Англо-Американская «Новая критика»: антропологические проблемы текста

[108]

1. Введение

Понятие «текста» в современной гуманитаристике предстает парадоксальной предметной областью, которая, подпадая под «юрисдикцию» многих дисциплин, в то же время является своеобразной ничейной землей, нейтральной полосой демаркации школ и концепций. Подобное положение вещей в самом общем виде вытекает из наличия в данном концепте двух гетерогенных содержательных пластов. Текст, с одной стороны, понимается как удобное сокращение понятия «знаковая система». В этом смысле «тексты» широко анализируются в семиотике и лингвистике, литературной критике и теории визуальных искусств, социологии и психологии, истории и философии. Любой феномен культуры, постольку, поскольку его элементы помимо своей наличной данности отсылают к каким-либо скрытым значениям, для дешифровки которых нужен соответствующий код, может рассматриваться как «текст». В этих координатах «текст» легко становится операциональным и прозрачным объектом познания, ибо требует главным образом техники подбора и приложения определенного кода (бинарного, иконографического и т.п.). С другой стороны, слово «текст», сопротивляясь рационализации структуралистского типа, наоборот, становится прибежищем для всего многозначного, неисчислимого, аффективного, идиосинкретичного в мышлении и коммуникации. Знаки, составляющие текст, переставая быть кодированными единицами, сливаются в единый смысл, который существует как уникальное пространство, ландшафт, фигура, ткань — как тело. Со стороны этого «телесного низа» понятие текста выглядит как академический пустырь и является местом, которое не может стать обустроенной территорией, и на которое забредают «маргиналы-эссеисты», отбившиеся от своих локальных групп.

Цель данной статьи — обозначить возможность собственной проблемной территории для понятия «текст», избегая фиксации на одной из утрированных крайностей, но при этом не игнорируя их сосуществование; территории, первично делимитированной в формальной традиции в эстетике ХХ века и, в частности, в англо-американской «новой критике» 1.

2. Онтология литературной формы в «новой критике»

Литературно-критическое течение, обозначаемое как «Новая критика», доминировало в США в 1930-1940 гг. (Дж. Рэнсом, А.Тейт, Р.Блэкмур, К.Брукс, Р.Уеллек, У.Уимсат, М.Кригер и др.). Клинт Брукс в «Принстонской энциклопедии поэзии и поэтики» в следующем виде сформулировал основные принципы «новой [109]критики»: а) отделение литературной критики от исследования источников и концентрация на самом литературном объекте (отсюда специфический аналитический «прием» вырывания обложки и титульного листа литературного произведения, содержащих указание на автора и дату); б) анализ структуры произведения, а не авторской психологии или читательских реакций; в) изучение частей в связи с целым произведения; г) пристальное внимание к различным смысловым нюансам слов; д) отмежевание литературы от морали и религии.

Основной чертой всей «старой» критики с данных позиций являлась стратегия «внешнего изучения» (exstrinsic study) литературы со свойственным ей «заблуждением происхождения» (fallacy of origins) произведения, его выводимости из других культурных реалий. Рене Уеллек в написанной им совместно с О.Уорреном обобщающей «Теории литературы» 1942г. выделяет ряд направлений, по которым собственно литературные качества произведения растворялись во внешних ему контекстах: это литература и биография; литература и психология (автора, творческого процесса, литературных типов, читательского восприятия); литература и общество (от К.Маркса и М.Вебера до ритуально-мифологической школы); литература и идеи (философия); литература и другие виды искусств (Г.Вельфлин, О.Вальцель) 2.

В соответствии с «новокритическими» принципами сложилась методика «близкого чтения» (close reading), основанная на выделении относительно небольших текстов, преимущественно метафизической или модернистской поэзии (Д.Мильтона, Т.С.Элиота, Э.Паунда и др.), и рассмотрении их в качестве замкнутых «пространственных объектов», «закрытых систем», в пределах которых действовали разнонаправленные динамические силы. Целью являлось такое эталонное прочтение, которое выявляло бы все объективно существующие равновесия и поддержки этих сил, организующихся, таким образом, в единую сбалансированную конструкцию произведения. «Задачей чтения, — пишет американский литературовед В.Лейч, — было исследование и оценка структуры, состоящей из приведенного к общему знаменателю комплекса текстовых элементов — лингвистических, риторических, семантических, философских и психологических. Как правило, формалистические прочтения «новой критики» считались выполненными, когда осуществлялась демонстрация структурного единства, равновесности, гармонии. Когда различные напряжения, конфликты и расхождения приводились к этому состоянию структурированности» 3. Здесь обретались и цели критики, и сама природа литературы. Произведение должно не подразумевать или означать, но производить подобные конструкции, а задача критика — диагностировать, «работает» оно или нет.

Джон Рэнсом вывел каноническую для «новой критики» формулу [110]поэтического произведения как автономного организма, который выводит нас в подлинное онтологическое измерение мира. Его первый сборник 1938 года был эмблематически озаглавлен «Мировая плоть». Подлинная цель поэзии для Рэнсома — показывать вещи без дидактизма, такими, каковы они есть, подобно тому, как в живописи это делал, например, Сезанн (шире — импрессионизм и постимпрессионизм). «Чистая поэзия» необходимо является «физической поэзией». За словами в поэтическом тексте утверждается функция не внешнего обозначения вещей, но представления самой «вещности» (thinginess) вещи. Следуя элиотовской концепции «деперсонализации» поэзии 4, Рэнсом видит в произведении не отпечаток автора, но результат взаимодействия традиции, совокупности наработанных формальных поэтических техник и единичной вещи. Выявление ее уникальности, ей одной присущей вещности составляет особый вид «онтологического» знания. «Качества, которые раскрывает предмет, — пишет о поэтической демонстрации Рэнсом, — не являются свойствами, имеющими значение для науки или практическую ценность. Эти качества составляют плоть (body) предмета и конституируют настолько радикальное знание, что ученый вряд ли в состоянии его усвоить...» 5. У американского критика мы встречаем отдельные описания метрической структуры, фонетического состава, коннотаций слов в поэтических произведениях, определяющих их уникальное значение, что сближает его с русским формализмом. Но эти элементы «формальной поэтики» (возобладавшей в традиции русского формализма) носят фрагментарный характер и отодвигаются на задний план литературно-органицистской метафизикой вещей-организмов.

Характерна краеугольная оппозиция поэтической метафизики Рэнсома — «структура/текстура» (structure/texture) — указывающая на логику взаимо-заменимости терминов «форма» и «текст» в поэтической сфере. Под структурой понимаются логические, сюжетные, магистральные связи произведения. Текстура включает в себя все те мелкие детали, косвенные ассоциации, гетерогенные слову элементы произведения, из которых складывается его «плоть» 6. В плотскости заключается «онто­логическое» отличие поэтического от прозаического словоупотребления. Преобладание структурных или текстурных связей определяет тип лингвистических образований. Радикальная позиция, примером которой, по мнению Рэнсома, является поэтика С.Малларме, рассматривает в качестве поэтического эталона текстуру без всякой структурной организации. Текстура не служит орнаментальным дополнением к основной логической схеме, но содержит параллельные и даже противонаправленные ей значения. Вернее, она несет в себе иную смысловую задачу — избежать не просто однозначного, схематичного понимания, но понимания как такового. «Возможно, мы предпочитаем текст [111]парафразу... потому, что нам приятно ощущать те узелки и уплотнения языка, которые сопротивляются в нем нашему пониманию» 7. Это не чисто деструктивная задача, ее позитивность лежит в иной плоскости. Через сопротивление умозрительному пониманию текстура производит зрительные эффекты. Рэнсом использует понятие иконического знака, введенное Чарльзом С.Пирсом, для обозначения ее функции, противоположной абстрактному логическому обозначению (символическому знаку по терминологии Ч.Морриса). «Посредством иконического знака, — пишет Дж.Рэнсом, — абстрактная схема [вещи] восстанавливается до тела (body), от которого она была отвлечена» 8. Поэтическое произведение функционирует как единый знак, особый иконизм которого передает ускользающую от любых дефиниций качественность восприятия.

