Основные тенденции эволюции понятия «гений» в немецкой докантовской философии

Как известно, одним из наиболее важных понятий классической эстетики 1 является понятие «гений». Именно «концепция гениальности» выступает в рамках традиционной эстетики в качестве основы для описания акта художественного творчества. При этом концептуальное ядро понятия «гений» и стоящая за ним философская теория художественного творчества сформировались к началу XIX в. по преимуществу в русле немецкого идеализма. Именно творчество Канта, Фихте, Шеллинга, Гумбольдта, Гегеля, философов-романтиков заложило основы понимания искусства и художественного творчества, которое оказалось господствующем для европейской философии XIX-XXI вв. В свою очередь роль своего рода катализатора «теории гениальности» выполнило творчество И.Канта. Хорошо известно, что именно на кантовскую трактовку понятия «гений» ориентировались как романтики, так и представители спекулятивной, «профессорской», по выражению А.Шопенгауэра, философии. При чем это влияние выходит даже далеко за рамки эстетики как таковой. К примеру, между фихтевским пониманием философского творчества и кантовской теорией гениальности можно найти очевидное родство и даже своего рода преемственность.

В этой ситуации важно понимать аутентичное содержание понятия «гений», для чего незаменимую роль играет его историко-философская археология, которая позволяет вскрыть смысловое ядро концепции, которую оно формируют. Это также дает возможность понять, что лежит в основе до сих пор господствующей и никем непреодоленной философской теории искусства и дает почву для ее осмысления. Более того, понятие «гений», будучи фокусом классической философии искусства, относятся к числу тех концептов, которые не просто отражают суть художественного творчества, а являются смысловым средоточием философии искусства как таковой. Задачей статьи является продемонстрировать на уровне основных тенденций историческое развитие этого важнейшего эстетического понятия в немецкой докантовской философии и показать предпосылки и предысторию его актуализации в творчестве И.Канта – точки, которая определила все дальнейшее развитие эстетики и задало теоретическую рамку для философской интерпретации искусства у Шеллинга и Гегеля.

В качестве важных элементов в истории формирования немецкой эстетической теории можно считать следующие философские и литературные течения. Во-первых, это прежде всего докантовская немецкая философия, представленная вольфианством, во-вторых, невозможно не упомянуть традицию английской эстетики и этики XVII-XVIII века, оказавшей на философскую Германию и непосредственно на Канта колоссальное влияние. Несмотря на то, что само понятие «эстетика» было введено А.Баумгартеном, ко времени Канта под влиянием английских философов теория прекрасного претерпела такие изменения, которые вывели эстетику далеко за те границы, которые определял для нее Баумгартен, а понятие «гения» наполнилось тем содержанием, от которого Кант отталкивался в «Критике способности суждения». И наконец, важнейшим звеном между германской интеллектуальной жизнью и англо-французской философией является так называемая «немецкая популярная философия». Причем, думается, что взаимодействие немецкой философской традиции с английской эстетической мыслью XVIII в. оказалось решающим для формирования концепции искусства в немецком идеализме. Дело в данном случае не просто в неких влияниях или заимствованиях, а в том, что немецкая философия (как и любая другая серьезная философская традиция) не развивалась изолированно от интеллектуальных устремлений всей европейской культуры, а пребывала с ними в непрерывном диалоге и полемике. В этой связи становится очевидной актуальность реконструкции сути этого интеллектуального взаимодействия для понимания проблем и концепций, оказавшихся формообразующими для всей классической эстетики.

Несмотря на достаточно скрупулезное исследование А.Боймлера по истории создания «Критики способности суждения» 2 и его важнейший вывод о решающем французском влиянии на немецкую эстетику, в вопросе о том, какой национальный контекст – английский или французский – следует считать определяющим для формирования немецкой философии искусства, в современной исследовательской литературе в общем достигнут консенсус о более важной роли именно британской эстетической традиции, начиная от графа Шефтсбери 3. Критикуя точку зрения Боймлера о том, что немецкие философы в большей степени ориентировались на Францию, доказательством чего является теория гения у Канта, Э.Кассирер справедливо пишет о том, что от учения Гельвеция об уме нет пути ни к кантовскому понятию гениальности, ни к его теории автономии прекрасного. Наоборот, «учение Шефтсебри об “энтузиазме”, о “незаинтересованном удовольствии”, о гении в человеке, родственном “гению мира” и вырастающим из него, содержало первые ростки нового основополагающего воззрения, которое нашло свое развитие и систематическое обоснование у Лессинга, у Гердера и у Канта» 4. В качестве объяснения того, почему именно британская традиция оказалась для немецкой эстетики и немецкого «культа гения» решающим источником вдохновения и объектом живой полемики, можно согласиться с мыслью Г.Гавлика о том, что в данном случае главную роль сыграл свободный и космополитичный характер британской философии: «Британская философия восемнадцатого века <…> является не философией профессоров для профессоров, а выступает, скорее, как философия мира и для мира. Она получила свое направление от самого общества и дала в свою очередь обществу ориентир для развития» 5.

