Казнь в контексте игровой концепции культуры

В “Homo ludens” Й. Хейзинга уделяет теме правосудия целую главу, вписывая судебный процесс в игровое пространство. Причем речь у голландского исследователя идет как об архаических формах судопроизводства (ордалии, спор об заклад и т.д.), так и о современных формах юстиции, сохранивших игровое начало (особенно в англосаксонских странах). Приведение приговоров в исполнение, однако, фактически оказывается вынесенным за пределы игры. Между тем, в более ранней работе, «Осени средневековья», голландский исследователь достаточно ярко показал своеобразный игровой элемент, присутствовавший в процедурах казни того времени. Причем с рассмотрения данной темы знаменитая книга, по сути, и начинается, — вспомним первую главу («Яркость и острота жизни»).

Обратимся к римской цивилизации, где игровые аспекты казни получили наибольшее распространение. Цицерон в четвертой из знаменитых речей против бывшего наместника Сицилии, Гая Верреса, указывал, что «нет [ничего более сладостного, чем победа; но нет] более убедительного свидетельства о победе, чем возможность видеть, как связанными ведут на казнь тех, кто так часто внушал людям страх» 1. А чуть раньше, обвиняя Верреса в сговоре с бывшим главарем пиратов, которого он за крупное денежное вознаграждение отпустил на свободу, заметил: «…жившие на Сиракузах моряки, часто слышавшие имя этого главаря и не раз испытывавшие страх перед ним, хотели воочию увидеть его казнь, и насладиться видом его мучений…» 2. Коррумпированный наместник лишил их этого удовольствия, что также вменяется ему в вину.

Казнь, таким образом, превращается в своеобразное представление, включающее в себя и предварительную демонстрацию поверженного врага гражданам, выступающую убедительным свидетельством могущества Рима. Поэтому необходимым элементом триумфального шествия, наряду с римским войском и победоносным полководцем, были пленники, особенно вожди поверженных государств и племен — их жалкий вид был лучшим доказательством одержанной победы. Наиболее опасных и одиозных из этих вождей позднее казнили. Правда, как правило, тайно — чаще всего их либо морили голодом, либо удушали.

В этой связи можно вспомнить и гладиаторские бои, заимствованные римлянами у этрусков, которые первоначально носили характер погребального приношения в жертву рабов (впервые они состоялись в 264 г. до н.э., а в дальнейшем превратились в популярнейшее зрелище). В “Homo ludens” Хейзинга приводит случай из жизни североамериканских индейцев, когда вождь одного из племен, соревнуясь с предводителем соседей, убил нескольких своих рабов. Соперник, чтобы превзойти его в щедрости (обычай «потлача») приказал уничтожить большее число собственных рабов. В принципе, нечто подобное происходило во время организации праздников, сопровождавшихся грандиозными гладиаторскими боями, — в некоторых принимали участие тысячи гладиаторов и десятки тысяч животных. Ответственный за проведение таких праздников должен был непременно превзойти своего предшественника, что нередко вело его к разорению.

В Риме был еще один обычай, который неразрывно связывал казнь и игру. Речь идет о театральных представлениях, где роль персонажей исполняли преступники, которых предварительно заставляли выучить соответствующие роли. Страдания и смерть, которые претерпевали «герои» были самыми, что ни на есть настоящими. Так, например, в одном из представлений смерть Геркулеса изображал вор, которого заживо сжигали. Другой раз несколько преступников, облаченных в легковоспламеняющиеся одеяния, демонстрировали страдания жертв Медеи. Во время правления Нерона был поставлен миф о Дедале и Икаре — последний во время полета упал близ императора, забрызгав его своею кровью.

Практиковалось и увеченье отдельных частей тела. Можно вспомнить, что перед публикой часто воспроизводился один из знаменитейших эпизодов римской истории — подвиг Муция Сцеволы, сжегшего себе руку, чтобы продемонстрировать врагам силу духа защитников «Вечного города». Ф. Феллини, экранизируя «Сатирикон», в одной из первых сцен вводит зрителей в атмосферу античности, показывая представление такого рода — в фильме, правда, руку не сжигают, а отрубают. В других случаях преступника, изображавшего Аттиса, кастрировали на глазах многочисленных зрителей и т.д.

Интересующий нас аспект сохранился и в памятниках римской литературы. Вспомним знаменитый апулеевский роман, где главный герой, превращенный в осла, должен публично совокупиться с преступницей, приговоренной к смерти. А вот другой пример — марциаловская «Книга зрелищ»: «Как Прометей, ко скале прикованный некогда скифской, // Грудью своей без конца алчную птицу кормил, // Так и утробу свою каледонскому отдал медведю, // Не на поддельном кресте голый Лавреол вися. Жить продолжали еще его члены, залитые кровью, // Хоть и на теле нигде не было тела уже. Кару понес наконец он должную: то ли отцу он, // То ль господину пронзил горло преступно мечом, // То ли безумец, украл потаенное золото храмов, // То ли к тебе он, о Рим, факел жестокий поднес. Этот злодей превзошел преступления древних сказаний, // И театральный сюжет в казнь обратился его» 3. Следующая же эпиграмма иллюстрирует нам другой миф: «Ты, раздираемый здесь на арене луканским медведем, // Как ты хотел бы, Дедал, крыльями вновь обладать!»

Культуры, возникшие на развалинах римской империи, во многом сохранили игровой, театрализированный элемент казни. Наиболее ярким примером является Испания, где практика аутодафе получила широкое распространение с 1481 г. Сожжение еретиков происходило, как правило, в праздничные дни, на главной площади города. Присутствовали король и двор, городские власти, множество народа. Вообще присутствие на этой церемонии было формой проявления благочестия, но думается, что не только этим объясняется значительный интерес публики. Осужденным полагались особые одеяния желтого цвета с колпаком, которые символизировали их еретические заблуждения. После оглашения приговора осужденных передавали в руки светской власти, которая и производила публичную казнь. Раскаявшихся еретиков перед смертью удушали, а остальных сжигали живьем.

