Символика и метафизика катарсиса

Отсутствие междисциплинарного исследования цвета все чаще констатируется во многих областях гуманитарных наук, изучающих специфические аспекты взаимодействия цвета и человека.

К примеру, представляющая и теоретический, и практический интерес, проблема цветовой символики разрабатывается в эстетике, в искусствознании, в этнологии, в структурной антропологии, в аналитической, дифференциальной и функциональной психологии и т.д.

При этом мнения ученых чуть ли не диаметрально противоположно разделяются в зависимости от области исследований: одни находят в зстетике цветовосприятия исключительно ассоциативные представления или видят в цвете лишь знаковый характер отображения предметной деятельности, другие считают, что система укоренившихся представлений о цвете полностью определяется субъективным, чувственным характером восприятия и усматривают в цвете объективный характер воздействия на чувства. На примере этих представлений рассмотрим понятие катарсиса в эстетике цвета.

Согласно Фрейду и Юнгу, процесс вытеснения осуществляется в сферу бессознательного. Вместе с тем, широко распространенная в современной практике психоанализа идея так называемой катартической терапии состоит в том, что этот процесс (как подавление выражения негативных эмоций вовне) является причинным фактором, интенсифицирующим и длительно сохраняющим себя в форме патогенного эмоционального напряжения.

Иначе говоря, при подавлении тревоги, например, последняя лишь теряет свой предмет, становясь беспредметной; а потому еще более патогенной в бессознании. Показательно, что еще Аристотель связывал катарсис с возникновением сильных аффектов, которые сегодня соотносятся, прежде всего, с бессознанием.

Поскольку апертурные (беспредметные) цвета, согласно нашему анализу, характеризуют ассоциативный вид цветовосприятия (то есть участие и под-, и бессознания), то процесс катарсиса в эстетике, вероятно, осуществляется именно опредмечиванием «беспредметных» эмоций бессознания в апертурные цвета подсознания на уровне обобщающих сублиматов.

Однако для большей части последних в словаре современных языков отсутствуют как цветообозначения, так и «предметная» семантика, раскрывающая связь тех или иных оттенков с тем или иным эмоциональным состоянием. Поэтому в процессе катарсиса индивид лишь «опредмечивает» их, например, в коррелируемом с тревожностью цвете голубых одежд, окружения и т.п., не будучи способным их десублимировать, то есть опредметить на сознательном (абстрагирующем) уровне семантической интерпретации.

Поэтому на наш взгляд, предметный характер ассоциативного восприятия в катарсисе не может сопоставляться со словесным выражением вытесненных эмоций в психоанализе. Это связано с тем, что в первом случае метамерные цвета бессознания индивид ассоциативным путем опредмечивает и переживает вовне без участия сознания, а во втором (вербализует вытесненные в бессознание эмоции и сознательно их анализирует, делая соответствующие логические выводы.

Этот пример призван показать, что применение хроматической модели интеллекта позволяет совместить в эстетике огромное множество опытных, экспериментальных и теоретических данных на основе единого представления о внутреннем цветовом пространстве человека, которое определенным образом взаимодействует с цветовым пространством окружения, обобщая их в хроматическом сублимате.

Для более полного охвата темы исследования обратимся к античному понятию «хрома», в которое древние авторы, вообще говоря, вкладывали тройственный смысл:

  1. Краска как материальное,
  2. Цвет как идеальное,
  3. Чувство как их отношение.

Из этого определения следует, что высшие эстетические чувства («третью сторону» цветовосприятия) можно сопоставить с их «двусторонностью», которая вытекает из определения эстетики как. двустороннего отношения «чувствующего» к «чувственному» и/или «ощущающего» к «ощущаемому» и/или «познающего» к «познаваемому».

Действительно, при катарсисе, страх, например, по Аристотелю, вызывает очищение души, при котором известная идиома «побелеть от страха» может приобрести не столько физиологический, сколько эстетический смысл: позитивное содержание катарсиса будет заключаться именно в этой двусторонности отношения идеального (душевного настроения) к материальному (телесному изменению цвета). Следует отметить, что практически все устойчивые словосочетания с цветообозначениями, описывающие душевное настроение, оказываются близкими по цвету в совершенно различных культурах западного мира (см. «зеленеть от тоски», «желтеть от зависти, «краснеть от стыда», «чернеть от горя» и т.п.).

Возможность связи этих чувств с катарсисом, по-видимому, не требует специального обоснования в силу ценностно-эстетической природы их возникновения, основанной как на низших (аффективных), так и на высших эстетических чувствах, в обоих случаях описываемых третьим значением понятия «хрома».