Важнейшим выводом философии Шефтсбери является мысль о том, что помимо дискурсивного в постижении глубины эстетического опыта особую роль играет то, что можно охарактеризовать как intellectus archetypus, являющийся способом мистического богопознания, которой снимает дуализм божества и творения. С этой точки зрения основу эстетической философии составляет не скрупулезный эмпирический анализ произведений искусства или психической жизни субъекта. Созерцание прекрасного обретается на путях отказа от строго рационалистической аналитики и обращения к интуитивному постижению самого становления и формообразования, т.е. божественного творчества. «Способность переноситься в это чистое становление и пользоваться своей интуицией составляет, по Шефтсбери, подлинную сущность и тайну гения» 6. В понимании Шефтсбери, гений был связан с актом «чистого творчества» и являлся принципом эстетической интуиции. Таким образом, в понятии гения артикулировалась идея спонтанности творческой активности, несовместимой ни с какой формой механицизма. Важно подчеркнуть, что сама идея творческой активности теперь была переосмыслена в пользу иррациональности.

Таким образом, центр эстетической аналитики был перенесен на самого субъекта, а творческий процесс стали описывать в терминах гениальности, понимаемой в иррационалистическом ключе. Именно Шефтсбери создал базис для дальнейших дискуссий о природе гениальности и задал вектор развития тому движению, которое в итоге привело к эстетике гения у Канта и немецких романтиков.

Однако этого обновление в эстетке дошло до философской Германии в том числе благодаря политической воли прусской монархии. Как известно, ставший в 1740 г. королем Пруссии Фридрих Великий поставил для себя задачу как минимум привести к согласию немецкую философию с передовой на тот момент французской и британской философией и наукой. Прусский королевский двор в Берлине перешел в результате на французский язык, а сами французы преобладали в окружении короля. Пьер Мопертьюи, в частности, стал президентом королевской академии наук. Именно в этот период возникает так называемая «немецкая популярная философия», представленная, главным образом, Фридрихом Николаи, Лессингом и М.Мендельсоном. Все они так или иначе проповедовали космополитизм и интересовались французской и британской философией того времени. Кант испытывал глубочайший интерес ко всему, что происходило в Берлине. В частности, с Мендельсоном Кант поддерживал связь непосредственно до самой его смерти. От Мендельсона кантовская эстетика имеет понятие «незаинтересованности» 7. Мендельсон различал несколько видов удовольствия, и именно удовольствие от прекрасного, согласно его точке зрения, должно быть лишено любого желания, или заинтересованности.

Насколько космополитным был Кант и какое значение он придавал французской и британской философии видно из известного отзыва И.Гердера, который был студентом Канта в тот период (1760-е годы). Гердер пишет: «Я имел счастье познакомиться с философом, который был моим наставником. В самые цветущие годы своей жизни он обладал веселой бодростью юноши. <…> С тем же настроением ума, с каким он рассматривал произведения Лейбница, Вольфа, Баумгартена, Крузиуса, Юма и изучал естественные законы по Кеплеру, по Ньютону и по другим сочинениям по физике, он относился к появившимся в то время произведениям Руссо, к его “Эмилю” “Элоизе”, равно как ко всем открытиям в сфере естественных наук; он оценивал эти труды по достоинству, но постоянно возвращался к беспристрастному изучению природы и к нравственным достоинствам человека» 8.