Этот игровой момент блестяще почувствовал Ницше, писавший в «Генеалогии морали», что «еще не в столь отдаленные времена нельзя было и представить себе монаршьих свадеб и народных празднеств большого стиля без казней, пыток или какого-то аутодафе… Видеть страдания — приятно, причинять страдания — еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слишком-человеческое… Никакого празднества без жестокости — так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, — и даже в наказании так много праздничного !» А несколькими страницами далее, классифицируя — «Наказание как праздник, именно, как акт насилия и надругательства над поверженным наконец врагом» 4.

Еще один существеннейший игровой элемент — поведение приговоренного к смерти. Очень часто самый опасный и ненавистный преступник, достойно ведший себя на эшафоте, превращался в объект восхищения зрителей, которые до этого были готовы растерзать его собственными руками. Можно вспомнить дона Родриго Кальдерона, который, будучи одним из приближенных Филиппа III, снискал всеобщую ненависть испанцев и под давлением общественного мнения был приговорен к смерти. Опальный министр вошел на эшафот с высоко поднятой головой и изящно скинул капюшон. Красивый жест превратил его в объект поклонения всей Испании, его вещи оказались предметом почитания, наравне с мощами святых, за обладание ими вспыхивала настоящая борьба.

Вспомним Великую французскую революцию и поведение приговоренных к смерти вождей различных фракций. Тем более, что риторическая культура, переживавшая заключительный этап существования, ярко демонстрировала себя в сфере политического поведения. Вожди жирондистов, когда их везли на казнь, пели «Марсельезу». У эшафота их пение продолжилось, хотя хор по мере работы палача уменьшался. Последний из них, Верньо, до конца пел один. Вожди разгромленной партии, таким образом, демонстрировали свою преданность революции, необоснованность обвинения, уравнявшего их с заядлыми роялистами. Байи, первому мэру Парижа и бывшему председателю Национального собрания, перед казнью бросили упрек — «Ты дрожишь, Байи». На это приговоренный ответил — «Это от холода, друг мой».

Как же реагировали на эти риторические фигуры простые люди? Когда Эбера, представителя крайне левого крыла якобинцев, уже привязывали к доске, то плотник, помогавший палачу, снял со своей головы красный революционный колпак и вытер осужденному лицо. Думается, что в данном случае он руководствовался не обыкновенной жалостью, но стремлением дать бывшему вождю умереть с достойным видом. Тем более что тот во время суда и после него вел себя некрасиво. Венсан, осужденный с Эбером по одному делу, даже заявил во время их транспортировки к месту казни — «Если он будет и далее кривляться, я потребую, чтобы его повезли на тележке одного».

Разумеется, всех превзошел Дантон — наиболее, пожалуй, яркий деятель революции. Председателю трибунала, устанавливавшему личность обвиняемого, он заявил следующее — «Жорж-Жак Дантон, тридцати четырех лет, родился в Арси, депутат Конвента. Мое жилище? Вскоре им будет ничто, а мое имя войдет в Пантеон истории. Народ будет чтить мою голову, мою отрубленную голову!» Когда помощник палача стал отталкивать Эро де Сешаля, пытавшегося напоследок расцеловаться с другом, Дантон прорычал — «Дурак, ты не помешаешь нашим головам поцеловаться в корзине!» И, наконец, последнее bon mot великого трибуна, обращенное к палачу — «Сансон, покажи мою голову народу, она стоит этого!» Палач, естественно, выполнил последнее желание Дантона.

Что же заставило Хейзингу исключить эти элементы, обладающие несомненной игровой природой, из своей концепции? Думается та же специфическая черта мировоззрения, которая подвигла его на критику идеи «тотальной войны» или на полемику с гениальным современником — Карлом Шмиттом. Концепцию последнего, кладущую в основание политики оппозицию «друг-враг», Хейзинга принял за теоретическую базу концепции «тотальной войны», что абсолютно неправильно. Признавая неизбежность войн, Шмитт как раз и стремился избежать той ситуации, когда некто начинает выступать от имени всего человечества, отрицая человеческие качества своих оппонентов («война форм» как противовес «тотальной войны»).

Можно сказать, что элемент крови, «кровавости» максимально исключен из сферы интереса нидерландского мыслителя. Разумеется, когда речь идет о конкретной эпохе с ее войнами и казнями (вроде описанной в «Осени средневековья»), то исследователь вынужден вовлекать и неприятные ему моменты в горизонт восприятия. Но когда Хейзинга работает на уровне культурфилософских обобщений, то он закрывает на них глаза. Это, на наш взгляд, придает “Homo ludens” элемент своеобразной бесплотности или, если угодно, бескровности. В лице Хейзинге перед нами предстает наследник культурной традиции XIX века, вынужденный жить во времена крушения традиционного гуманизма и, в какой-то мере, изолирующийся от своей эпохи (этому не противоречит и его публицистическая активность, т.к. мы имеем в виду экзистенциальный аспект творчества историка).

Примечания
  • [1] XXVI, 66 // Цицерон. Речи в двух томах. Т.1. М., 1993. С.130 (Пер. В.О. Горенштейна).
  • [2] XXVI, 65 // Там же. С.129.
  • [3] Книга зрелищ. 7 // Марциал. Эпиграммы. СПб., 1994. С. 18-19 (Пер. Ф.А. Петровского).
  • [4] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т.2. М., 1990. С.446-447, 458.

Добавить комментарий