Еще в начала ХХ века в своей классической работе «Закат Европы» О. Шпенглер, перечисляя детерминативы цивилизации, говорил, что повседневной нормой художественной практики в ней становятся сенсация и скандал. Европа, по Шпенглеру, со времен Ницше уже вступила в стадию цивилизации. Не смотря на прошедшие с момента опубликования 1 тома труда мыслителя годы — более 80 лет, — многие сформулированные им положения сохраняют свою актуальность и сегодня, они удивительно точны, а потому могут использоваться в качестве отправных моментов, или рабочих гипотез, при анализе сегодняшнего состояния европейской культуры.
Итак — «скандал». В самом деле, если бросить взгляд на панораму культурного пространства современной эпохи, то невозможно не отметить ее «скандальность». Уточним: скандал, скандалы, напряженные экзальтированные выплески, играющие на противопоставлении абсолютного приятия-признания/абсолютного ниспровержения-отрицания, сопровождают функционирование многих, если не большинства, культурфактов. Прежде всего — в регистре культуры массовой. Поводом для продуцирования скандальной ситуации могут быть самые разные обстоятельства и позиции: сам артефакт (его нарочитая провокационность к ведущей идеологеме), обстоятельства его конструирования, творец-творцы, факты их личной жизни, резонансные отражения в процессе его, артефакта, перформативной циркуляции, порожденные и сопутствующие ему ритуалы и практики и т.д. и т.п.
На поверхности целью таких демаршей прочитывается стремление привлечь внимание. И это — справедливо. Но можно попытаться отыскать и иные мотивации данной «скандальной стилистики».
Вспомним еще одного классика, клинициста современной культуры — П. Сорокина. В своей 4-х томной эпопее «Социальная и культурная динамика» «заслуженный» отец американской социологии, перечисляя симптомы кризиса в современных «западных изящных искусствах», упоминает «болезнь колоссальности». Он, в частности, пишет: «Мы конструируем высоченные здания и хвалимся буквально тем, что они самые большие. Мы создаем громадные хоры и оркестры; а чем больше — тем лучше. Книга, проданная en masse, считается шедевром; пьеса, которая не сходила со сцены дольше всех, принимается за самую лучшую. Наши кинокартины задумываются с размахом и обеспечиваются роскошными аксессуарами. Это верно и по отношению к нашей скульптуре и монументам, нашим всемирным [156] ярмаркам и радиоцентрам. Объем наших ежедневных газет часто превышает труды всей жизни известных мыслителей. Человек, имеющий самый большой доход; колледж с самым большим количеством студентов; эстрадный или радиоартист, имеющий самую большую аудиторию поклонников; фонографическая запись или автомобиль, проданный самым большим тиражом… короче говоря, материальная или нематериальная ценность, которая самая большая в каком-либо отношении, по этой причине становится самой лучшей» (Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992, с.458).
И дело, конечно же, не только в том, что «колоссальность неизбежно ведет к ухудшению качества», против чего можно выдвинуть весомые аргументы. Дело, как и в случае со скандалом, в другом — в нарочитом, произвольном, целенаправленно моделируемом «утяжелении» веса и значимости конкретного артефакта. Другими словами, включаемый в культурное пространство факт должен быть достаточно мощным, действенным аккумулятором энергетических импульсов, чтобы выступать провокатором — внешним инициатором — целой группы процедур, с помощью которых будет артикулирована процессуальная стратегия — одно из принципиальных условий функционирования современной массовой культуры. Причем, каузальная последовательность и на поверхности, и в рецепции, и в технологии формообразований масскульта разнонаправлена.
Т.е., «на поверхности»: феномен, или его замещающая ситуация («сопутствующий скандал») порождают резонанс, волнами расходящийся по разнообразным хорошо организованным культурным практикам. Целенаправленно моделируется эффект сопричастности феномену. Организуются серии разнообразных процедур: презентации, интервью, рекламные ролики, буклеты, афиши, плакаты, листовки, значки, фанклубы, ток-шоу, репортажи «с места событий», свидетельства участников, непосредственно причастных и просто «наблюдателей за», авторитетные оценки экспертов, экономические/статистических отчеты и сводки, слухи и сплетни и т.д. Результатом такой интриги становится сформованный из различных элементов, в большинстве случаев носящих опосредованное, резонансное отношение к самому феномену, комплекс. Соответственно, сам артефак получает легитимность благодаря данному комплексу и, одновременно, легитимирует его существование.
