«Миф Художника» в новоевропейской культуре. Парадокс автопортрета

Миф о Художнике — творце, гении, «демиурге», «миссии», артисте, носителе и ваятеле бессознательно действующей души человечества, силой своего творчества воплощающем «вторую реальность» и преобразующем саму действительность — одна из основных мифологем европейской культуры нового и новейшего времени.

Образ и идеал «божественного мастера», уверенного в своем праве состязаться в мастерстве с природой и Творцом возникает уже на взлете ренессансного гуманизма. В проникнутом чувством безмерности, безусловности мира и истории, «бездомности» мироощущении нового времени, человек все более становится «важен самому себе». (Гвардини Р. Конец нового времени. — Вопросы философии. — 1990. № 4. — С. 127–164). «Я», и в первую очередь, незаурядное, самовластное, гениальное «Я» становится критерием для определения ценности жизни. На первый план выходит движимый своим «ingenium» (врожденным разумом), ведомый «фортуной» человек-творец. (Гений. // Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры М., 1997. — С. 582) Произведение и созидающий его художник получают новое значение, сосредотачивая в себе весь ранее относящийся лишь к Божьему творению смысл. Человеческое дело перестает быть служением-послушанием Творцу, само становится «творением», «творчеством»; человек — слуга и раб — становится «созидателем». Свой расцвет «миф Художника» получает в эстетике и практике романтизма. Искусство явилось романтическому мировоззрению символом гармонии в «мире утраченной гармонии», оно осознается как вид деятельности, способный дать человеку новый взгляд на мир и на себя самого, приобщить его к высшим истинам бытия, недоступным другим способам познания и тем самым способствовать преобразованию человека и действительности. Культ гения достигает здесь своего апогея. Именно творчество художника называется Шеллингом высшей формой человеческой жизнедеятельности. Однако мифологизированная исключительность труда и личности художника оборачивается, с одной стороны, всевозрастающими ответственностью и упованиями на человека искусства, с другой же, драматичным конфликтом идеальных конструкций с реалиями действительности. Столь высоко вознесенного романтизмом Художника, на пороге «машинной» эры не спасают уже ни бегство от общества, странничество, ни «прометеевское» бунтарство. Образ Художника — избранника богов, судьбы или муз — стремясь преодолеть драматические антитезы «бюргер — поэт, искусство — действительность», обретает еще большую мифологизированность. На рубеже XIX–XX веков мифологизм «вошел в кровь и плоть искусства, намечая тем самым путь к художественным системам новейшего времени». (Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. — С. 269.)

«Миф Художника» животворится философско-эстетической мыслью, критикой и публицистикой, он получает свою динамику в рефлексивно воспринимающем сознании современников и потомков, а так же активно детерминирует судьбу самого художника. (Мифологизирующее обыгрывание личных, особенно любовных отношений, дружбы, природы, города, истории и образов современников, возлюбленных, друзей или знакомых представляется у многих деятелей культуры «рубежа веков» в такой же мере фактом их творчества, как и биографии) Все эти вопросы неоднократно изучались с самых разнообразных позиций.(См. работы М.М. Алленова, А.В. Лаврова, Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина) Однако автомифотворчество художника в первую очередь концентрировалось и получало новую перспективу развития в самой художнической деятельности мастеров, в их произведениях (основном, литературных и изобразительных текстах).

Особую роль в этом процессе играет автопортрет, «всплески» в истории развития которого неизменно сопряжены с периодами активизации автомифотворчества Художника.

Сверхтема автопортрета — лицо, лик, образ художника, образ художнического дара видеть и быть видимым, творить и со-твориться в мире. При этом зеркало, с помощью которого работает живописец над автопортретом, лишь от части восполняет недостаток всестороннего видения себя извне, но не дает объективно узнать себя. Отсутствие подхода к самому себе извне, предопределяет какого-то неопределенного возможного другого, вживаясь в которого художник стремится обрести ценностную позицию по отношению к себе самому. В событие автопортретного самосозерцания, как показал еще М.М. Бахтин, вмешан «второй участник», «фиктивный другой»: «художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор — художник как таковой, побеждающий художника — человека». (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. — С. 32.) Итак, изображая в автопортрете себя как Другого, художник формулирует в собственных чертах концепцию творческой личности, создает пластический проект судьбы и роли Художника своей эпохи, т. е. воплощает миф Творца современной ему культуры.