Иконическую природу художественного слова отстаивал и У.Уимсатт («Словесная икона: исследования в области поэтического значения 1941-1954 гг.»). Для него совокупность внутритекстовых связей результируется в таком образе (icon), который: а) символичен, обладает конденсированной картинностью, сравнимой с интенсивностью религиозного, собственно иконописного изображения; б) отражает единичное универсальным образом, строя из материала конкретного опыта сбалансированное, самодостаточное целое, макрокосмическую модель мира. Совокупный словесный образ, общий текстовый эффект не зависим от авторского намерения или читательского восприятия 9, пребывая в виде некоторой онтологической праформы, в которую отливаются индивидуальные переживания. Он не существует в модусе значения, но воспроизводит собственную иконическую конструкцию, и задача критика — оценить эффективность этого производства 10.

3. Парадокс имманентности

Возвращаясь к Рэнсому, отметим, что его положения об органичности и онтологичности поэтического творения, составлявшие теоретическое ядро «новой критики», находились в русле общей критики метафизики ХХ века. Но, с одной стороны, они значительно уступали по степени рефлексивной разработанности немецкой поздне-феноменологической философии (от Хайдеггера до Гадамера). Что обусловлено отсутствием соответствующей традиции и необходимостью утверждать свои положения в позитивистско-прагматическом интеллектуальном контексте, а также тем фактом, что основная задача «новых критиков» была довольно специализирована — интерпретация художественных произведений, ориентированная на филологическую университетскую аудиторию (целый ряд книг — «Теория литературы» Р.Уеллека и О.Уоррена, «Понимание поэзии» и «Понимание прозы» К.Брукса и т.д. — с достаточным основанием можно отнести [112]к разряду учебных пособий). С другой, работы Рэнсома и остальных «новых критиков» оказывались, по сравнению с систематичностью и строгостью прикладного анализа представителей русской формальной школы (здесь, прежде всего, имеются в виду работы В.Проппа, Б.Жирмунского, В. Виноградова и др., а также близких к Р.Якобсону и Г.Винокуру), гораздо более «метафизичными» и декларативными. В результате этого, как считает Лейч, «новая критика» в целом «не смогла внести какого-либо вклада ни в сциентистское, социологическое, ни в герменевтическое направления критики» 11, оставаясь не в «золотой середине» между структурализмом и герменевтикой и подвергаясь обструкции с обеих сторон.

Тем не менее, несмотря на различные акценты, можно констатировать, что центральной интуицией обоих «формализмов» (русской формальной школы и англо-американской «новой критики») является ощущение художественной формы, природы надфразового связывания слов в поэтическом произведении («тексте») как продуктивного сближения вербального и визуального, знакового и телесного 12. Слова объединяются в сверхфразовые единства, поэтические ансамбли (тексты) скорее вопреки, нежели в соответствии с причинно-следственными и временными связями, формальной логикой или принципами нарративной композиции. Тело, динамическое пространство, иконизм — вот обозначения альтернативной модели (определяемой скорее «от противного») связности поэтических вербальных единств. Особая качественность человеческого восприятия мира, составляющая смысловую основу его бытия, напрямую связывается с режимом символического видения, образуемого взаимодействием телесного и вербального.

Исходя из сказанного, тенденция абсолютного отрыва произведения искусства от любого его контекста не определяет сущность ни формализма в целом, ни «новой критики» в частности. В разных формах «новые критики» признавали контекстные зависимости поэтического произведения. Для Рэнсома единство текстуры и структуры произведения открывает доступ к «реальной текстуре событий» 13. «Поэтическое произведение в своем органическом единстве, — пишет другой представитель «новой критики» К.Брукс, — является «оформленной» вещью, вещью, существующей в себе, и его органическое единство воплощает — является — его значением. Однако, парадоксальным образом, через саму свою «оформленность» и особую самотождественность, оно какими-то путями делает нас более сведущими в отношении внешней себе жизни» 14. Интуиция этого парадокса лежала в основании «новой критики». Еще Элиот писал о том, что произведение, имея собственное существование, одновременно иллюстрирует отношение к «мистерии жизни» за своими пределами. И весь вопрос в том, «с чего начать» 15 — можно ли опустить посредующее словесно-поэтическое звено и напрямую постигать действитель[113]ность, либо, исключив причинный тип отношений между ними, признать такую их взаимодополнительность, что самым непосредственным путем к Реальному для человека будет путь его «предварительной текстуализации» (prior textualization; Ф.Джеймисон) 16. В положительном ответе на последний вопрос раскрывается существенная харатеристика формального метода, принципом которого можно считать тезис о данности (экстралингвистического) содержания в самой форме (художественного произведения).

4. Антропологический поворот «новой критики»

Однако обозначенный «парадокс имманентизма» остается еще слишком абстрактным без обращения к маргинальной в известной степени для «новой критики» линии (К.Берк, Р.Блэкмур, Ф. Уилрайт), в которой предпринимается попытка содержательной экспликации «парадокса имманентизма». При этом «текст» понимается не просто как вербальная, поэтическая форма, но и как фундаментальный антропологический принцип. Подспудно инициирующий данную рефлексию вопрос можно найти в готовом виде у того же Джона Рэнсома, который, неутомимо опровергая наиболее неприемлемую для всех «новых критиков» «ересь пересказа» (para­phrase), краткого суммирующего изложения, довольно неожиданно спрашивает: «А что бы мы сказали о тексте, о пересказе которого мы никогда не думали бы, и ни у кого бы не возникала потребность в его [доступном] изложении (to paraphrase)?» 17. Проблема необходимости интерпретации как таковой («метакомментария», по Джеймисону) выходит далеко за рамки канонической «новой критики» и помещает феномен текста в очень широкую историческую перспективу.

