Традиции жанра «романа большой дороги» в постмодернистском романе М. Брэдбери

[140]

Роман М. Брэдбери «Профессор Криминале» (1992) написан в духе постмодернистского произведения с очевидным соблюдением всех уже ставших каноническими признаков. Определенным отличием от большинства текстов подобного рода является достаточно явная соотнесенность с той жанровой разновидностью, которая получила название «романа большой дороги» и восходит к английской литературной традиции главным образом ХVIII века, европейского плутовского романа еще более раннего времени и, конечно, к архетипу «Дон Кихота». При всей склонности романистики конца века ХХ следовать уже известным жанровым формам, используя их в качестве некоей игровой конструкции, названная форма встречается далеко не часто, а если встречается, то в достаточно опосредованном виде. Здесь же мы имеем дело с тщательным соблюдением устойчивых формально-содержательных признаков, которое заставляет думать об определенной авторской программе.

В основе повествования лежит рассказ о путешествии героя-повествователя. Он посещает последовательно Вену, Будапешт, остров Бароло (Италия), Лозанну, Буэнос-Айрес. Путешествие начинается и заканчивается в Англии. Вехи странствия определяются задачей главного героя, заключающейся [141] в погоне за профессором Басло Криминале с конечной целью прояснения фактов биографии последнего.

Басло Криминале, несомненно, центральная фигура романа. Он является самым знаменитым философом своего времени, отразившем в своих работах все основные тенденции мышления ХХ века. Автор дает довольно четкие даты времени активного творчества своего героя — с 40-х по конец 80-х гг. В послевоенном Берлине он изучал философию, в Вене — педагогику, в Москве — политологию (отсюда его марксизм), в Гарварде — эстетику (отсюда его разногласия с марксизмом) и т.д. Криминале чтили Сартр, Фуко, Рорти и т.д. Характерно, однако, что он не столько создает те или иные концепции, сколько осмысляет и «пропускает через свое восприятие» чужие. Чаще всего сопрягаемые с ним имена Лукача и Хайдеггера характеризуют практически противоположные позиции философии столетия. Здесь хотелось бы сказать — полюсные — но это определение обязывает нас предположить некую устойчивую конструкцию, которой как раз и нет. Собственно весь смысл романа и зиждется на отсутствии этой конструкции. Все концепции равновелики и равномелки. Ни одна из них не содержит в себе истины в конечной инстанции. Возможно, по причине возможной нравственной запятнанности автора какой-либо концепции, либо личной, либо связанной с тем, как повлияла она на общественную жизнь Европы и мира (идеи Ницше и Маркса, например). Но можно ли было остаться «чистым» в самом грязном из столетий? «По законам немоты, чужбины, притворства отдельные художники и интеллектуалы опасно заигрывали с бесовскими режимами. Паунд — с фашизмом, Хайдеггер — с нацизмом, Брехт — со сталинизмом и тому подобное. Страшная игра длится до сих пор и будет длиться, пока разум лоб в лоб сталкивается с властью, тоталитаризмом и фундаментализмом любых мастей» (здесь и далее цит. по изд.: Брэдбери М. Профессор Криминале. М., 2000. С. 64). «Если ты продрался сквозь бредовую, жестокую сутолоку ХХ века, сквозь ужасы и муки ГУЛАГов, ты наверняка замаран» (С. 64). Здесь уместно вспомнить Й. Хейзингу с его замечательной фразой о том, что только игра помогает избежать рекрутизации в какую-либо идеологию. Но и игра не безнаказанна. Она заканчивается в середине 80-х царствованием эпохи деконструкции. «Мы деконструировали все, что попадалось под руку — автора, произведение, читателя, язык, речь, самое действительность. Мы раздраконивали авторитеты, разрушали каноны», — говорит о себе герой-повествователь, Фрэнсис Джей (С. 20). Теперь народ меняет виртуальные реальности запросто, будто перчатки, постмодерн же — просто «разностилье, формальные пересмешки, цитаты-аллюзии, искусство-барахолка».