Мендельсон был, возможно, наиболее влиятельным философом. Именно он стремился соединить новейшую для того времени французскую и британскую философию с эстетическим учением А. Баумгартена. Мендельсон во многом выступил посредником между новой немецкой эстетикой и английской философией. Контакт с английской философией обусловил то понимание гениальности, которое пройдя через «Критику способности суждения», в итоге оказалось основным для немецкого идеализма. Суть этого нового понимания гениальности состоит в том, что можно охарактеризовать понятием «активизм». Эта идея, хотя и имеет лейбницианский исток, однако, как справедливо пишет американский исследователь Джон Заммито, «… Лейбниц не опубликовал некоторые из своих важнейших работ, и поэтому немецкая школьная философия восприняла метафизику Лейбница лишь частично. <…> Мендельсон и другие школьные философы искали опору для своей лейбницианской интуиции о том, что в самом средоточии человека находятся именно активные силы субъекта <…> в иностранных источниках» 9. В качестве таких иностранных источников выступал Шефтсбери и его последователи.

Идея активизма стала связана с понятием гениальности именно после начала тесного контакта немецких философов с английской философской литературой. Так, А.Баумгартен, в §648 «Метафизики» определял ingenium как гармонию тех или иных человеческих способностей, т.е. гений не представлял для него самостоятельной способности: «Determinata facultatum cognoscitivarum proportio inter se in aliquo est ingenium eius latius dictum» 10.] Человеческая душа понимается здесь как наполненная рядом познавательных способностей, и то или иное соотношение их характеризуется латинским понятием ingenium. Ingenium не имеет «субстанциальности» в душе, т.е. не является самостоятельной характеристикой психической жизни и задается лишь взаимодействием способностей, от которых он получает свое название. Так, согласно, Баумгартену, можно говорить о поэтическом, историческом, философском и пр. «гении». Наиболее точно этому термину соответствует в русском языке слово «талант», или склад ума (в широком смысле слова). Однако следует подчеркнуть, что слово ingenium в последствии связывалось с понятием гениальности. Именно в связи с этим параграфом «Метафизики» Баумгартена Кант будет рассуждать о «гении». При этом согласно Баумгартену, соотношение способностей может быть удачным для познания каких-то определенных предметов, например, истории, или музыки, а может быть хорошим для познания всех вообще предметов – тогда талант называется универсальным. Также талант можно измерять по степени, то есть можно говорить о более или менее удачном соотношении способностей.

В рамках берлинского просвещения под влиянием английской философии происходит существенное переосмысление этого понятия. Насколько такой философ как М.Мендельсон был зависим от английской эстетической мысли можно видеть в его «Письмо, касающееся новейшей литературы» 11, опубликованное в 1759 г., в котором его точка зрения состоит в том, что гений совершенно не подлежит никакому обучению и тренировке. Как постановка, так решение этой проблемы явно отсылает к интерпретации этого вопроса в английской эстетической традиции, которая строилась на различии “unschooled” и “learned” genius. Именно такую трактовку, возможно, несколько упрощенную, приняла эта проблема под влиянием Шефтсбери.

Основателем этого противопоставления является Джозеф Аддисон, опубликовавший в 160 номере журнала «Spectator» 12 в статью по этой теме, которая в 1745 году была переведена на немецкий язык. Критически рассматривая французское понимание гения, предполагающее, что гений – это человек, облагороженный «беседой, размышлением и чтением самых изысканных авторов» 13, Аддисон выделяет два типа гениев. По его мнению, наряду с природными гениями, в которых «природный жар и горячность возбуждали грандиозные замыслы вещей и благородные порывы соображения» 14, существуют гении, которые воспитали себя «в соответствии с привалами и подчинили величие своих природных талантов рамкам и ограничениям, налагаемым искусством» 15. Таким образом, Аддисон связал понятие гения с понимаем того, что гениальность даже как природная способность не лишена отношения к правилам искусства. Для читателей английской августинианской литературы воплощением такого рода гения являлся Александр Поп.