Свою программную статью, по сути ставшую теоретическим ядром его концепции, Ричард Блэкмур назвал «Язык как жест» (1942). Блэкмур считает текстообразующим фактором в искусстве некоторую организованную соматическую динамику — жест, которая является не только конечным результатом восприятия поэтического произведения, но и лежит в основании языковой деятельности как таковой. Жест — «это такая смысловая игра между словами, которая не может быть определена словарными дефинициями, а возникает из совместного их употребления; жест — это такое значение, которое нас трогает во всех смыслах: приводит в движение слова и подвигает 18 [на что-либо] нас» 19. «Слова целиком сделаны из движения, — постулирует Блэкмур, — из действия или реакции; и жест построен из языка — из языка, лежащего в основании, за пределами или наряду с языком слов» 20. Такое состояние языка подлежит разделению на чисто коммуникативные слова и чисто экспрессивные жесты, выступая субстанциальным знаменателем [114]различных типов образности, частных «языков искусств». Блэкмур строит целую классификацию искусств на основании характера присутствия в них жеста. В архитектуре (поскольку данное основание выступает одновременно и эстетическим критерием, речь здесь идет о «хорошей» архитектуре, а далее о «хороших» скульптуре, живописи и т.п.) жест связывает инертные материальные массы и пустое пространство в ощущении движения, порождающем эффекты расширения архитектурного объема. Скульптура замыкает в круг векторы изнутри-наружу и снаружи-вовнутрь, воплощая жест как динамическую равновесность всего тела. Изобразительное искусство объединяет эффекты архитектуры и скульптуры, обнажая на «фактуре» (texture) живописной поверхности внутренний склад человека (автор рассматривает специфику живописи на примере портретного жанра) в виде совокупного характерного жеста, вписанного во всю картину. Получаемое при этом «визуальное знание», которое Блэкмур считает наиболее тонким и специфичным гуманитарным знанием, обладает двойственной природой. Составляя представление о всей картине, зритель видит невидимое — во внешнем выражении другого, собственные глубины, нечто «нестерпимо знакомое и невозможно чуждое» одновременно. Искусство танца имеет непосредственное отношению к жесту. Но оно, по Блэкмуру, не является искусством жеста в чистом виде, так как жест возникает из взаимодействия движений тела и «движения звука» сопровождающей музыки. Танец и музыка составляют единый комплекс в доисторическом ритуале (в различных его формах — инициации, жертвоприношения, освящения и т.д.).

На примере этого комплекса Блэкмур проясняет природу жеста, которая, по его мнению, заключается в первоначальном общественном контроле над индивидуальным телом. Ритуал посредством «ре­дукции, сгущения (condensation), телескопирования (telescoping) свободных инстинктивных движений трансформирует их в остаточные жесты» 21. Так, по Блэкмуру, работает первичный механизм образования символов, стягивающих в единое смысловое целое множество частных признаков. Поэзия же для него является современным замещением ушедших в прошлое ритуальных форм. В ней глубинная двуплановость ритуального танца, состоящая из взаимоповторов движений музыки и тела, работает на поверхности текста в виде словесных повторов. Блэкмур не разворачивает содержание понятия повтора применительно к поэзии, в той мере, в какой это было характерно для работ представителей русской формальной школы, ограничиваясь тезисом о том, что именно в нем самостоятельные значения слов стираются общим их смыслом. Этот смысл принципиально не определен, но, обладая качеством жеста, самоочевиден. Жест, подытоживает Блэкмур, «раскрывает сумму или результат всех возможных значений на пересечении слов, в пределах которых он действует, хотя бы нам и не были известны сами эти значения», — и добавляет: «Язык как жест порождает значение, как сознание порождает суждение из чувства острой боли, внутренней раны от насильственно объединенных вместе явлений» 22. Это довольно странное даже в нетривиальном контексте рассматриваемой работы утверждение. Не получая какого бы то ни было развития, оно, тем не менее, на[115]водит на мысль о скрытой взаимосвязи между физической жестокостью древнего ритуала (особенно в форме человеческого жертвоприношения и инициации) и тем восходящим к первобытному окультуриванию тела «нежнейшим насилием» поэзии (по выражению Рэнсома), что адаптирует нашу чувственность к полноте восприятия разнородных внешних микроимпульсов, «плоти мира».

Элементы антропологического подхода к художественной форме (тематически обозначенные у Блэкмура) систематически развиваются в работах Кеннета Берка («Философии литературной формы: исследований в области символического действия» (1941), «Язык как символическое действие» (1966) и др.). Отправными пунктами для американского литературоведа и культуролога служат новокритические положения об органицистком характере литературного произведения 23. Они, однако, переносятся из области литературной онтологии на культурно-антропологическую почву. Общим полем теории литературы и антропологии, по Берку, является миф.

5. Ритуал, миф и литература

Нужно сказать, что так называемая «мифокритика», направление литературоведения, выводившее из мифа природу и специфику литературы, занимала в 1940–1960-х годах в Северной Америке не менее прочное, чем «новая критика», положение (Р.Чейз, Ф.Фергюссон, Ф.Уилрайт, канадский теоретик литературы Н.Фрай и др.). С выходом ставшей классической работы Нортропа Фрая «Анатомия критики» (1957) связывают окончательную замену новокритической парадигмы литературоведческого анализа парадигмой мифологической (впоследствии — структуралистской); смещение исследовательского внимания с того, что составляет неповторимую конкретность данного произведения, на инвариантные схемы, генерализуемые в пределах как можно большего массива текстов. Вместе с тем, на наш взгляд, прослеживается конвергенция между трансформациями новокритической концепции у Блэкмура, Берка и определенными тенденциями в самой мифокритике (Ф.Уилрайт, Н.Фрай и др.).

Известный систематизатор мифокритической мысли Дж.Викери выделял четыре основные черты мифокритического подхода к литературе: 1) выдвижение предположения об укорененности мифопоэтической способности в основании человеческого мышления как такового; 2) рассмотрение мифа в качестве формальной матрицы для литературы как в историческом, так и в психологическом отношении; 3) утверждение равноправности автора и критика как участников единого процесса реконструкции архетипических структур; 4) признание за литературным произведением — благодаря лежащему в его основании мифу — особой суггестивной силы по сравнению с системой рациональной мотивации 24.

Можно признать стратегической задачей мифокритики реконструкцию мифа в области литературы — от сюжетных идентификаций конкретных произведений с частными мифами (творения, жертвоприношения и т.д.), до выведения всей [116]системы литературы из универсального мифа смерти и возрождения 25 — что не имеет ничего общего с целями «новой критики». Однако, как и в «новой критике», в мифокритике выделяется антропологическая тематика, имеющая непосредственное отношение к проблеме текста. Принципиальная статья одного из ведущих мифокритиков Филиппа Уилрайта «Поэзия, миф и реальность» появляется в программном сборнике «новой критики» «Язык поэзии» (1941) наряду с работами А.Ричардса, К.Брукса, А.Тейта и др.

Уилрайт напрямую соотносит принцип связности мифопоэтического текста с природой социальных связей в архаических коллективах. Миф для него выступает непосредственным выражением группового единства (togetherness), заключая в себе, в отличие от позднейшей идеологии, не рациональный свод ценностей, но эмпирическую, жизненную целостность (wholeness of living) коллектива. «Отлитое в форму чувство единства развивает свои собственные ритмы в церемонии и молитве, танце и песне, — пишет Уилрайт, — и также, как микроритмы глаза проецируют себя в качестве видимого мира деревьев и камней, а микроритмы уха — в качестве мира внешних звуков, макроритмы коммунальной жизни проецируют себя в виде разворачивающейся Мистерии» 26.

Стандартной не только для Уилрайта, но и для всей мифокритики иллюстрацией архаической мистерии-реальности служит меланезийское представление о «мана» — имперсональной, сверхъестественной силе, пронизывающей все вещи. Ее недоступность чувствам, однако, не носит трансцендентного характера, но обладает иным качеством эмпирической интенсивности. «Миф, — считает Ричард Чейз, — не есть нечто призрачное, абстрактное, нереальное; он — «ослепительная вспышка действительности»» 27. Мифологическая реальность не составлена из отдельных объектов, а является «театром динамических сил», «вибрирующим динамизмом мира» (Р.Чейз). Но, как ни парадоксально, проецируемый на внешний мир принцип социального устройства возвращается индивиду не только колеблющимся теплом Матери-Земли, но и, по определению того же Уилрайта, травматическим опытом «Абсолютно Другого» (Wholly Other), который порождает психические перенапряжения, разрешающиеся в форме истерии, транса, амока 28. Для снятия этих напряжений и предназначена машина ритуала, перерабатывающая в концентрированно социальном акте совместного действа индивидуальные аффекты в структуру коллективного тела, источник стабильности и безопасности.