Может ли в этой ситуации даже «философ мирового значения, великий аналитик современности, интеллектуальный супергигант Криминале», который подправил все существующие жанры и при этом подправил все существующие режимы, способствовать превращению хаоса в космос? Очевидно, нет, и не стремится к этому. В эпоху децентризма нет и не должно [142] быть центра, а следовательно, мир не поддается организации, структурированию, как не поддается этому и личность Криминале.

Вспомним здесь, что мы говорим о жанровой специфике романа большой дороги. В качестве первого признака назовем наличие в нем характерного сюжета-ситуации, смысл которой выражается формулой: «безумец в трезвом бесчеловечном мире». В романе Брэдбери мир как «трезвый» определить нельзя, оставляем как доказанный «бесчеловечный». Что касается типа героя, то обратим внимание на то обстоятельство, что Дон Кихот — ряженый персонаж. Это изначально заложено в главном образе Сервантеса и постоянно подчеркивается множественностью театрализованных по духу эпизодов. Неразрывная связь между безумием и перерождением личности — существенная, конститутивная черта донкихотовской ситуации. Герой подобного рода романа почти всегда остается в значительной степени актером и в ХVIII веке. Романы Филдинга и Смолетта отражают тяготение к лицедейству, которым пропитано все столетие. В это время отмечается оживление метафоры «Жизнь это театр».

Есть ли подобное в романе Брэдбери? Безусловно. Правда, рассказчик не очень склонен менять лицо, но и он из «журнеца» (человека вербального) почти готов превратиться в человека визуального — в телевизионщика, отказывающегося от своих принципов. Когда он говорит напрямую, без маски, окружающий мир оценивает его как остолопа. Зато Криминале — постоянно в меняющихся масках. Меняются его убеждения, интересы, костюмы. Хамелеоноподобный Криминале вполне типичен для своего времени как закономерное его порождение. Но он уже не вестник смысла, не носитель истинного знания о мире, каким в конечном счете был герой романа странствий, а носитель деформирующего начала, продуцирующий в результате своей активной деятельности «ничто».

В качестве второго признака жанра назовем хронотоп дороги как основной определяющий принцип построения сюжета. Часть смысла романа такого рода состояла в создании панорамы общественной жизни своего времени. Филдинг дает «обозрение» эпохи, это парад ее пороков, ее типов, предельно обобщенных и литературно-условных. При этом Филдинг понимал, что логика жанра («обозрение») при известном запасе жизненных впечатлений уводит в однообразную бесконечность и, тем не менее, стремился подвести читателя к мысли о том, что мир устроен хорошо и правильно, сохраняя общий положительный нравственный накал повествования. В постмодернистском романе этапы пути прописаны с той же добротностью. Особенно значим эпизод на вилле Бароло, где проходит конференция с примечательным названием «Литература и власть». Регулярный парк, окружающий виллу, здание, интерьеры вступают в резкий контраст с эпохой, где господствует только информация (бесконечные объявления руководителя конференции). Главный герой предстает здесь в несколько неожиданной для мыслителя ипостаси — истового читателя любых газет, впитывающего любые сведения, вплоть до рекламных объявлений. Здесь становится [143] особенно очевидным «переизбыток истории» и до этого буквально перенасыщающий текст. Тот самый избыток, который, по мнению Ницше, означал привыкание к мышлению под знаком все новых и новых ценностных ориентиров, ведущее к гибели культуры. Или тот избыток, который так очевиден в перечне: холокост и Хиросима, Сталин и Эйзенхауэр, Хрущев и Кеннеди, Кастро и Мао, Андропов и Хомейни, Горбачев и Рейган… Суэцкий канал, венгерская революция, берлинский напряг, ракеты на Кубе, война во Вьетнаме, Пражская весна, парижские волнения 68-го, Уотергейт, Афганистан, заложники в Иране…

Таким образом, используя важнейшие содержательные и структурные моменты жанра «романа большой дороги», отражающие не только стремление личности к осознанию своего индивидуального мира, но и представление о целительной силе единства с миром социальным, Брэдбери заставляет читателя заново оценить возможности контакта личности с современной социальной реальностью.

Добавить комментарий