения его смысла) стать тенью К., следовать за ним и постоянно терять его, оседая в тех лакунах, из которых он убегает. «И это не я»… И мы продолжаем проваливаться в разрывы его текста, не находя, не понимая, не мысля… до тех пор, пока застигнутые со всех сторон, но ни разу не удостоверившись в том, что сами застигли, не догадываемся, что вовлечены в розыгрыш, в особое пространство, из которого исчезают фигуры двойников, пространство, в котором мы оказываемся развернутыми спиной к Себе, к своему Закону, Имени, Цели…

И чтобы игра продолжалась, нужно непрестанно завоевывать не-себя. Завоевывать в интенсивности при/освоения не-имени, не-закона, не-бога… Это так же просто, как музыкальная фраза… арматуры ничто.

Добавить комментарий