Концепция ритуальной «машины» вводится позднее и совершенно независимо американским культурологом Льюисом Мэмфордом в фундаментальном двухтомном труде «Миф о машине» (1967–1970). Ее средствами автору удается выявить существенные, в интересующем нас разрезе, черты первоначальной работы культуры по производству Порядка. Мэмфорд исходит из достаточно [117]спорных преформистских положений о некой изначальной природной уникальности, «чрезвычайной лабильности и пластичности» человеческого тела, физиологической «переразвитости мозга» и т.п., в результате чего у антропоидного животного накапливается избыточная энергия и, соответственно, потребность в ее канализации через изобретаемые «сим­волические формы».

Однако развиваемый им анализ, по его же выражению, «ритуального формализма» имеет автономную от этих посылок ценность. Человек входит в порядок культуры — совместное производство и обмен орудий, продуктов труда и символов — через ритуал. Причем символическое производство выступает более общим понятием по отношению к материальному и выводится из особой трансформации всей соматической организации человека. «Не было ничего уникально-человеческого в производстве орудий труда, — считает Мэмфорд, — до тех пор, пока оно не оказалось измененным лингвистическими символами» 29. Производственные специализации отдельных органов, прежде всего руки, явились, по мнению Мэмфорда, следствием культурного перепроизводства всего психосоматического комплекса (включая эмоциональные, сексуальные, сновидческие функции), главным фактором чего стала ритуальная «биотехнология». Решающим в ритуале Мэмфорд признает принцип повтора. Ритуальная стандартность, мерность и точность повтора, полагает он, послужили моделью всех собственно технических феноменов — от частичных индивидуальных навыков и коллективных «мегамашин» (строители египетских пирамид, армии и т.д.) до собственно машинных устройств. Она также сообщала чувство предсказуемости и безопасности, индивидуальной включенности в коллективный и космический порядок. Но это не самые существенные следствия. Ритуальный повтор породил нечто гораздо более значимое — принцип артикуляции, источник символизма как такового и его высшей лингвистической формы. Без ритуальной повторяемости «вокальные органы не были достаточно организованными (articulated), чтобы порождать устойчивые фонетические элементы речи; речь оставалась бы бессвязным потоком звуков, невоспроизводимых и бесполезных» 30. Но суть заключается в том, что повтор действует на все тело, которое обретает «дар речи» раньше любой своей части. Это происходит в силу того, что экстраприродные ритуальные ритмы членят и вновь связывают телесный континуум (отдельные жесты — друг с другом и с общим движением тела, движения отдельных танцующих — друг с другом и с общим ритмическим рисунком группы) таким образом, что в результате образуются элементы «протоязыка» — «выделенные, извлеченные из самого его (человека — А.Г.) тела формализованные звуки, образы и движения» 31. Мэмфорд не устает подчеркивать, что символическим генератором является не отдельный орган (гортань, рука, мозг) или абстрактная система различий, но весь организм 32, концентрируя свои усилия на антропологической постановке проблемы происхождения языка.

Ритуальный повтор, посредством групповых инвестиций отделяя повторяемое [118]от повторяемого в «телесном составе» (Л.Мэмфорд) индивида, образует формальную матрицу смыслопорождения. Последняя, по Мэмфорду, уже имплицитно присутствовала в нем, обусловив внешний ритуальный толчок самоактуализации. Но, вместе с тем, американский исследователь отмечает странную особенность психологического контекста действия первичных артикуляционных алгоритмов: спонтанные повторные действия и жесты вменяемого субъекта как правило оказываются связанными с «бессознательным чувством вины». Мэмфорд рассматривает это скорее как остаточный феномен исконного индивидуального невротизма, не до конца переработанного ритуальной машиной. Однако, по мнению многих исследователей, в ритуале конститутивно присутствует наряду с символическим разрешением реальных конфликтов невротический момент 33, связанный, как мы попытаемся показать на материале концепции К.Берка, с травматическим комплексом, инкорпорированным в саму социальную организацию. Ритуал и миф, будучи по-своему социальными структурами, являются возвращенным отражением социальной организации, а не экспансией социального порядка в пугающий хаос природы.

6. Текст как «символическое действие»

Для Берка феномены ритуала, мифа, поэзии (со стороны ее «формальной организации») объединяются одним общим понятием «символического действия». Еще в ранней работе «Отношения к истории» («Attitudes Towards History»; 1937) он критикует «бюрократизацию воображаемого», подчеркивая, что изначально, в своих греческих истоках, даже философия не была чисто умозрительной: на симпосиях совершенствовался одновременно умственный и физический «атлетизм», феномен перипатетизма сочетал в себе мерное продвижение в физическом и мыслительном пространстве и т.д. В символическом акте человек не просто облекает в форму внутреннее психическое содержание, но актуализирует «ценность» своего существования, «рас­полагает себя по отношению» (attitudinize) к внешнему опыту. Английское слово «attitude» в данном контексте удерживает оба значения — психологической установки (отношения) и телесной позы, имея значение цельной психосоматической «расположенности».

Характеризуя далее символическое действие, Берк приписывает ему и другую двойственность (помимо психосоматической). Символическое действие конструирует и объект, и субъект восприятия путем уравнивания разнородных качеств и противоположных тенденций. Объектами в таком случае выступают некоторые промежуточные вещи, вещественные метафоры — человек не через оппозиции, а эстетически (архаически, поэтически) различает предметы — без делающей их несоотносимыми дистанции.

[119]Поскольку этот существенный момент недостаточно прописан у самого Берка, сделаем две небольшие отсылки к авторам, примыкающим в этом вопросе к его построениям. Мир таких объектов соответствует, по Фраю, «анагогическому» 34 состоянию языка или такому «абсолютному порядку слов», в котором существует, собственно, лишь один Текст, исчерпывающий собой одновременно и Литературу, и Язык. Анагогическое значение выражено не в логической форме термина, суждения (строго говоря, предикация «А есть В», считает Фрай, является либо противоречием, либо тавтологией, утверждением тождественности одного термина «А есть А») и не в форме поэтического сравнения (А есть [как] В). Из терминов и сравнений может быть составлено бесконечное множество фрагментарных репрезентаций отношений действительности, анагогическое же значение образует «единый всеобщий организм (body)», воплощая принцип универсальной связи явлений и метафоризма языка: «Литературная вселенная, — пишет Фрай, — это мир, в котором каждая вещь потенциально тождественна с любой другой вещью» 35.

