«Серьезные» фантасты говорят о кризисе жанра science fiction. Научная фантастика всегда отличалась новаторскими техническими и научными идеями, так сказать, “know-how”, которое со временем переходило из разряда фантастической в научную идею и однажды воплощалось в виде технической новинки. Научная фантастика была на передовых рубежах техники. Но это ли плодотворная почва? Похоже, что нет. Одна из последних статей Фрэнсиса Фукуямы называется «Наше постчеловеческое будущее. Последствия биотехнологической революции». Реальность оказывается «передовей», фантастичней любой передовой фантастической мысли, научная фантастика больше не может угнаться за реальными темпами технического и научного прогресса. Сейчас интересна та литература, что выходит за рамки техники, туда, где современная наука более не властна. Станислав Лем видел будущее фантастики на ничейной земле, которая разделяет и объединяет науку и философию. Литература должна преодолевать не технологические, а мировоззренческие рубежи, за которыми начинается другая — философская — фантазия, которая позволяет себе задавать такой непривычный вопрос: не что, не как, а почему?
Философская в частности, и гуманитарная мысль в целом в последние годы, на рубеже 20 и 21 веков обратилась к этическим и теологическим вопросам. Ю. Хабермас вводит понятие коммуникативного пространства, формирующегося на более фундаментальных, чем рациональность, [234] основах, в рамках которого происходит не познание, на которое был направлен разум и наука, а понимание, связанное с открытостью иному и готовностью внутреннего изменения под влиянием этого иного. Столкновение с религиозным фундаментализмом и терроризмом заставило задуматься об этических критериях политики и науки. Философия начала поиски утраченного, тех оснований, которые позволили бы человеку оставаться человеком и при этом не зависели бы от непостоянной и несовершенной природы человека. Поэтому снова стала актуальной проблема высшей этической нормы. Но для новых (или старых?) оснований нужен другой мир, в котором было бы место Богу, мифу, морали, и в то же время человеку. Потому что в современно мире места не нашлось не только ненаучным явлениям, но и создателю самой науки.
Наука, требуя предельной объективности, устраняя субъект с его эмоциями, идеалами, нравственными критериями и фантазией, отказавшись от всего неверифицируемого, пришла к утверждению относительности не только времени и пространства, но и разума человека. Созданная ею реальность, провозглашенная как подлинно гуманитарный мир, на самом деле оказалась нечеловеческой, необитаемой. Ничто в нем, что бы не было порождено высоким искусством, серьезной литературой, авторским кино, не оставляло надежды для человека найти хотя бы призрак человеческого. Человеческое было объявлено пошлым, банальным, массовым и изгнано — в миры, созданные в том числе литературой фэнтези.
«Жанры — широкие углы зрения, под которыми рассматриваются важнейшие стороны человеческого. Вот почему у каждой эпохи — свой излюбленный жанр», замечал Ортега-и-Гассет 1. Жанром рубежа веков стала фэнтези. [235] Могут возразить, что признание получают неореалистические повести и рассказы. Да. Но замете, не философские, не поэтические. Реализм и фэнтези — вот два жанра, параллельное существование которых — звенья одной цепи. Возвращение реализма свидетельствует о возвращении разума, по крайней мере, о попытке овладеть реальностью, от которой отказался в последнем шаге Лакан, после того, как противопоставил бессознательное символическое сознательному воображаемому. В его системе нет больше места реальному. Лакан считал, что заслуга Фрейда в том и состоит, что разум, а вместе с ним и реальность, перестали быть прозрачными для человека. Но неореализм не может выстроить новую реальность без структуры мира. Неореализм отрабатывает детали. Фэнтези задает структуры, по которой эти детали складываются, как головоломка-puzzle, в узнаваемую картину. В отличие от рациональной картины мира, которую мы получали вместе с образованием, которую мы могли объяснить, предсказать, но в которой чувствовали себя все более неуютно, все более неудовлетворенными, фэнтезийный мир управляется другими правилами, в нем другие мотивации. Он не линеен и не единонаправлен. Ощущение соприсутствия этого непохожего мира, едва уловимое, нарастало вместе с нарастанием тревожности и невротичности современной жизни наряду с познавательной неудовлетворенностью, какую испытываешь, познакомившись с законами формальной логики об исключенном третьем, например. Как будто нарастала уверенность, что это «третье», выброшенное при логическом анализе, и есть то самое главное, которое, если и не даст ответов на все вопросы, то по крайней мере (!) станет зерном, из которого вырастет мир больший, чем двухмерная конструкция причинно-следственного универсума.
