Тема отображения сверхъестественных пространств и существ весьма актуальна для кинематографа. Не будем. однако, заострять внимание на попытках прямой визуализации пространств и сущностей, имевших место на протяжении более, чем столетней истории кинематографа, а обратимся к более интересным казусам, определяющим возможность метафорического истолкования данных явлений.
Понимание о рае и аде, сложившееся в европейском авторском кинематографе, естественно, вполне христианское: рай и ад — это, прежде всего, способы существования реальности для сознания, пребывающего в определенном состоянии. То есть мир становится адом [236] или раем при определенном отношении к нему или взгляде на него. Естественно, что перед творцом кинематографического текста стоит непростая задача визуализации того или иного отношения к миру, осложненная большим риском творческой неудачи. Автор, следуя законам жанра, вынужден прибегать к некой визуальной метафоре, репрезентирующей необходимое отношение к реальности.
Нас же прежде всего будет интересовать возможность демонстрации ада и рая в оппозиции конечного и бесконечного. Определимся, что райскому состоянию будет соответствовать созерцание бесконечного, адскому же, напротив, невозможность вырваться из стихии конечного и завершенного. В соответствии с данным предположением мы приведем примеры устремления кинематографических образов к данным противоположностям.
На наш взгляд, стремление к бесконечному в кинематографе выражается в стремлении к построению процесса созерцания того или иного завершенного образа, по определению невозможного. Тем не менее, автор всегда может предложить нам присоединиться к собственным попыткам данного безнадежного мероприятия. В качестве инструментов, предназначенных для реализации данной задачи, наиболее часто используются элементы ландшафта или признанные объекты сосредоточения аффектов (например, кинематографические красавицы). Однако для выполнения задачи демонстрации райского состояния должно быть выполнено еще одно важное условие: образ должен выпадать из семиотического измерения, то есть попросту не обладать способностью к означиванию, или, по крайней мере, стремиться к данному состоянию. Поскольку демонстрация незавершаемого образа невозможна в конечном пространстве реального кинематографического текста, попытка визуализации райского состояния данным способом зачастую приобретает характер демонстрации стремления к «потерянному раю». Признание безуспешности попыток как автора, так и героя создать завершенный образ того или иного объекта приводит как раз к обратному результату: образ приобретает знаковую размерность, означая, прежде всего, собственную неполноту и незавершенность, что приводит к противоположному состоянию — признанию невозможности выйти за рамки конечного и мучительному осознанию данной участи, то есть представлению адских мучений. В области изображения последних кинематограф достиг неимоверной изощренности, достаточно упомянуть Р.-В. Фассбиндера и П. Гринуэя. Причем способы репрезентации ими состояния ада совершенно различны. Фассбиндеру, на наш взгляд, свойственна, условно говоря, «негативная эстетика», то есть демонстрация ущербности, а в отдельных случаях (как, например в «Китайской рулетке» или «Берлин, Александерплац»), явной патологичности используемых образов. Тем не менее, образы Фассбиндера [237] не значимы сами по себе (что, как мы подчеркивали, делает их эстетическими объектами), но конечны. Свойство конечности проявляется, прежде всего, в постоянной смене данных образов, в отказе от их абсолютизации, бесконечность же может быть, при желании, обнаружена лишь в их потенциальном разнообразии. Единство конечного и бесконечного имеет место в сфере порядка. Мир становится конечным, будучи классифицированным тем или иным способом. В качестве способов классификации, то есть перехода к тому состоянию души, в котором ей свойственно пребывать в аду, Гринуэем предлагаются несколько вариантов: исчисление («Отсчет утопленников»), алфавитная упорядоченность и таксономия («Зет и два нуля»). Фактически, каждый из фильмов Гринуэя предлагает нам наблюдать какой-либо из способов существования в аду. Предположить это возможно исходя из того факта, что Гринуэй предлагает нам рассматривать мир как набор знаков, не обладающих собственной устойчивостью, но закономерно отсылающих нас к некому иному культурному же означающему. В этом мире знаков невозможны как самотождественность и устойчивость образа, так и какой-либо иной, помимо знакового, способ существования. Иными словами, кинематографический текст оказывается насыщен образами, имеющими значимость лишь в том или ином культурном контексте, историко-художественном, прежде всего. Даже невинное, на первый взгляд, созерцание искусственного ландшафта (созданного, заметим, именно для построения некой модели «Земного Рая») оказывается чрезвычайно опасным мероприятием при придании значимости некоторым его элементам («Контракт рисовальщика»). Заметим, что Гринуэй редко создает образы, выходящие за границы текста, его образы либо заимствованы, либо вербализируемы. причем подобная стратегия умышленна, а не является результатом неудачного воплощения авторского замысла. Сюжеты большинства его фильмов сводятся к «приключениям в мире знаков» и «приключениям знаков». Отличие заключается в присутствии или отсутствии героя, причем в большинстве его фильмов герой отсутствует (присутствие героя имеет место, пожалуй, в «Записках у изголовья»). В фильмах Гринуэя можно наблюдать также интересующий, судя по всему, самого автора процесс превращения героя в знак, то есть перехода из состояния способности к означиванию мира в состояние полного слияния со знаковой реальностью, что и будет свидетельством состояния пребывания в «аду значений».
Работа выполнена в рамках проекта РГНФ № 02-03-18250а
Добавить комментарий