Уильям Тиндалл в своем исследовании «Литературный символ» (1955) (глава «Странные отношения») дает историческую ретроспективу проблемы того, «как символы связывают вещи» 36. В нее входят концепции синтеза Г.-В.Гегеля, метафоры С.Малларме, монтажа С.Эйзенштейна и др. Теория Эйзенштейна для Тиндалла имеет значение, выходящее за рамки кинематографа и распространяющееся также на поэтический язык. Оно имеет преимущества общеэстетического принципа возникновения из двух составляющих новой, «третьей» качественной определенности. В общем виде предполагается, что метафора, особенно в ее визуальном, монтажном измерении, представляет собой альтернативный логическому тип соотношения слов и включения на этом основании предметов в наш познавательный опыт. Ей не релевантны ни отношения контрарности и контрадикторности логического квадрата, ни включенности частного термина в общий в структуре суждения. Составные части метафоры взаимопроникают друг в друга без какого-либо доминирования в новом образовании, которое всегда дано в чувственном, пространственном, наглядном модусе. Более того, специфичность этого модуса заключается в том, что третий термин в известном смысле выступает в нем как основание, а не как следствие к двум «первым», ибо в нем воплощается бессознательное желание человека, через призму которого он смотрит на мир. Здесь принцип монтажного видения совпадает с приемами «работы сновидения» по Фрейду, на которого также ссылается Тиндалл. Посредством операций смещения и сгущения человек видит в пространстве сновидения подлинные объекты своего желания.

Любая перцепция таких объектов, «символических слияний» (symbolic mergers), по Берку, на стороне субъекта выступает в виде эмпирической апперцепции, «фрагментарной самоидентичности» (subidentity).

Поэзия, будучи наиболее совершенной рифмометафорической техникой описания фрагментарных идентификаций и сведения их в общий текстуальный образ («слитный смысл», по Ю.Тынянову), наделяется Берком прямой этической значимостью. Она задает «перспективу через несовпадение» (perspective by incongruity) для возможных целостных самоидентификаций, удерживая значительный массив взаимовытесняющих друг друга влечений, что расширяет адаптивный горизонт человека. В то же время расположенность выступает связующим человека с миром звеном, снимая кантовские дуализмы трансцендентального/эмпирического, ноуменального/феноменального, ибо именно в ней то, «как» воспринимается мир, становится тем, «что» избирается в качестве поступка, в ней пассивность восприятия неотделима от активности действия. «Это ‘как’ относится к роли человеческого индивида как физиологического организма..., располагающегося (attitudinizing) в потоке опыта, размеченного символическими силами. В результате наше понятие ‘реальности’ становится равносильно относительно устойчивому комплексу ‘индивидуальных балансов’, которые неявно содержатся в этой одновременно уникальной и социально обусловленной ‘ориентации’» 37.

Но существенным является не столько отношение человека к вещи и к собственному психосоматическому единству, сколько конституируемое символическим действием отношение человека к другому человеку. В поэзии представлена архетипическая форма смысловых отношений людей: таков формальный антропологический тезис о том, что глубинная природа человека имманентна структуре художественного произведения. Базовая поэтическая форма — метафора (инвариант образности, фигуративности). Метафоричность — свойство, описывающее социально-антропологические реалии в такой же мере, как и художественные.

«Постольку, поскольку социальная жизнь как искусство является проблемой желания (appeal; активного запроса/пассивной привлекательности), поэтическая метафора могла бы дать намеки относительно понимания способа практического действия [людей], ценность которых трудно переоценить. Практическое взаимодействие людей слишком часто измерялось меркой утилитаризма и слишком редко понималось из обращения к факторам общения, сочувствия, благосклонности (the communicative, sympathetic, propitiatory factors), которые очевидным образом присутствуют в операциях формального искусства и должны быть также по-настоящему представлены в том неформальном искусстве жизни (informal arts of living), которое нам не доводится называть искусством» 38.

Поэтическая метафора представляет нам «мир сходств» (the world of contingences 39). «Сходства» (contingences) — спонтанные контакты, которые выявляют глубинное родство. Мир человека — мир свободных коммуникаций с себе подобными (пусть и на основе утилитарной деятельности), основой и целью которых является установление всегда «случайно-единичного», но непреложного единства и общности людей. Человек вторит другому человеку, повторяет его, как один член метафоры неожиданным образом повторяет другой. Текстура социума соткана из таких «повторов», «метафор», возникающих в процессе кооперации людей. Как единый «метаобраз», «третий член» метафоры скрепляет разные слова, так и люди, будучи различными «терминами» объединяются по некоторому общему основанию, возникающему в действии.

Мир поэзии — мир «человеческих контактов» вещей. В метафоре, казалось бы, самые далекие вещи соприкасаются «случайно», одним свойством, в одной точке и обнаруживают некое чудесное внутреннее родство. Поэтические фигуры аналогичны поведенческим моделям (patterns of behavior). Экономическая составляющая жизни общества может минимизировать кооперативный, коммунальный аспект в жизни общества. Поэтический же язык по самой своей природе «коммунален», состоит из метафор — «актов слияний» (acts of fusion). Поэзия является чем-то вроде формальной порождающей модели контактности и целостности. В обществе возможны индивидуализм и разобщенность, в поэзии — никогда. Слова значат, «работают» только совместно — в метафоре, тексте как «распространенной метафоре». В поэзии удерживается некий эталон «социальности» (примером общества «поэтической» социальности, по Берку является архаическое общество).

Но это лишь один — продуктивный — аспект «парадокса имманентности»: метафоричность (в плане «опредмеченности» — текст) является как истоком фигуративности языка, так смысловой моделью социальных отношений человека к человеку на основании логики «сходств». Более объемно «парадокс имманентности» раскрывается через обращение и к другому — негативному — его аспекту.

Парадокс имманентности текста Берк переписывает в виде «парадокса субстанции». Субстанция обозначает нечто существенно внутреннее вещи (аристотелевское понятие «субстанция» подразумевает даже не универсальный материальный субстрат, но конкретную субстанциальную качественность данной вещи — каменность вот этого камня). Этимологическое же значение отсылает нас к тому, что подлежит вещи, является внешним вещи. Эта двусмысленность рассматривается Берком как краеугольный принцип для структуры архаической группы, «коллективной формы» (tribal pattern). В индивидуальной уникальной текстуре желаний члена группы одновременно присутствует и общий принцип социального. Социальность не является сугубо абстрактным понятием, но также обретает свое сингулярное коллективное тело в моменты интенсификации, воспроизведения социальных связей в ритуальном действе 40. В итоге складывается то, что, по Берку, можно было бы назвать примитивным умеренным реализмом, по аналогии со средневековой контроверзой реализма и номинализма. Универсальная социальная субстанция существует ни anti rem, до «вещей» — членов группы, ни post rem, как отвлечение от реальных индивидов, но in re — в самих «вещах».

Какова же эта природа этой социальной субстанции, внедренной, — здесь слово «вещь» имеет буквальный смысл — в саму плоть индивида. В русле кассиреровских взглядов Берк считает ее символической. Даже сколь угодно малый фрагмент реальности, считает он, является всего лишь конструктом символической системы человека. Чтобы избежать тавтологических кругов, Берк пытается раскрыть объем понятия «символического» через своеобразный концепт социального текста, лингво-социального комплекса, связывающего индивидов в сложную сеть общественных отношений. «Если язык, — пишет Берк, — черпает свой материал из совместных действий людей в социополитическом порядке, который сам организуется посредством широкой сети вербально оформленных смыслов, не может ли из этого следовать, что человек должен воспринимать природу через завесу символически насыщенной социальной структуры? Материальные предметы представали бы тогда в качестве внешних манифестаций форм, налагаемых на природу языком и социополитическим порядком, который с ним переплетен» 41. Однако, помимо этих, все еще общих рассуждений о «символических формах» и их спонтанно-творческом возникновении из человеческой кооперации, Берк дает четкий ответ о природе символического в совсем иной перспективе.