Фэнтезийная литература во время своей наивысшей популярности в 60-70 годы была местом поиска другого, необходимого для определения себя. Теперь я могу сказать, [236] что, вероятно, основной причиной современной популярности этого жанра является то, что в мирах, полных магов, драконов, эльфов и гномов, воинов и мудрецов мы ищем не другого, мы ищем себя. Мы создавали и создаем нереальные миры для того, чтобы обнаружить в них свое единственное место, место человека. Фэнтезийные миры становились мирами спасения для нас от всемогущества технического прогресса, казавшегося опасным и угрожающим человеческой сущности. Здесь человек обладает не меньшим могуществом, чем техника, но если в случае с техникой человек платит за силу высокую цену зависимости и рискует оказаться жертвой, то Сила магическая, психическая идет изнутри и учит, что свобода достижима только при условии власти — власти над собой. При этом обладание силой возвращало человека в ситуацию нравственного выбора, ответственности и долга. Феномен, связанный с фэнтези — так называемые «игровики» (не путать с «геймерами»). Это люди, живущие не за счет цифровых аватар, а «всерьез», надевая плащи, пристегивая мечи, сражаются, получают ранения, танцуют и поют на странных языках. Для них, эльфов и гномов, мир «реальный» — вынужденная маска. Мир «игровой» — единственно настоящий. Там они только и могут быть самими собой. Геймеры в своих виртуальных мирах становятся другими, они могут быть мужчиной, женщиной, собакой, зеленым инопланетянином, магом, но ни разу не попытаются быть подлинными собой. Поэтому их можно убить, они оживут на другом уровне, израсходовав, как кошка одну из жизней, запас цифрового могущества. Игровики рискуют погибнуть окончательно. Рубеж смерти для них не преодолен. Более того, мне кажется, что именно ради ощущения настоящего риска они уходят в свой мир Добра и Зла. Там только и сохранились границы.
Граница! Вот ключевое слово. Как сложно стало говорить о граничности существования человека, о пограничной [237] ситуации. Почему? Объективистский подход, наукообразность вынудили даже гуманитарное знание отказаться от всякого присутствия субъекта в исследовании. Ничего личного, никаких эмоций и идей. Все должно быть объективно, общеприемлемо, верифицируемо. Но как можно подвергнуть апробации философскую теорию, этический принцип, религиозное представление? Что может быть гарантом достоверности мысли? Только жизнь. Жизнь того, кто породил или принял эту мысль, понял ее, изменился в со-ответсвии с ней (законы языка не позволяют ввести более верное согласование «в со-ответствие ей»). Об этой особенности подлинного философа писали Платон, Кьеркегор, Кант… Тотальный релятивизм наукообразного мира избавил человека от необходимости изменяться в поисках себя. Он лишил человека границы не только философской, но и биологической, разрабатывая методику терапевтического клонирования органов, генетического моделирования, надеясь найти «лекарство от смерти». «Запасные жизни» компьютерных геймеров могут стать реальностью. Человек утрачивает один из основных своих экзистенциалов — конечность, а с ним и необходимость памяти, надежды на будущее, морального выбора. Все исправимо.
А мир фэнтези полон границ: между Добром и Злом, человеком и нечеловеческими существами, свободой и властью, богом и миром. И, определяя себя по ту или иную сторону, человек принимает решение быть собой и жертвовать многим ради этого.
Ситуация с интересом не к научной фантастике, а к фэнтези в корне изменилась в первые годы нового тысячелетия. После терактов в США встал вопрос о том, все ли действительно относительно, так ли правы те, кто говорит о глобальном значении понятия гуманитарных норм, релятивизма этических оценок и общезначимости ценностей (европейской, или, точнее, эллинско-атлантической, культуры). Цивилизованный мир столкнулся с [238] подлинно другим. То были такие же люди, земляне, но действия их были необъяснимы, немотивированны с точки зрения разумного европейца или американца. Как резкая боль заставляет отдернуть руку, так и европейская цивилизация отшатнулась от неожиданной преграды на пути глобализации. Отшатнувшись, поняла, что, утратив границы себя, превратилась не только в «тело без органов», но растворила само тело и, как следствие — перестала понимать другого, тем более настолько телесного, с такими агрессивно определенными границами. Уверенность во всемогуществе науки не избавляет человека от смерти при столкновении с иным миром, где это могущество бессильно. Вот что пришлось признать. Выжить можно лишь опираясь на нечто, равно присутствующее и во мне, и в другом, независимо от образа жизни и религиозной доктрины. Не техника, не разум, порожденные европейской цивилизацией, а что-то, что глубже, непонятнее, могущественнее. Добро и Зло? Бог? Миф?
