Саморепрезентация в автопортретах С. Эрьзи: миф и исповедь

Проблема авторской саморепрезентации является весьма важной в творчестве выдающегося скульптора Степана Эрьзи (1876-1959). Не малое место в нем занимает автопортрет — жанр, сочетающий исповедальное начало с художественной объективацией себя самого и своей жизни. К какому бы виду искусства ни обращался на протяжении своей долгой жизни мастер: к скульптуре, графике, живописи, художественной фотографии, — в каждом из них он создавал автопортреты.

В определенном смысле любой портрет является автопортретом создавшего его художника, его авторской саморепрезентацией. Один из примеров прямого, крайнего выражения этой тенденции описан Лидией Ивановой в ее известных «Воспоминаниях»: выполненный Голубкиной бюст ее отца, по ее свидетельству, «чертами лица походил на саму Голубкину, не на Вячеслава» и потому «был кошмаром», «казался дьявольским наваждением» 1.

Черты портретного сходства с автором без труда угадываются в целом ряде работ Эрьзи, непосредственно не отнесенных им к жанру автопортрета: «Последняя ночь» («Последняя ночь приговоренного к смертной казни», 1908), изображения Иоанна Крестителя и, наконец, более всего, отчетливее всего и чаще всего — в созданных художником образах Иисуса Христа. Самоотождествление с образом Христа — одна из наиболее заметных черт в творчестве Эрьзи, возможно, одна из главных его загадок, предмет споров и разногласий исследователей. Что это: «дьявольское наваждение», кощунство, святотатство, «мания величия» художника, самозванство, позерство, символ, метафора, или просто игра-обыгрывание художником своего внешнего сходства с каноническими изображениями Христа?

Безусловно, вопрос заслуживает глубокого и серьезного анализа. Адекватная интерпретация этого явления в творчестве мастера вряд ли возможна без учета контекста, вне фона, вне соотнесенности его искусства с процессами, происходящими в культуре его времени. Как художник Эрьзя сформировался в период культурного ренессанса в России. Несмотря на то, что он держался особняком, не примыкая и не причисляя себя ни к какой конкретной школе, течению, направлению, для нас сегодня совершенно очевидна его причастность к коллективному духовному творчеству серебряного века, к разработке его важнейших эстетических и общекультурных сюжетов. Г. Флорофский писал об этом времени: «В те годы многим вдруг открывается, что человек есть существо метафизическое» 2. В облике человека, каким его видят многие представители философии и искусства серебряного века, просвечивается образ Христа (или Антихриста), по этому просвечивающемуся облику узнается сокровенная сущность личности.

Романтическая концепция художника, распространенная в искусстве конца XIX — начала XX вв., героико-патетическое прославление его гордого одиночества, его непонятости людьми, жизнетворчество, нередко выражались через образ Христа. Один из характерных примеров — «Тюремная исповедь» («De profundis») О. Уайльда. Однако, если у английского писателя этот образ — не более, чем красивая метафора, то у многих русских художников он глубже, насыщеннее смыслами. Вопрос о культурной миссии художника в серебряном веке рассматривается как проблема метафизическая. Осмысление своей судьбы через параллели с мучениками христианства и самим Христом характерно прежде всего для символистского миропонимания. Саморепрезентация как пророка и мессии, часто непонятого, гонимого, свойственна поэзии А. Белого («Проповедуя скорый конец, / Я предстал словно новый Христос…»). Известны блоковские аналогии с образом Иоанна Крестителя (в цикле «Итальянские стихи», в поэме «Возмездие»), и самого Христа (стихотворение «Когда в листве, сырой и ржавой» из цикла «Осенняя воля»).

Метафизическая рифмовка своей судьбы с путями Христа представлена в «Автопортрете» К. Петрова-Водкина (1918).

Саморепрезентация художника в искусстве серебряного века сочетает две тенденции — мифологизации и исповедальности. Обращение к мифу как средоточию первооснов культуры, ее духовных оснований помогает художнику в осмыслении своего духовного склада, постижении своего характера, анализе своих воззрений на мир, на человека, дает возможность объективной самооценки, нередко беспощадной (Так в образе лирического героя А. Блока просвечиваются не только божественные, но и демонические черты).

В этом контексте нередко более исповедальным, чем слово, возможности которого ограничены, которое может обмануть, является визуальный образ человека, его лицо, его взгляд. (Не случайно еще в «Исповеди» Августина есть примечательное: «О чувстве моем больше, чем слова, говорили лоб, щеки, глаза». Ту же мысль можно прочесть у Достоевского: Ставрогин, пришедший исповедоваться к Тихону, слышит от него: «Я угадал по лицу», и понимает, что в словах нет надобности).