Понятия «социального», «символического» и «вербального» для Берка взаимозаменимы. Фундаментальным отличием социально-сим­во­лического порядка от природного Берк признает конститутивный для первого принцип негативности 42. «У человека, как пользующегося символами животного (symbolic-using animal) 43, в любой опыт необходимо будет внедрен символический ингредиент. Следовательно, любой опыт будет пропитан негативностью. Чистая «животность» невозможна для чувственности животного, применяющего символы» 44. Это радикальное введение позднего Берка.

Понятие «негативности» элиминирует всякие мотивы естественности и эволюционности, равно как и прямолинейной подражательности теории языка жестов. Адаптация «нелингвистических организмов» к изменяющимся внешним реалиям, утверждается в «Языке как символическом действии», осуществляется не путем постепенного совершенствования «бихевиористского доязыка» жестов, а в результате качественного скачка к новой выразительности. Негативность как таковая предполагает не частные нехватки индивидуальных расстройств, но некий общий опыт отсутствия.

«Под ‘символической’ или ‘симптоматической’ природой слов (в строго психоаналитическом смысле), — пишет Берк, — мы понимаем их значение, определяемое не в чисто лексическом плане (как в словаре), но скрыто пронизанное каким-то ‘вытесненным’ или ‘забытым’ контекстом ситуации, которая была некоторым образом ‘травматической’» 45. Фрейдовская концепция символизма рассматривается им лишь как частная тематизация негативности в плане сексуального запрета. Таковой же, по его мнению, является и марксистская доктрина экономического бессознательного, структура которого определяется негативностью отношений собственности — социализированное обладание предметом характеризуется не столько особой близостью с ним, сколько отрицательно как ограничение прав других на этот предмет. С другой стороны, негативность эксплицируется не в чисто спекулятивных терминах негативной теологии или хайдеггеровской «выдвинутости в ничто», она выводится по фрейдо-марксистским основаниям из группового «тебе-не-должно» (the thou-shalt-not) в отношении индивида. Именно в табу Берк видит тот общий негативный исток, из которого разворачивается лингвосоциальная система.

Речь здесь, идет не столько об отдельных запретах на инцест, чужую долю, убийство и т.д., сколько о совокупном табу на индивидуальное тело, однозначную инстинктивную реакцию на определенный раздражитель, исключающую саму возможность табуирования. Иными словами, «первый» запрет должен был совпадать с самим способом его передачи. Как сообщить даже самому высокоразвитому животному о том, что данный предмет или действие являются объектами внеприродных императивов, учитывая, что «адресатом» такой коммуникации является тело без сознания? Выводом организма из режима автоматического захвата объектов своей потребности в структуры инстинктивного поведения (в известном смысле — включения в свое тело, ибо восприятие таких объектов равносильно «обладанию» ими). В перцептивном поле инстинктивного существа пробивается брешь, пустота, где затем могут быть размещены, подвешены, доведены до «сознания» объекты запрета. Кассиреровская критика концепции «первоначальной метафоры», выводившей происхождение последней из замещения табуированных вещей и понятий, справедлива в отношении того, что в ней уже предполагается знание языковых значений вытесняемого термина и его субститута. Он, однако, видит природу метафорического в «интенсификации, концентрации чувственного опыта, лежащего в основе как языкового, так и религиозно-мифологического символизма» 46. Кассирер рассматривает эту способность «символического формообразования», лежащую в истоке языка и мифа, в качестве средства снятия некоего «внутреннего напряжения», присущего дикарю. На наш взгляд, берковское понятие символического предполагает такую концентрацию чувственности в «первоначальной метафоре», которая соответствует интенсивности боли и которая позитивно переживается человеческим существом как Ничто. То есть, перефразируя Л.Мэмфорда, нет ничего человеческого в приступах ужаса и тревоги человека, пока тот не начинает использовать символы. Человек не обуздывает символами животные страхи, но приобретает вместе с символом как специфически человеческий страх перед Ничто, так и средства его изживания. Природа Ничто носит существенно социальный характер ритуального самопричинения боли коллективом (источника фундаментального комплекса святости-вины, которое общество испытывает в лице гениальных поэтов и религиозных мистиков). Известными коррелятами чего являются обряды инициации, в которых подросток вливается в коллектив, приобщается к Высшему через разнообразно вызываемые чувства боли и ужаса, или жертвоприношения, моменты наивысшего почитания и, одновременно, жестокого убийства тотема, бога-коллектива. Архаичной формой и содержанием «ритуального сообщения» является телесная метафора — повторные жесты танцующих, невротически переживающих и изживающих нехватку, образующуюся вследствие социального запрета. Мифологический образ (эйдос вещи) и языковая метафора являются следом той травматической пустоты, которая зашифровывается, опосредуется раз и навсегда стягиванием, взаимоналожением «краев» разрыва в дорефлексивном бытии. Именно в «ничто» происходит становление отдельных онтологем-вещей, присутствовавших в нем в виде суперпозиции «первоначальной метафоры». Человек видит сначала «Мать-Землю», и затем — мать и землю, а не подставляет на место уже осознаваемой как «мать» женщины почву, что приводит к сублимации и возникновению культов земледелия («культуры» — неестественного, насильственного оплодотворения). Группа заставляет индивида так видеть вообще, компенсируя вытеснение запрещенных объектов способностью видеть квазиобъекты желания везде («сгущенные» вещи). Человек видит постольку, поскольку желает и поскольку он желает, он видит метафору, в самом акте видения замыкая круг воспроизводства желания 47.

Архаическое состояние языка Берк определяет как прозрачный «коммуникативный медиум», единицей которого является не знак-метка вещи, а «коллективная идиома» (tribal idiom) 48, которая «обозначает не просто какой-то объект, но желаемый объект» 49. В нем не существует нейтральных наименований, каждый его термин представляет собой интегральную целостность мысли и действия, символический акт. Посредством символических актов поддерживается реальное единство группы, система табу, обеспечивающая кооперативную жизнедеятельность. В результате складывается то, что можно было бы назвать прямой идеологией — слова служат буквальными субститутами вещей и достраивают систему эквивалентности обменов группы, а, следовательно, и разрешают противоречия внутри нее.

Метафоричность, с одной стороны, есть соединение слов и людей особым смысловым образом; с другой, она становится возможной благодаря тому травматическому опыту нехватки, той «пустоте» (от выбитой запретом желанной «вещи»), которая, заполняясь по логике смещений и сгущений, дает интенсифицированную, эстетическую полноту в фундаментальном антропологическом движении повтора («вещественность вещи»).

Описанные попытки Берка заложить фундаментальное основание для слияния лингвистики, литературы и социологии в некоторую синтетическую антропологическую дисциплину 50 явились неприемлемыми для многих «новых критиков». Так, например, Уеллек считает, что Берк выходит за пределы «контекстуального значения поэмы, ее целостности и системности» 51, выступающих демаркационной линией новокритического «формализма». Однако, Берк осуществляет проекцию своих антропологических построений и в область собственно текстуального анализа. Художественный текст выступает для него наиболее аутентичной в современных условиях формой прямой коммуникации, ранее репрезентировавшей собой всю лингвистическую структуру и «социальную текстуру» (К.Берк) примитивных сообществ. То, что ранее функционировало в единой форме мифа, сегодня, по Берку, диаметрально разведено в виде собственно идеологии, использующей иерархическую систему абстрактных оппозиций, метаязыков моделирования гармонического общества и множества частных языков, идиолектов, великих модернистских стилей, очагов индивидуального сопротивления идеологической тотализации. В результате чего появляется сама принципиально не удовлетворимая потребность в интерпретации художественного текста, вместе с проблемой несоразмерности индивиду, неэффективности идеологий на индивидуальном уровне.