Мир фэнтези оказался неожиданно так близок к миру реальному. «Реально для нас вовсе не то, что происходит на самом деле, а некий привычный порядок событий. В этом смысле реально не столько виденное, сколько предвиденное, не столько то, что мы видим, сколько то, что мы знаем. Когда события принимают неожиданный поворот, мы считает, что это невероятно», — писал Ортега-и-Гассет в книге «Размышления о Дон Кихоте» 2. Случилось то, что выстраиваемое писателями фэнтези мироздание, с мифом вместо философии, с магией вместо науки, с силой вместо техники стало настолько привычно, что прорвало майю научной рациональной реальности.
Как объяснить бешеную популярность «Гарри Поттера» Дж.К. Роулинг и фильма К. Коламбуса, экранизацию П. Джексона «Властелина колец» Дж.Р.Р. Толкина, планы [239] экранизации «Волшебника Земноморья» У. Ле Гуин, возвращение к эпопее «Звездные войны» Дж. Лукаса, съемки четвертого эпизода приключений Индианы Джонса Спилбергом, очередной эпизод сериала «Звездный путь» если не тем, что экранное воплощение классических книг жанра фэнтези зримо утвердило их реальность — реальность не научной достоверности, а ненаучного мифа. Поиски ответов на вызовы рубежа веков привели к новому рождению фэнтези на экранах; герои, которых все мы, читатели, представляли по-своему, и тем самым сохраняли их субъективный, необязательный характер, получили образное воплощение, вошли в реальность на правах ее героев и пророков.
Лозунги глобализации, неотвратимый каток экономической унификации и культурной стандартизации в рамках индустриальной «второй волны» (Э. Тоффлер) казались неизбежными и закономерными. И книга Толкина была неотъемлемым элементом и ярким примером глобальных тенденций. Фильм же отразил феномен психологии под кратким наименованием «моя хата с краю», которая свидетельствует, что, как Просвещение и модерн остались нереализованным проектом 3, так и глобализация продолжит существовать лишь в форме идеи. Микроистория, микрокультурные исследования, сепаратизм политический и культурный — это не пустые и нелепые лозунги антиглобалистов, которые сами по себе являются типичными представителями глобального западного мира, но глубинные процессы доминанты индивидуализма «Третьей волны», предсказанной тем же Тоффлером 4.
Джексон в своей постановке «Властелина» реализовал одну из ключевых идей киберкультуры — концепцию открытого текста. Он создает коммуникационное пространство, [240] в котором пытается понять не только мир толкиновского эпоса, но и нашу реальность, сведя оба мира в пограничную зону диалога. Если первая серия почти рабски следовала тексту и воспринималась в основном как яркие, изобретательные иллюстрации к книге, то во второй серии режиссер воплотил то, что в книге осталось «за кадром». Вспомним: о штурме Отрханка, крепости Сарумана, рассказывают хоббиты, они же повествуют о своем пленении. Эти эпизоды не входят в основной план повествования. А в фильме им уделено едва ли не основное место. То же и с битвой Гендальфа и Барлога. Но это не столь существенно по сравнению с эпизодом битвы за Хорне в Хельмовой пади. Осматривая укрепления, Гимли хвалит кладку, говорит, что «кости у этой земли крепкие». А Леголас возражает ему, что при этом сотня эльфийских лучников не помешала бы. Джексон, по-видимому, думал то же. В его фильме именно сотня эльфийских лучников является нежданно на подмогу и принимает основной удар на себя. Как будто искупают вину за то, что в книге в одной из тяжелейших битв они оставили людей одних. Стоит вспомнить текст, чтобы понять злободневность этого эпизода. В оригинальном тексте Толкина все народы Среднеземья сознательно идут на жертву, приносят на алтарь победы себя. И чем могущественнее и выше народ, тем больше цена, которую он платит. Эльфы завершают эпоху своей жизни в Среднеземье, хоббиты уходят окончательно со сцены. Если они прежде старались не попадаться под ноги «верзилам длинноногим», то теперь упоминания о них и вовсе нет. Что же произошло в фильме? Величайший среди эльфов и людей Элронд спорит с Галадриэлью о роли своего народа в войне, доказывая, что пришел их срок, срок уйти в Серебристую Гавань, оставить мир с его тревогами. Народ Рохана под предводительством короля Теодена уходит в горы, переждать, пересидеть опасность, ибо не их это война. Древобород и энты хотят лишь спасти [241] свои леса, что им до быстротечных людских жизней? Те, кто силен в мире, кто был здесь еще до рождения, кто властвует и чья эпоха готова наступить, — именно они отказываются выступить против Тьмы с Востока. Лишь когда беда приходит в их миры, когда гибнут их близкие (орки вырубают хуорнов, Арвен отказывается следовать за отцом, гибнут люди Рохана и сын Теодена) народы Среднеземья вступают в войну.
