Барочный топос «жизнь есть сон» в метареалистической поэзии

[69]

XX век являет собой завершение и ниспровержение «проекта модерна» Нового времени, заключавшегося в тотальном преобразовании мира на основе разума. Дискредитируется идея прогресса, линейного, исторического развертывания времени. Возрождается мифологическое представление о цикличности бытия, «вечного возвращения» человека к своим истокам. Последнее мы наблюдаем в метареализме, сравнение которого с литературой барокко оказывается наиболее актуальным. Эпоха Нового времени смыкается с началом, поэтому неизбежны совпадения в творческих исканиях и находках, в характере отношений человека к себе, миру и Богу.

В контексте метареалистического видения мира в его многомерности барочные топосы «жизнь есть сон» и близкий ему «жизнь есть театр» приобретают двойное прочтение. В одном случае речь идет о жизни человека, как и в XVII столетии, во втором — о культуре как интертекстуальном пространстве. Обе реальности к концу XX века теряют свои сущностные характеристики «первичности»/«вторичности», оказываются взаимообратимыми, но сохраняющими между собой особое поле напряжения, организуемое противопоставлением временного плана. На него указывали еще античные мыслители, в частности, Гиппократ: «Жизнь кратка, искусство длинно». Данная мысль находит выражение в стихотворении И. Жданова «До [70] слова», где и культура оказывается «длинным» круговоротом сна, и текст культуры — дремлющим в поэте и ждущим своего пробуждения. Последнее связано с «краткостью» жизни, заключенной в границы «своего» — «чужого». Интересно, что и у О. Седаковой героиня видит, как «звук описывает круг, / потом другой и крутит эту нить…». Несомненно, образ разматываемого/скручиваемого клубка нити заключает в себе идею цикличности бытия и на каждом витке возврата к истоку («Поют, бывало, убеждают, / что время спать, и на ходу / мотают шерсть, и небо убегает / в свою родную темноту»). Звуки при этом отвыкают плакать, перестают просить. В пространстве культуры происходит отчуждение чувств от их носителей, дегуманизация пространства. В искусстве барокко мы зачастую наблюдаем аналогичный процесс: вместо человека на сцене жизни выступают аллегорические фигуры, то, что в конце XX века будет воспринято в качестве концептов, требующих развенчания. Поэтому в концептуализме, направлении, стилистически противоположном метареализму, мир сводится к тексту, который ставится на театральных подмостках автором-режиссером, и игра принципиально не может быть завершена.

Топос «жизнь есть сон» наиболее ярко представлен в поэзии Седаковой. Он включает в себя два хронотопа — сада и дороги. Сад — замкнутый образ, доминантами которого являются эпитеты «райский» и «сновидческий». «Райский» — эпитет онтологического характера, подразумевающий аллюзию на ветхозаветную цельность человека и образ «золотого» детства. Во сне происходит встреча: «Кажется или правда? / кто-то меня увидел, / быстро вошел из сада / и стоит улыбаясь. / Мир, — говорит пустыня. / Сердце человека — камень. / Любят люди, чего не знают». Дом, где находится героиня, имеет три измерения: тело, в которое заключена душа; стены, окружающие растущего человека; космос, вбирающий в себя все пути человечества. Не случайно у Седаковой «в неосвещенном доме спит мирозданье». Все вещи его тоже спят, их «можно открыть, как дверь». «В занебесный, в подземный ход потайная дверца /есть… /Ее нашарив, благодарящее сердце /вбежит — и замолчит на родине…» Ведет по дороге туда, «где раньше все произошло», усыпленье. Человек, следуя ей, достигает сада вещей, похожих на любовь к родному (родовому) истоку.

«Сновидческий» — эпитет динамический, вызывающий череду причудливых впечатлений, развертывающий человеческую жизнь по траектории судьбы. «С фонарями сновидений мы бредем…» Организующим мотивом хронотопа дороги оказывается мотив встречи. Героиня Седаковой попадает к пастуху, который говорит ей: «Видишь, мы живем, как пламя / в застекленном фонаре. / Кто, скажи, по тьме кромешной / пробирается, качая / наш фонарь?.. / Знаешь — кто? Тогда иди». Человека у Седаковой отвлекает от его бренности любовь к Богу. Интересно то, что у поэтов барокко, в частности у Луиса де Гонгоры, тленности бытия противостоит любовь к земной женщине. «Фантазия, смешны твои услуги, —/ напрасно тлеет в этом белом сне / запас любви на призрачном огне, / замкнув мои мечты в порочном круге…». [71] У Гонгоры сон тоже пламя, сжигающее жизненные впечатления в круговороте человеческого бытия. Более того, как и в современной поэзии, сон смыкается с театральным действием. В том же стихотворении Гонгоры мы находим следующие строки: «А Сон, предатель пьес неутомимый / в театре, возведенном в пустоте…».

Сон у Седаковой — духовное путешествие. Подтверждение тому мы находим в поэтической легенде про Иакова: «Он быстро спал, как тот, кто взял / хороший посох — и идет / сказать о том, как он искал, / и не нашел, и снова ждет…». Как мы знаем из ветхозаветной истории, Иаков во сне видит лестницу и стоящего на ней Господа, обещающего дать землю и свое покровительство: «…и будет потомство твое, как песок земной». Эти слова у Седаковой приобретают иное звучание: «Он… спал исчезая, спал в песке, / спал, рассыпаясь, как песок…» Сон здесь, как и у поэтов барокко, сопрягается с образом песочных часов. Так, Чиро ди Перс писал: «Часы — от века в каждом человеке», «наш век недолгий — хрупкое стекло». То же в стихотворении Кеведо: «Когда умру — я стану горсткой праха, / Пока живу — я хрупкое стекло» (ср. у Седаковой: существованье — «смутное стекло). Жизнь-сон есть постепенное умирание, ускользание человеческой души из верхней части часов в нижнюю.

Душа у Седаковой всегда младенец, «младенец до последнего часа, / всему, всему она верит и спит в разбойничьем вертепе». Только родившись, человек начинает движение к смерти. Эта мысль восходит, несомненно, к барочному представлению о жизни. У Кеведо в трактате «Колыбель и могила» мы находим: «Человек одновременно рождается и умирает: поэтому в час смерти он кончает в одно и то же время и жить, и умирать». Пробужденье ото сна означает возвращение к Богу.

На наш взгляд, и поэты барокко, и метареалисты воспроизводят стоическое отношение к миру как потоку переживаний, в который человек попадает и оказывается несом божественным предназначением. Не случайно одной из доминантных идей в метареализме является идея текучести, изменчивости вещей и явлений, а доминантной стихией, определяющей картину мира, — вода. Лирический герой, живя, просто помнит о смерти, и дверь, в которую она должна когда-нибудь войти, держит открытой. Жизнь ему не принадлежит, он лишь претерпевает ее, стремясь обрести Бога. Так же человек претерпевает сон, пробуждение от которого реализует идею «вечного возвращения» к первоначальной цельности бытия.

Добавить комментарий