Применительно к конкретному произведению природу текста, алгоритм его генезиса можно, по утверждению американского исследователя, определять чисто статистически. Текстуальный анализ позволяет приступить к экспликации текста не прибегая к каким-либо психологическим допущениям, посредством «монтажной работы» (буквально — работы ножницами; scissor work), имеющей целью разбиение и комбинирование произведения заново таким образом, чтобы оно обнаружило свою структуру «ассоциативных групп» (ассоциативных пучков; associational clusters). По существу, такую структуру точнее было бы определить как текстуру, так как она состоит не из системы оппозиций, а из совокупности неявно пронизывающих произведение эквивалентностей, ассоциаций, в гетерогенном материале (характер действий, тип персонажей, образный строй и т.д.) воплощающих нарративные темы героизма, злодейства и т.д. Ее элементы не просто взаимоуравновешиваются, статически взаимобалансируются, но «телескопирую­ся», вкладываются друг в друга. Такое соотношение ассоциативных элементов не имеет в качестве своего смыслового предела некоего главного слова, основной мысли автора, его глубинных психологических мотивов — оно ничего не значит вообще, ничего не означает кроме самого себя. Оно «работает», демонстрирует то, что служит мотивом творчества (или «расположенностью»). «Нет никакой необходимости ‘вос­станавливать’ мотивы, — пишет Берк, — Эти взаимоотношения сами суть мотивы» 52. Мотивы, понимаемые буквально как то, что движет нами во всех смыслах — от психологического и эмоционального до физиологического и физического. Как, с другой стороны, то, что «динамизирует» (употребляя термин русской формальной школы) форму произведения, делая ее также и содержанием (а само произведение — «текстом», движением означающих, по более поздней версии Р.Барта).

«Телескопирование» можно считать операцией, дающей завершающую содержательную трактовку «символического действия». Совпадение с термином Блэкмура, на наш взгляд, здесь является значимым. Обе концепции взаимодополнительно указывают на изначальный символизм жеста не просто в качестве внешнего знака выражаемого содержания, но как субстанции лингвистически и социально артикулированного тела. В жесте как осадке, следе травмы принимает участие все тело, жест является первым фетишем, субститутом навсегда стертого из перцептивного поля объекта желания — собственного инстинктивного тела 53, доступного отныне в формах образа тела, виртуального, асимптотического феномена, к которому можно лишь бесконечно приближаться в социально структурированном поле культуры. Берк предполагает, что разворачиваемый в художественном тексте смыслообраз по существу носит характер фетиша, «прототип» которого отсутствует. Даже если, следуя логике Берка в приводимом им упрощенном примере, по ходу повествования герой, не встречая взаимности, выбивает окно в доме возлюбленной, то в качестве символического акта это не является цепью субституций дом — девушка — половой орган, означающей акт насильственной дефлорации: какое-либо звено ассоциативной цепи не обладает исключительным смысловым и объяснительным статусом, позволяющим сводить к нему все остальные. Принцип телескопирования действует таким образом, что «все три ступени предстают лишь моментами одного тождества…, что они соотносятся скорее как три термина, предполагающие друг друга, чем шаги от первого, через второй, к третьему» 54. Текстуальный анализ, описывающий его работу, является своеобразным монтажом в обратную сторону: Если С.Эйзенштейн демонстрировал, раздвигал свою невротическую графему «матери» в различных монтажных синтагмах, то Берк, по сути, ставит задачу реконструкции, «сгущения мотивов» до этого начального невидимого, но самоочевидного, непосредственно переживаемого образа 55. Автор и читатель (критик) становятся как бы единой центрально-симметричной фигурой.

Необходимо также отметить, что «анализ по группам» (cluster-analysis) Берка является во многом дополнительным к методике русских формалистов, являясь стратегией демонстрации текста, ее «видимой» телесно-самореферентной образности, основанной на принципе повтора. Различия связаны с объектом: представителями русской формальной школы больший акцент делался на поэтическом произведении, объектом для Берка выступает скорее вся художественная литература в целом (в свою очередь, сводимая к мифу, ритуальному повествованию, которое имело четко выраженную структуру повторов — фонетических, ритмических, грамматических — свойственных поэтической речи). В силу этого, во-первых, русскими формалистами более систематически вовлекаются в сферу анализа обнажаемые поэтическими средствами элементы фонетической, эвфонической, просодической фактуры слов (т.е. «группа» расширяет свой ассоциативный диапазон от звука до смысла), во-вторых, становится возможным установление прямого соответствия между поэтической и кинематографической конструкцией (Ю.Тынянов) как универсальным монтажным принципом порождения значения.

Ассоциативные группы в своей основе не имеют исключительно сексуальной природы в том виде, в каком она выдвигается на первый план в культуре двадцатого века (от поэтики модернизма и психоанализа до масскультуры). Объект желания вообще невидим и пуст. Сексуальные темы сами могут быть метафорой чего-то иного, подобно тому, как в культурной парадигме средних веков они, по мнению Берка, не рассматривались интерпретативным горизонтом, а отсылали к другим субстанциям слияния — «святому духу», «абсолютно сущему», «цветущей плотности бытия», и т.д. Замещающие цепи ассоциативных групп задают нестабильные границы текста. Текст не измеряется своими материальными рамками (книга от названия до последней точки, фильм от начала и до конца ленты и т.д.), но, как правило, с ними совпадает, так как настоящий автор обрывает цепи субституций не только из внешних тексту соображений (сюжетных, жанровых, издательских и т.д.), но также и достигая при n-кратном повторе, «телескопировании», взаимоналожении мотива удовлетворительной для идентификационных проекций степени отчетливости совокупного «невидимого» образа. В общем же эти цепи бесконечны, как потенциально открыт человеческий опыт. Текст представляет собой лишь по описанным основаниям выделяемые их отрезки и переплетения.

7. Гиппограмма и текст

Впрочем, подобная логика принадлежит скорее логически примыкающей к построениям Берка концепции текста современного американского исследователя Майкла Риффатера, изложенной в работе «Производство текста» (1979), которую «последний новый критик» М.Кригер аннотировал как «самое смелое продолжение формальной традиции». Риффатер определяет текст как исходную точку генеративных процессов, протекающих на стороне читателя, вынося авторскую функцию в недоступную для анализа область.

Он отличает текстуальный анализ от: 1) риторики, кодификации предписаний относительно выразительности речи; 2) литературной критики, выносящей ценностные суждения; 3) лингвистики, с ее задачей описания грамматики для совокупности единичных высказываний; 4) поэтики, игнорирующей уникальность произведения искусства в пользу выделения общих элементов поэтического языка; 5) психологического подхода, подменяющего наличный текст гипотетическими ментальными процессами — рассматривая его как переориентацию направления исследований от представляемой вещи к процессу ее репрезентации.