Знаково время создания фильма, если сравнить его со временем выхода книги, особенно с тем моментом, когда она пересекла океан и тем самым вышла на уровень всемирной известности. «Властелин» писался во время Второй мировой войны. Толкин посылал на фронт сыну рукописные главы. Американское гражданство книга получила, когда умами правили «дети цветов» и по штатам прокатился лозунг «Гендальфа в президенты!» и «Фродо жив!». Фильм вышел на экраны в год падения двух башен, Башен-близнецов. Аналогия прозрачна, символизм жутковат. Ведь в Среднеземье тоже были башни-близнецы. Минас Итиль и Минас Арнор, Крепость восходящей луны и Крепость заходящего солнца. Противостояние двух миров превратило их в Минас Моргул, Колдовскую крепость и в Минас Тирит. Была и другая пара: Ортханк год за годом, вопреки мудрости древних строителей увеличивал свою мощь, становясь похожим на Минас Моргул. Похожим, как похож карлик на исполина, если у обоих одинаковые лица. Только исполин могуч, а карлик, пытаясь быть исполином, готовит себе гибель.
Если говорить о фэнтези, то нельзя ограничиться только литературными шедеврами, Не имея литературной основы, «Звездные Войны» оказались не менее, а для некоторых и более значимым вариантом иного мира. Реализация открытого текста имеет место и в «Звездных войнах». Но не в новых эпизодах, а в отцифрованных старых, куда, наряду с прекрасным качеством изображения, [242] добавили некоторые незначительные на первый взгляд эпизоды и откорректировали в двух-трех местах текст. И все для того, что бы увязать прошлое с настоящим, старые эпизоды с новыми. Вообще в съемках эпизодов 1 и 2 двадцать лет спустя после 4, 5 и 6 заключен показательный парадокс. Сначала возникло будущее, потом прошлое, которое с точки зрения естественной хронологии (реального времени) является будущим по отношению к будущему сюжетному. И это будущее-прошлое корректирует свое прошлое-будущее. Впору соорудить философское исследование на тему что-то вроде «О влиянии будущего на прошлое». Фактически хронология съемок «Звездных войн» выстраивает именно то самое фэнтезийное время, когда будущее, предсказанное, предреченное, не менее, если не более реально, чем прошлое, когда нет непреодолимого следования от прошлого в настоящее и будущее, где время открыто для самого себя, для взаимовлияния, т. е где время превращается в пространство, разделенное границами «прежде», «потом», «сейчас». Фэнтези нейтрализует время. Остается только пространство в четких границах. Пространство как изначальное, основополагающее — и есть тема Эпоса. Оно — безусловно ценное, то, что существует до возникновения человека, а значит и времени, ибо время — категория бытия человека. Что это, если не классическое определение времени мифа. Только нет больше необходимости ссылаться на Древнюю Грецию или даже на романы о магах. Миф воплощается в мифическом времени, ставшем реальностью on-line, в отличие от детерминированного, линейного времени off-line, времени реального. Мифическое время позволяет вернуть основания жизни, вернее, вынуждает это делать, давая вспомнить ключевые «точки интенсивности», без возобновления которых мир рухнет. Линейное время снимает ответственность за прошлое и власть над будущим жизни. Все детерминировано. Миф же требует выбора, каждый раз заново вынуждая [243] вспомнить и возродить свое истинное «я» и весь мир. И ответственность при этом лежит на каждом, ибо «маленьких людей» в этом мире не существует.
Добавить комментарий