Необходимо отметить, что эстетическое представление о катарсисе нередко трактуется как очищение души от бессознателъных импульсов с их последующим осознаванием. То есть эстетика не может не обращаться к представлениям психологии, сочетание которых в данном случае оказывается не всегда логичным (бессознательные импульсы, в отличие от подсознательных, не всегда могут быть осознаны, по определению). Игнорирование этого факта и упорство современной эстетики в отгораживании от «физиологии» приводит, например, к следующему высказыванию: к области эстетического сознания относятся переживания, эстетический вкус, восприятие и т. п.

Показательно, что ни одна из этих особенностей эстетического сознания не может быть обоснована с формально-логических позиций собственно сознания (как рассудка) без привлечения особых допущений: переживание базируется на эмоциональном уровне отражения действительности, а эмоции еще никому не удавалось осознать на уровне формальной логики. Эстетический вкус и восприятие также не могут быть логически осознаны в силу их бессознательного и подсознательного проявления, изучаемого психологией. Однако, как констатирует В.А. Лефевр, развитие психологии задержалось из-за отсутствия моделей, которые бы включали в себя «внутренний мир человека.

Об этом писал и Э. Гуссерль: «Здесь лежат перед нами громадные, умственно еще совсем не возделанные области «анализа сознания», причем понятие сознания, а равно и понятие психического, оставляя без внимания вопрос о том, насколько они подходящи, должно быть распространено настолько, чтобы обозначить собою все имманентное, стало быть все сознательно-мнимое, как таковое, и во всех смыслах».

Принципы хроматизма в приложении к эстетике цвета наиболее наглядно могут быть представлены на примере феноменологического анализа искусства в американской эстетике.

Еще Э. Кассирер обращал внимание на чувственный мир искусства, в котором человек не познает мир (как это осуществляется в науке), а воспринимает его видимость, форму и т.п. Согласно же теории последовательницы Кассирера, С. Лангер, искусство можно представить как один из видов познания человеком своей эмоциональной жизни.

Вопрос о соотнесении эстетического восприятия с одним из видов познания, на наш взгляд, является достаточно дискуссионным, на что обращал внимание, и Кассирер. Помимо этого, М. Хайдеггер, именно в противопоставлении науки и искусства, как двух форм познания, выявил «двусмысленность в существе философии». Принимая во внимание вышеприведенные определения, эта двусмысленность в эстетике может быть представлена как двусторонность исследования, что требует определенного обоснования для выводов Лангер.

Так, согласно информационной теории П.В. Симонова, превышение количества полезной информации (т.е. информации, которая может быть использована для целенаправленного поведения индивида) над ее дефицитом ведет к возникновению положительных эмоций. Таким образом, воздействие произведения искусства на человека, вызывающее положительные эмоции и/или высшие эстетические чувства, можно считать передачей информации.

Цвет является одной из важнейших характеристик большей части произведений искусства. По-видимому, содержание, заложенное в цвете, и призвано обеспечивать тот избыток полезной информации, который вызывает положительные эмоции, обуславливающие эстетическую потребность.

Очевидно поэтому, согласно теории Лангер, для познания своего эмоционального состояния индивиду необходимо отделиться от свойственного и животному миру проявления эмоций так, чтобы последние опредмечивались, выражались вовне с их последующим бесстрастным интеллектуальным созерцанием — познанием. Отсюда следует, что единственный путь выражения своих чувств — это язык искусства, в котором эмоции могут быть объективированы, но не совсем совершенными средствами: обычный язык более приспособлен для объективации мыслей, чем эмоций. Это приводит к ограничению условий, в которых должен протекать процесс выражения эмоций, тождественный их познанию, поскольку, согласно неокантианской традиции, которой следует Лангер, нечто познаваемое должно быть определено, то есть отделено от интеллекта путем придания ему формы, структуры, законченности и опредмеченности вовне.

Обращаясь к цвету, необходимо учесть, что человек воспринимает около десяти миллионов цветовых оттенков, тогда как в обычном языке существует около тысячи цветообозначений, лишь незначительная часть которых имеет непосредственный (т.е. не опосредованный предметными цветами) психолингвистический смысл цвета.

В достаточно обоснованном предположении (подтверждаемом сегодня не только на экспериментальном или эмпирическом уровне, но и в теории), что каждый цветовой оттенок передает определенный эмоциональный тон, можно провести корреляцию между «языком искусства» Лангер и хроматическим «смыслом цвета», который, действительно оказывается отделенным от интеллекта и опредмеченным вовне для его эстетического восприятия и познания.

Добавить комментарий