Текстуальный анализ, по мнению Риффатера, должен выявлять, каким образом репрезентация создает репрезентируемое. Для решения этой задачи привлекается понятие гипограммы. Риффатер определяет гипограмму как семантическую матрицу лексических трансформаций в пределах конкретного текста. В отличие от анаграммы или параграммы, разносящей по всему тексту части конкретного ключевого слова, гипограмма содержит некое цельное сообщение в каждой своей «части», актуализирующееся только в их взаимодействии. Так, например, гиппограммой бальзаковской повести «Спокойствие дома», по Риффатеру, является, складывающийся из сюжетных коннотаций — героиня, канделябр, вблизи которого как правило имеют место основные любовные перипетии, бриллиант, переходящий из рук в руки и т.д. — образ «всего того, что блестит», представляющий фатальную притягательность и обманчивость любви.

В настоящем контексте существенным является не определение гипограммы, представляющееся нам односторонне семантизированным, но то, «как она работает», тот способ, каким репрезентация конструирует репрезентируемое. В этом плане гипограмма определяется как «распространенная метафора» (extended metaphor), серия метафор с совокупным «третьим членом». В производстве систем таких повторов и состоит алгоритм репрезентации отдельных текстов: «Настоящая функция текста, — пишет Риффатер, — заключается в этой системе отсылок и повторов, а не в том, что повторяется» 56. Функция текстуального производства обнажается в так называемом «автоматическом пись­ме» сюрреалистической поэзии, которые американский критик анализирует в качестве предельной формы «структуры репрезентации», посредством транспозиций и подстановок (здесь включается также и уровень «фонетических групп»), представляющей ничто иное как самою себя. Причем и виде гипограммы текстуальная повторность напрямую связывается с некоей нехваткой, пробивающейся на поверхность текста. «Любое семантическое ядро (семантическая матрица, ключевое «слово»-тема и т.д. — А.Г.) действует так, как если бы оно было симптомом невротического вытеснения. Само состояние вытесненности заставляет его возникать повсюду в тексте... [Повторяемые атомарные значения], семы реализуются в вербальных последовательностях, посредством самих слов данного текста, вместо того, чтобы раскрываться в абстрактных терминах метаязыка аналитика» 57. Самореферентность текста оказывается, таким образом, отличной от упрощенно понятой «закрытости» произведения, декларируемой «новыми критиками». Текст отсылает к иному, но им оказываются не феномены мира неязыкового бытия, но зашифрованное их отсутствие, в конечном счете, сам язык, как шифр отсутствующего бытия. Текст является продуктом языка-системы, вводящей принципы оппозиции и негативности, и, в то же время, выступает реакцией против языка, в виде принципов повтора и телесности, переживания «за вторым разом», интенсифицированной, сгущенной чувственности («каменности камня»). Риффатер называет язык в качестве того, что находится «вне» текста и в то же время «внутри» его («парадокс субстанции» Берка), «пред-текстом (pre-text), текст которого появляется только путем его отрицания» 58. Учитывая то, что, по Берку, принципы лингвистической и социальной систем в истоке оказываются совпадающими, можно истолковать как развитие последнего высказывания, следующую его мысль: «Сила [поэтического произведения], — считает Берк, — проистекает настолько же от структур власти, насколько и от его (поэта — А.Г.) способов сопротивления ей» 59. Индивид пытается обнаружить, (вос)про­извести свою индивидуальность в тексте (письме-чтении), используя универсальные принципы антропологической артикуляции. Между этими полюсами индивидуальности и всеобщности текст представляет события и феномены средних степеней генерализации и обнаруживает относительно инвариантные повествовательные грамматики и структуры.

8. Заключение

От постановки частной проблемы цельности и связности поэтического текста в формальной традиции осуществляется переход к предельно широкому его пониманию — текст это: 1) Знаковая система, в которой значимость каждого элемента зависит от его соотнесенности со всеми остальными, и где действует нелинейная, ненарративная логика его композиции; 2) принцип индивидуации (телесности), действующий в искусстве, индивидуальная модель порождения высказываний 60; 3) форма манифестации архаических ритуальных техник (повтор, графизм) в сновидении, поэзии, кино, определяющих суггестивность образа и непосредственность коммуникации; 4) универсальный модус восприятия человеком мира, определяемый природой символического (негативность, конденсация и замещение). В самом этом переходе и состоит «проблема по имени текст», раскрываемая через «парадокс имманентности» присутствия в тексте гетерогенных ему элементов индивидуального и социального опыта.

В этом дефинитивном поле природа текста связывается с феноменом «травмы» трактуемой также в широком диапазоне от травматического детского опыта (А.Белый, С.Эйзенштейн) до фундаментального антропологического опыта (Ф.Ницше, К.Берк). Понятие «травмы» как порождающего принципа текста становится одним из центральных объектов постструктуралистской рефлексии, развиваясь в терминах «нех­ватки» (Ж.Лакан), травматического «архаического графизма», «письменности на телах» (Ж.Делез, Ф.Гваттари), «опасного дополнения» (Ж.Деррида) и замещая различные варианты структуралистских текстовых грамматик.

Концепты повтора, образа, пространственности, представления, видения, телесности, желания являются стержневыми для экспликации природы поэтического связывания в рамках формальной стратегии. В формальной перспективе текст представляет собой не совокупность слов-знаков с заранее известными значениями, соединенных по правилам, заданным в уже существующей системе языка 61, но сочетает в себе качества единого иконического знака и автономной «микросистемы» языка, в реальной практике предшествуя как абстракциям знака, так и абстракциям языка 62.

Важной философско-антропологической импликацией, содержащейся в формальной парадигме, является предположение двойной функции «негативности» в эстетическом и социальном планах, присутствующей в рамках «парадокса имманентности». В социально-антропологическом плане «негативность» предстает в виде института табу, запрета, ограничения (сексуального, имущественного) со стороны группы по отношению к индивиду. С социальным запретом связывается первичная дуальная организация первобытного коллектива (брачные классы), имущественная стратификация. Запрет влечет опосредование или субституцию объектов желания, что переживается как ущерб или нехватка. Конструктивным же принципом для базовых элементов, из которых слагается художественная форма (параллелизм, метафора, повествовательная тема), является принцип недосказанности, пропуска, пробела, монтажного стыка (в кино) — «эллипсиса» (Шкловский). Непрямое именование, «средний термин» метафоры, чтение «между строк» и «видение» между кадров — способы в которых самым непосредственным образом даны смыслы человеческого существования во всей полноте. «Эллипсис», пропуск, пробел выступает эквивалентом понятия «негативность» в эстетическом плане. Если в социально-антропологическом плане «негативность» (запрет) играет позитивную роль для разворачивания и стабильности социальной организации, но репрессивна по отношению к индивиду, то в плане эстетическом «негативность» как принцип художественного восприятия мира продуктивна для самореализации индивида, но может входить в противоречие с социо-культурными нормами («эстетический имморализм», крайности авангардистского искусства). Логика анализа художественной формы (в плане ее эллиптической структуры — «текста») в формальной стратегии направлена на выявление фундаментальной взаимодополнительности этих двух аспектов «негативности» в феномене человека. В индивидуальном акте художественного самовыражения человек, отдалясь от усредненно-надличностного модуса своего существования, парадоксальным образом воспроизводит свою глубинную социальную природу. Первоначальный травматический социальный опыт, связанный с институтом запрета, в эстетическом плане, «формально» переживается как непреложная ценность.

© Горных А., 1999