Для Эрьзи слово никогда не было посредником в исповеди. Он вообще плохо владел словом. (Ту же черту отмечает Л. Иванова у Голубкиной: «Как часто бывает у скульпторов, когда она говорила, то выражала свои мысли с усилием« 3). По натуре Эрьзя был неразговорчив, малообщителен. Мордвин, он плохо знал русский. Живя подолгу заграницей (Италия, Франция, Аргентина), практически не смог выучить ни одного языка. Ко времени возвращения на родину почти забыл не только русский, но и родной, мордовский, язык. Вместе с тем, немногим близким друзьям он много и охотно рассказывал о своей жизни, используя причудливую смесь русского, мордовского, испанского, итальянского, французского. В его устных рассказах (наиболее объективно зафиксированных Г. Сутеевым 4), в автобиографических записках (неопубликованных) он предстает как внешний человек, герой авантюрного романа. Акцент здесь делается на фабульность, преобладает внешняя жизнь: экстраординарные события, невероятные приключения, неожиданные происшествия, встречи и т.д. Исповедальное начало здесь практически отсутствует. Эрьзя как внутренний человек раскрывается только в своем творчестве. Сокровенный мир души, чувств, переживаний он выражает в пластических, визуальных образах. Этапами исповедального пути Эрьзи являются его автопортреты.

Первый из известных сегодня автопортретов художника-скульптора «Тоска» («Автопортрет», 1908), созданный в Италии. Параллель с образом Христа здесь наименее очевидна. Акцентированы национально-типические черты внешнего облика героя. В портрете преобладает исповедальное начало: откровенность, обнаженность чувств, выплеск сокровенный переживаний, стремление сделать зримым и понятным для другого существо своей души. Это горькая исповедь человека, одинокого в отчужденном обществе, столкнувшегося с жестокостью мира, современной цивилизации, измученного скитаниями на чужбине, заботой и нуждой. Исповедь как осознание себя в бытии выражается здесь в категории тоски.

Тоска — весьма распространенный тип умонастроения в культуре серебряного века, важная характеристика состояния общественной психологии этого периода, один из доминирующих мотивов искусства. Многообразные оттенки переживания чувства тоски передают произведения И. Анненского, А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Н. Бердяева, М. Врубеля и др. Тоска в русской культуре серебряного века — понятие метафизически отягощенное. В автопортрете Эрьзи наряду с биографической повествовательностью присутствует и некая метафизическая сущность, его тоска обусловлена не только биографически, но и метафизически. Тоска в автопортрете Эрьзи — не является выражением абсолютной пустоты и смерти духа, это не «смертная тоска» (А. Блок), не безысходно-бесплодное уныние, не безнадежное отчаяние, не выражение болезненного состояния души. Это тоска по родине, и тоска по человеку, неизбывно-жгучая тоска по идеалу, «тоска по небесам» (Вяч. Иванов). В этой тоске человека, одаренного сильным темпераментом и твердой волей, угадывается направленность, стремление, порыв. Это та «благоухающая тоска» — источник всякого творчества, о которой говорил Вяч. Иванов: «тоска по чему-то, которая не только не есть смертный грех, но свидетельство жизни духа» 5. Это тоска, описанная Н. Бердяевым в его «Самопознании « — тоска, направленная к высшему миру, к трансцедентальному, сопровождающаяся осознанием ничтожества, пустоты, тленности окружающей действительности. Та тоска, которая « в сущности есть тоска по вечности…» Это также «тоска от нереализованности преизбыточных сил и неуверенности, что удастся вполне реализовать свои силы «… ибо «ошибочно думать, что тоска порождена недостатком сил. В жизненной напряженности есть и момент тоски» 6. Кроме того, тоска в автопортрете Эрьзи — это тоска по самому себе — еще не обретенному, не выявленному и не явленному. Автопортрет «Тоска» — это исповедь души мужественной, не сломленной, напряженно-взыскующей.

В том же 1908 г. в Италии скульптор создает еще один автопортрет, поражающий внешним сходством с каноническими изображениями Христа. Стремление художника к эстетической объективизации собственного образа приводит к его идеализации, мифологизации. Эрьзя пытается зафиксировать себя в свете нравственного долженствования, абсолютной ценности. Одухотворенное, аскетическое лицо, вернее даже лик, устремленный внутрь взгляд, уход, углубленность в себя, молчание, спокойная сосредоточенность прочитываются здесь как свидетельство Богоприсутствия в человеке, его в Богапогруженности, восприятия себя художником как образа и подобия Божия, как замысла творца. Душа, входящее в живое соприкосновение с Богом, видит в себе посредника между Богом и собой. Художник осознает свой дар, свои творческие возможности как искру Божию, как божественное в себе, воспринимает себя уже не просто как субъекта (в том числе и субъекта тоски), но и как индивидуума, как личность, что возможно, согласно А.Белому, лишь при условии единения в человеке «я» и «не я», т.е. «Христа во мне».