Но «в технологии» причина и следствие меняются местами. Первичным оказывается как раз якобы продуцируемый артефактом и якобы сопутствующий ему процессуальный комплекс. Во всех своих разветвленных практиках и формах функционирования этот процессуальный комплекс жестко институализирован, автономен и самодостаточен. Даже, по сути дела, он независим от конкретного артефакта, ибо конституирован как структура идеологической, риторической, властной и, в пределе, социальной, стратегий. Поэтому, артефакт «накладывается» или «подкладывается» под заранее известную процессуальную модель, готовый циркулировать в известной, многократно опробированной размерности.
[157]
Соответственно, в подобной ситуации смещается шкала критериев и позиция взгляда. Правомерно говорить о принципиально иной культурной диспозиции. Если в размерности предбуржуазной культуры центром и доминантой, во всяком случае на уровне идеологии, выступали эстетические, фактурные, внутренне-композиционные и риторические достоинства и особенности факта культуры, то в размерности масскульта происходит по-другому. Важнейшим критерием становится способность/неспособность артефакта циркулировать в готовом культурном пространстве, т.е. выступать номинальным провокатором процессуальных практик, порождать всевозможные резонансы.
Наиболее часто встречается группа эпитетов, произвольно покрывающих семантическое поле «колоссальности»: суперхиты, мегаблокбастеры, супершлягеры, мировые бестселлеры и мировые премьеры и т.д. и т.п.. Семантическое поле «колоссальности» формируется по нескольким сечениям. Прежде всего, что было отмечено уже Х. Ортегой-и-Гассетом, это избыточность массовой культуры, причем, как в прямом, непосредственом значении слова как «много субстрата», так и в ином смысле — «вовлеченность»/сопричастность/увлеченность многих. Кроме того, не меньшее значение имеет модус глобализации, изначально свойственный массовой культуре: ее стремление к всеохватности, всеобщности, или тяготение к тотализации. Это, в том числе, смыкается с установкой на универсальность декларируемых концепций и сопутствующих им культурных опытов.
Поэтому в этой культурной парадигме снимается ироническое значение с понятия «большой» при утверждении его значимости, полезности, необходимости. «Большое» («колоссальное» по П. Сорокину) оперативно эффективнее «малого», но именно «большое» изначально наиболее соответствует процессуальности масскульта, что ускользнуло от внимания гарвардского профессора, сторонника традиционной оценочной шкалы.
Непременным условием успеха бесчисленных «мегапроектов» масскульта является скандальность, реализующая ту же размерность по другим сценарным позициям. Скандал изначально запускает игру двусмысленности, ему присуща амбивалентность как в плоскости представления, так и в плоскости рецепции. Скандальная ситуация несет в себе интенциональную энергию, подключающую к процессуальной размерности масскульта реципиентов, пусть даже и не связанных непосредственно своими пристрастиями с ним. Примеров в пространстве современной массовой культуры России — множество: выступление А.Б. Пугачевой с хором 100 геев из Лос-Анджелеса, рубрика «Скандал» в информационной программе «Сегодня» на НТВ, еженедельная передача «Скандалы недели» на ТВ-6, газета «Слухи. Скандалы. Расследования», издательская серия «Слухи, сплетни, скандалы» (АСТ, Москва), в которой вышли «Интимная жизнь великих диктаторов», «Интимная жизнь римских пап», «Интимная жизнь голливудских идолов», сериал «Любовные истории, которые потрясли мир» на НТВ, «Энциклопедия скандалов. От Байрона до наших дней» Б. Поллинга (М. 1997), [158] «100 великих любовников» и «100 великих любовниц» (М. 1998) — и несть сему числа и предела!
Сам артефакт может быть в «скандальной ситуации» вообще устранен из присутствия, что не мешает ему все равно продуцировать процессуальную интригу. Реципиент может не знать, не проявлять интереса, даже не любить артефакт или его творца, но при этом, в силу массированного многократно отработанного механизма воздействия, эксплуатирующего другие дискурсивные поля, он, оказавшись завороженным свидетелем «скандала в благородном семействе», невольно подключается к процессуальности, т.е. бессознательно обретает себя как агент масскульта.
Таким образом, артефакт будет выступать как фикция (фиктивная метаструктура), организующая весь рецептивный комплекс. По этому же принципу, заметим, работает и идеология тотальной социальной системы (см. С. Жижек. «Возвышенный объект идеологии». М. 1999). Этим во многом объясняется легкость распространения/утверждения массовой культуры в постсоветский период.
Добавить комментарий