Скульптура в искусстве сюрреализма

[120]

Скульптура является еще одной областью, наряду с поэзией, живописью, кинематографом и фотографией, которая средствами своего искусства выразила идейное и эстетическое содержание сюрреализма.

Особенности языка скульптуры как специфического искусства, основывающегося на соотношении форм в пространстве, объясняют своеобразие воплощения сюрреалистических позиций предлагаемыми скульптурой средствами.

Своеобразие скульптурного сюрреализма заключается, во-первых, в том, что он был не единовременен сюрреализму поэтическому и живописному, так как пропагандируемый с самого начала как основа сюрреалистического метода принцип «психического автоматизма», легко применявшийся в поэзии, был практически несовместим с массивностью скульптуры. Ко- [121]
гда же главенствующее место автоматизма в системе сюрреалистических ценностей будет несколько опротестовано со стороны «чудесного», настанут благоприятные условия для проявления сюрреализма в скульптуре.

Другой отличительной особенностью проявления сюрреализма в скульптуре стала тенденция, принимая которую во внимание нельзя говорить прямо о скульпторах-сюрреалистах, скульпторах, чье творчество целиком бы укладывалось в рамки этого направления. Как правило, сюрреализм был всего лишь этапом в творческом развитии отдельных скульпторов, влияния которого невозможно было избежать хотя бы в силу его глобального размаха.

Положение большинства скульпторов «на полях движения» превращало их искусство во что-то постороннее, что было порождено сюрреалистическим мировосприятием и одновременно ассимилировано этим направлением, как нечто выходящее за его рамки и расширяющее собой его практику.

Скульптура сюрреализма, отличавшаяся тотальным господством вымысла, значительно расширила границы существовавшей до него в искусстве «энциклопедии образов», как впрочем и многого другого, открыв технические возможности новых материалов, новые темы и методы создания образов, обновив язык скульптуры, объединивший в себе изобразительное начало с выразительным, и ее предмет, зачастую имеющий «готовый» характер.

«Сюрреалистический объект», возможно, является одним из наиболее интересных направлений развития сюрреализма. Он впитал и выразил общие идеи направления через найденные предметы.

Сюрреалисты освоили практику дюшановских «ready-mades», ассимилировав и развив ее в своем искусстве наряду с изготовлением других «своего рода аттракционов, паноптикумов, макетов» 1 и прочего «параискусства».

Акт преемственности Дада-традиций выражается в таких чертах, нашедших свое продолжение в «сюрреалистическом объекте», как пристрастие к «готовому» предмету, метафоричность образа, его скандальность, абсурдность и тотальная оригинальность.

Наряду с этим сюрреалисты, уступая дадаистам в нигилистической жажде «переоценки ценностей» в искусстве, в своих объектах возвращаются к его изобразительности и повествовательности.

В творчестве художников-сюрреалистов также будет реабилитирована роль прекрасного в искусстве. Бретон допустит красоту в сюрреалистические произведения, но лишь при условии, что она будет возникать сама собой, бессознательно, как результат метода «психического автоматизма «. Этот непроизвольный эстетизм содержится в пластических работах Макса Эрнста, Курта Швиттерса, но еще более отчетливо — в произведениях Ганса [122]
Арпа, в которых, по словам Герберта Рида, «красота все время вырывалась наружу».

В процессе рассмотрения сюрреалистических объектов важно помнить о том, насколько кратко здесь расстояние между мечтой и ее материальным воплощением, а также об устойчивости этой связи, которая закрепилась на лингвистическом уровне в понятии «сюрреалистическое сходство» 2. Это сходство между иррациональным, подсознательным желанием и странностью формы его проявления во внешнем мире демонстрирует подвижность мира, его многослойность, в которой скрывается альтернатива реальности, обозначенная Бретоном как «сюрреальность».

Идея сюрреальности, новая модификация средневекового двоемирия, превращает движение сюрреализм в «новые мехи» символизма. Неслучайно сюрреалистический объект носит название «символического объекта», по словам С. Дали, «объекта символической функции».

Такое название прежде всего предполагает иное, нежели в дадаизме, соотношение объекта и его значения. В дадаистском объект знаком исчерпывается его значение, или же значение нивелируется до знаменитых дадаистских «ничто, пустота, дыра», и знак становился, по словам дадаистов, «внесмысленным», т.е. бессмысленным. Таким образом, ведущим в дадаизме было понятие означающего. Это главенствующее положение знака утвердилось на практике через интерес к готовому предмету как его пластическому эквиваленту.

В сюрреализме понятия означающее и означаемое разведены. Сюрреалистический объект уже не знак, а скорее символ, значение которого глубоко и до конца неисчерпаемо. Его внешняя форма, происходящая из мира воображения, суть определенная информационная структура. Ее содержание лишено прямого смысла и отделено от значения внешней формы длинным лабиринтом индивидуальных подсознательных ассоциаций. В сюрреализме как знак, так и его значение не дают окончательных ответов, а лишь провоцируют сознание на их поиски.

Однако найденные ответы в итоге вряд ли могут быть верны, ведь цель сюрреалистов в том, чтобы просто «привести разум в замешательство».

Обескураживающая «обманчивость», созвучная традиции народной небывальщины, свойственна многим «объектам символической функции». Среди них — объект в раме Х. Миро «Портрет балерины» (1928).

Абсурдность — непременная черта сюрреалистического объекта. Причем понятия абсурд и объект настолько сроднились в сюрреализме, что между ними возникли отношения заместительства. На смысловом и языковом уровнях механизм взаимопроникновения этих понятий выглядит так: объект абсурден, следовательно, если предмет абсурден — значит это объект. Та- [123]
кова, к примеру, работа Джакометти 1931 г., формальная и смысловая неопределенность которой нашла свое отражение в соответствующем названии «Неприятный объект».

Много инновационного, связанного с сюрреалистической скульптурой, порождено базовой для этого направления идеей «сюрреальности» и желанием ее обозначить или выявить в сфере реального пространства. Отсюда, столь несвойственное для скульптуры вообще, пристальное внимание скульпторов к передаче внутренней формы («решетки» П. Пикассо, А. Джакометти), ощущения времени и реального движения («мобили» А. Кальдера), что может быть трактовано как путь, ведущий к выявлению и наглядной демонстрации смысла «сюрреальности», существующей бок о бок с реальным миром и разделяющей его временные состояния.

Наряду с другими видами сюрреалистического искусства скульптура была ориентирована на выявление глубинных психофизических процессов, протекающих в человеческом подсознании, что нашло свое отражение в инфантильной («коробки» Ж. Корнелла), сексуальной и садистической («куклы» Г. Беллмера, «человеческие конкреции» Г. Арпа) тематике скульптурных работ.

Ориентированные на эмоциональный отклик, приносящий «освобождение», скульптурные работы сюрреалистов входили в тесный контакт со зрителем, подчас повергая его в шоковое состояние.

Наследие сюрреалистической скульптуры обширно и многогранно. Ее принципы нашли свое дальнейшее развитие в кинетическом искусстве, «витализме» скульптур Генри Мура, в мягких поп-артовских скульптурах Клеза Ольденбурга, в мощных ассоциативных сооружениях Луизы Буржуа. Сюрреалистический принцип смешения в одном образе человеческого и адского вызвал к жизни «монстров» Михаила Шемякина.

Примечания
  • [1] Полевой В.М. Малая история искусств. М., 1991. С. 127.
  • [2] Rosaline E. Krauss. Passages in Modern Sculpture.-London, 1977. P. 111.

Добавить комментарий