Так Дюрер в мюнхенском автопортрете (1500) автоканонизирует себя, уподобляя Христу в его ипостаси Спасителя Мира. Подобный лику бога Саваофа строй автопортретных черт последнего автопортрета Леонардо (ок. 1512; Турин) рождает ощущение бессмертия титанической силы заключенной в гении Человека — Творца. В образе тайного ученика Христа Никодима изображают себя Гуго ван дер Гус («Оплакивание», 1470-е) и Микеланджело («Положение во гроб», 1550–1555). Пожалуй, наиболее распространенной мифологемой ренессансного автопортретирования стал мотив «Св. Лука, рисующий мадонну». В образе св. Луки представил себя Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс, Ланселот Блондель и мн. др. В автопортрете же последнего столетия — начиная от «Автопортрета Гамлета с Офелией» Врубеля (1883) и «Автопортрета с рафаэлеевской шеей» Дали (1920–1921) — разворачивается миф о себе как о Художнике Возрождения.

Мифологизирование автопортретного образа Художника осуществляется через костюм, маску, реплику и цитату, через принятие миссии, статуса, судьбы Другого, в игре культурных, социальных, исторических ролей. Обозначить все пути реализации авторского мифа в портрете здесь не представляется возможным.

Но автопортретное отражение мифа Художника, в сравнении с портретными изображениями образа Творца, уникально. В автопортретном творчестве живописец свободен от интересов заказчика и модели, а так же от абсолютного следования своим программам, осуществление которых на практике зачастую оказывается столь прокламативным. Но важнее следующее. Изображая в автопортрете себя как Другого, художник все же изображает себя: вне этого условия автопортрета не существует. Конфликт, столкновение этих двух «взглядов» составляет важное существо автопортретного образа. Воплощенным в автопортрете художнической концепции творчества, представлении о миссии искусства в современном обществе, соположены внутреннее ощущение собственного предназначения, предчувствие своего пути, творческой судьбы. Реальное Я неизменно противостоит мифологизированному. Поэтому автопортретный образ никогда не несет той целостности и завершенности, которые даны в портретах.

Поставим рядом портрет молодого Делакруа работы Т. Жерико (ок. 1819, Руан) и автопортрет О.А. Киренского с кистями (ок. 1808, ГТГ) — произведения близкие по времени своего возникновения. Произведения похожи самой живописной манерой, приемом резкой светотени. Однако в портрете Жерико наиболее последовательно реализовалась романтическая программа. Активность модели, жажда чувств, открытая устремленность к жизни, необыкновенная свобода, разомкнутость образной структуры портрета — все это является выражением новой концепции человека, новой концепции личности в искусстве. Автопортрет Кипренского, напротив, основан на колебании, скрытой незавершенности, сообщающих особую сложность и глубину образу.

Или сравним портрет Брюсова работы Врубеля с автопортретами мастера. Портрет не только отражает миф о Брюсове как «поэте-маге», наделенном демонической силой, сложившийся в символистских кругах («Мефистофель, переодетый в наши одежды») и становится импульсом к дальнейшему автомифотворчеству литератора (Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1963. — С. 88.). В «сдержанной страстности», «нежной суровости» облика Брюсова, Врубель воплощает собирательный, идеальный, целостный образ Поэта своего времени. Автопортреты же мастера неизбежно констатируют внутренний раскол, надрыв. За блестящим обликом модного художника (строго по фигуре костюм, галстук или бант, белая сорочка, иногда энергичный поворот фигуры, иногда взгляд, брошенный на зрителя сверху) — немой вопрос или упрек, недоумение перед лицом неразрешенных жизненных проблем, боль, скрытое отчаяние или мужественное смирение. Автопортреты Врубеля вскрывают драматическое противоречие в культуре рубежа XIX–ХХ веков между стремлением к мифологической целостности жизни-творчества и фактами реальности, являют весь утопизм привнесения идеальных конструкций в живую ткань бытия, чреватых подменой личности — ролью, судьбы — умозрительной идеей.

Проблема же эта была четко сформулирована еще в «Менинах» Веласкеса (1656, Мадрид). Изображая себя за работой в дворцовом зале, Веласкес помещает на стены картины музыкального состязания Пана с Аполлоном и соревнования Афины и Арахны в мастерстве ткачества. Так в полотно вводится цепь образно-смысловых аналогий, перебрасывается мост между мифом и современностью, между легендами о высочайшем мастерстве и собственным творчеством, возможно, указывая на неизбежность наказания за попытку соревнования с Творцами, но и ни за что не желая уступить…

Автопортрет позволяет Художнику балансировать на грани между видимым и невидимым, тайным и явным, мифом и действительностью. В зеркале автопортрета миф Художника становится сродни маске, надевая которую живописец скрывает и одновременно открывает свою сущность. В «зазоре» между Я реальным и Я мифологизированным раскрывается сущность творческой индивидуальности автора, сущности Художника и современной ему культуры в целом.

Добавить комментарий