Однако уже в 1744 году поэт Марк Эйкенсайд опубликовал известную работу «The pleasures of the Imagination», в которой он делал акцент на экстатической стороне гениальности, придавая ей статус божественности. В итоге в 1756 г. Джозеф Уортон опубликовал первый том своего «Эссе о гении и о работах Попа» 16, в котором не только отказывал А.Попу в гении, но и настаивал на том, что гениальность вообще не связана со школьной выучкой и с правилами, которые только могут испортить природную оригинальность гения. Венцом этого подхода стала известное эссе Эдварда Янга «Мысли об оригинальном творчестве» (1759). В.М.Жирмунский так резюмирует содержание этого произведения: «Гений отличается от разума, как волшебник от хорошего строителя: он творит невидимыми средствами там, где этот последний употребляет обычные орудия. Гений может нарушать правила, чтобы достигнуть самого высокого, “ибо правила — только костыли, необходимая помощь больному, но препона для здорового”. Шекспир был человеком неученым но “кто знает, если бы οн больше читал, он, может быть, думал бы меньше”. “Он изучал книгу природы и книгу человечества”, поэтому он “не потомок древних, а брат их, равный им при всех своих ошибках”. Бен Джонсон, подражавший древним, был ученее Шекспира, но, несмотря на свою ученость, он остался только подражателем» 17. Отражение этой мысли можно обнаружить вплоть до А.Шопенгауэра, когда в Parerga и Paralipomena он пишет: «Ученые читают книги; мыслители, гении, просветители людей и двигатели человечества непосредственно читают книгу мира» 18.

Рациональное и логическое полностью противопоставляется гениальности. Это явно иррационалистическая трактовка гениальности. Далее, так понятая гениальность ставится в связь с понятиями «возвышенное» и «воображение». Возвышенное трактуется как схватывание бесконечности и динамизма природы, а «живость воображения» становится неотъемлемой чертой гениальности.

И если М.Мендельсон, в противоположность к И.Готшеду и К.Геллерту, был только склонен под влиянием Шефтсбери и его английских интерпретаторов понимать гениальность как «unschooled genius», то кульминации эта трактовка творческой активности художника достигла в литературном движении Sturm und Drang 19 и в связанном с этим течением философском творчестве И.Гердера и И.Гаманна 20. В философии «Бури и натиска» понятие гениальности, соединяясь с мистическим религиозным чувством, претерпевает радикальную субъективацию и индивидуализацию. Так, в работе Aelteste Urkunde des Menschengeschlechts И.Гердер подчеркивает живость и непосредственность воображения авторов Ветхого завета как противовес рациональной аргументации и рассудочности. За такого рода рассуждениями явно просматривается отсылка к гениальности, понимаемой в терминах мистического экстаза.

Таким образом, исходное для немецкой философии понимание гениальности (А.Баумгартен) как гармонии способностей и одухотворенности под очевидным влиянием английской эстетики приобретает к 1770-м годам абсолютно новую трактовку. Теперь преобладает мистическая интерпретация этого понятия. Главной особенностью гения становится свобода воображения и наличие особой связи с трансцендентным, в виду чего гениальность получает также и религиозный окрас.

В итоге можно констатировать, что к моменту начала Кантом работы над третьей Критикой в середине 1787 г. 21 благодаря философско-литературной деятельности «штюрмеров», инспирированной британской эстетической традицией, понятие «гений» приобрело в немецкой философии и литературе устойчивую иррациональную трактовку. При этом хотя в философии Канта понятие «гений» появляется достаточно рано, важной философской проблемой гениальность становится для него только 1770-е гг. 22 То есть как раз в период расцвета Sturm und Drang. На основании анализа его рукописного наследия и лекций, которые он читал студентам – главным образом, лекций по антропологии, 23 можно с уверенностью утверждать о серьезнейшем британском влиянии на Канта в том, что касается понимания идеи гениальности 24. Вышеописанная британская традиция если и не оказала решающего влияния на мнение Канта, то по крайней мере именно она выступала общим фоном и даже неназванным рефреном кантовских рассуждений на эту тему. А оппозиция по отношению к Гаману и Гердеру и необходимость самостоятельного ответа на их понимание гениальности опередили и собственное кантовское видение этой проблематики. Поэтому в дискуссии со «штюрмерами» и бритаскими источниками их духовных исканий на тему гениальности происходило собственное кантовское становление идеи гения. Своего рода ответом на штюрмеровский иррационализм оказывается кантовское понимание законосообразности и достаточно своеобразное решение проблемы отношения гения к правилам, которая приобретает у Канте совершенно особое значение. Именно эта концепция определила облик наших представлений о художественном творчестве вплоть до сегодняшнего дня.