Примечательно, что столь различные автопортреты датированы одним и тем же годом. Смешение мотивов совершенного самоутверждения с разочарованием и тоской — характерная черта умонастроения многих представителей культуры серебряного века.

Живописный портрет 1910 г. создан в период, когда Эрьзя уже получает признание как художник. Его работы выставляются в престижных салонах, ему заказывают портреты знатные особы и знаменитости, о нем пишут газеты и журналы, у него появляются ученики. В этой работе отчетливо ощущается опыт пройденной автором школы иконописи. Заметна стилизация под Рублева, несомненны переклички со «Спасом» и «Троицей»(даже одет герой автопортрета хитон-рубашку по-рублевски ярко-голубого цвета). Портрет явно репрезентативен, при этом в нем отсутствует поза, он непосредственен и искренен. Эрьзя прямо и открыто смотрит на мир, принимая его. Просвечивающийся в его облике Христос, олицетворяющий стихию творчества и искусства, ощущается здесь и как импульс единения силы любви и силы свободы. Автопортрет светел, гармоничен. В то же время, параллель с «Троицей» (центральной ее фигурой) явно порождает ассоциации, связанные с мотивом принятия жертвы. По своему смыслу портрет Эрьзи близок признанию А. Блока, высказанному им в письме к А.Белому: «… я очень верю в себя… ощущаю в себе какую-то здоровую цельность и способность и умение быть человеком - вольным, независимым и честным… Все это я пережил и ношу в себе свои психологические свойства, ношу, как крест, свои стремления к прекрасному, как свою благородную душу» 7. (1907 г.).

Так осмысление своего назначения художника связывает с осознанием своей ответственности и вины, своей «участной причастности» (Бахтин) ко всему происходящему в мире. Следствием этого является беспощадный трагизм мировосприятия Эрьзи, выразившийся, в частности в двух скульптурных работах, также датированных 1910 годом — «Христос кричащий» и «Христос распятый». Обе работы, по существу, — автопортреты художника.(Он выполнял их, используя свои фотографии). Итальянский критик Уго Неббиа отмечал, что Эрьзя видел в «Христе распятом» «отражение страданий своей далекой родины» 8. В обеих работах изображение Христа явно противоречит каноническим: он изображен кричащим от нестерпимых мук. Мастерски переданная скульптором экспрессия страдания, экстатических переживаний (что является характерной чертой творчества Эрьзи в целом) говорит о присутствии здесь тенденции к слиянию образа Христа с образом Диониса, свойственной русскому символизму. Христос-Дионис символизирует высокую и трагическую миссию художника — болеть за свой народ, тяжко страдать муками своей родины. В обеих работах тесно переплетены миф и исповедь. Обращает на себя внимание следующее совпадение: в том же, 1910 г. А. Блок пишет в открытом письме к Д. Мережковскому: «Россия была больна и безумна, и мы, ее мысли и чувства, вместе с нею. Была минута, когда все чувства родины превратились в сплошной безобразный крик, похожий на крик умирающего от мучительной болезни. Тело местами не чувствует уже ничего, местами — разрывается от боли, и все это многообразие выражается однообразным, ужасным криком» 9. Работы «Христос распятый» и «Христос кричащий» выражают духовное состояние многих замечательных людей России, переживающих в те годы нечто сходное. Эрьзя идентифицирует себя с лучшими представителями творческой интеллигенции, с «мыслями и чувствами» своей родины. «Метафизику свободы оттесняет метафизики судьбы» (Г. Флоровский).

В позднем автопортрете Эрьзи (1947) художественный и исповедально-молитвенный акты, сливаясь воедино, свершаются как преодоление зоны молчания и одиночества, как встреча глубинного многострадального «я» художника, прошедшего долгий и длинный путь, с другим и с другими, как встреча «я» и «другого» в последней инстанции. Это и самоотчет, и просительная обращенность «блудного сына» вовне, обращенность, в которой, наряду с покаянными тонами, ощутимы «тона веры и надежды, делающие возможным молитвенный строй» (Бахтин). Портрет создавался в период, когда художник страстно мечтал о возвращении на родину.

Таким образом, в автопортретах Эрьзи сочетаются мифологизирующее и исповедальное начала. Миф способствует выявлению скрытого духового облика художника. Мифологизация, идеализация собственного образа основана у него на соображениях принципиальных, отражающих представления автора о себе как о художнике, о своем назначении в мире. Автопортреты Эрьзи — это этапы его исповеди, обозначенные метафизически наполненными понятиями: тоски, боли, любви, свободы, вины, ответственности, судьбы, покаяния, веры, надежды, искупления, спасения.