Влияние неоклассицизма на колониальную Австралию (1788-1850 гг.)

[47]

Период, который историки искусства и идей называют эпохой неоклассицизма, начинается примерно в середине XVIII века и заканчивается временем Французской революции. Австралия была основана в 1788 году, в самом конце неоклассической эпохи. Но классический вкус чувствовался в самых первых художественных образцах, созданных в новой стране. Многие из первых книг об Австралии были роскошными и дорогими изданиями, которые покупались англичанами-любителями, людьми, выступавшими за возрождение классицизма. Поэтому ранние гравюры австралийских аборигенов создавались по образцам античных скульптур. Последние были известны как через гравюры, так и через копии, украшавшие богатые английские дома. Одной из самых известных античных скульптур был «Гладиатор Боргезе». Он служил моделью для одного из первых изображений на гравюре австралийских аборигенов, «Двух туземцев из Новой Голландии, идущих в бой» Томаса Чемберса (Two of the Natives of New Holland. Advancing to Combat, 1773).

«Путешествие губернатора Филиппа в Ботаническую бухту» (The Voyage of Governor Phillip to Botany Bay, 1789), дорогостоящее издание, было украшено классическими темами и изображениями. Виньетка была гравирована Томасом Мидлендом с медальона в неоклассическом стиле Джошуа Веджвуда. Изображения аборигенов также были выполнены Мидлендом, который основывал свои гравюры не на рисунках, присланных из Нового Южного Уэльса, как можно было бы ожидать, а на работах другого лондонского художника, Роберта Кливли, который использовал в качестве модели классическую скульптуру. Еще одно знаменитое античное творение из мрамора, «Аполлон Бельведерский», служило образцом для аборигена, стоявшего в каноэ на гравюре Томаса Мидленда «Туземцы из Ботанической бухты» (Natives of Botany Bay). Даже работы художников-любителей среди каторжников, типа так называемого художника Порт-Джексона, не свободны от воспоминаний об античной скульптуре. Акварель «Туземец, раненный во время сна» (A Native wounded whilst asleep, 1790) заимствует позу у знаменитой античной скульптуры «Умирающий гладиатор».

Неоклассицизм продолжал оказывать влияние на изображения аборигенов и в XIX веке. Художник Бенджамин Дютро выставлялся в Королевской Академии до отъезда в 1832 году в Землю Ван Димена, где он особенно заинтересовался аборигенами. Влияние классических моделей очевидно на его картине «Туземец, поймавший кенгуру» (Native taking a kangaroo, 1837), где поза охотника-аборигена снова напоминает «Гладиатора Боргезе». Хотя это прежде всего этнографическая картина, призванная [48] показать жизнь и обычаи аборигенов, использование классических моделей позволяет сделать предположение, что Дютро пытался понять свое произведение до статуса высокого искусства.

Влияние классической скульптуры также очевидно на изображениях аборигенов в главных дневниках исследований глубин материка, например, в «Трех экспедициях во внутренние области восточной Австралии» (Three Expeditions into the Interior of Eastern Australia, 1838) Томаса Митчелла. Митчелл был хорошо образован, любил классическое искусство и поэзию, и он часто сравнивал аборигенов, которых встречал в своих путешествиях, с древними греками и римлянами. «Таламбе — молодой туземец из племени боган» изображен как лежащий речной бог, напоминающий римскую статую «Тибр».

Перед тем, как мы расстанемся с этими ранними изображениями аборигенов, нам следует остановиться и подумать о последствиях изображения их по образу и подобию античной скульптуры. Одним из последствий было, я думаю, то, что неоклассическое искусство оказало на аборигенов своего рода насилие, украло у них их собственную историю и заставило их искусственно соответствовать европейским вкусам XVIII века. Это художественная параллель самому процессу колонизации. В то же время, раз аборигенов превратили в людей без истории, эти изображения узаконивают европейское видение истории, которое прославляет идею прогресса. Наиболее явно это видно в том, как изображения аборигенов использовались в топографии. Главной целью топографических изображений было предоставление информации, но они также представляли европейское видение истории, подчеркивая контраст между прогрессом в европейском обществе и образом жизни аборигенов. «Виды Сиднейской бухты и Форта Макери» (View of Sydney Cove and Fort Macquarie, 1837) Конрада Мартенза противополагают прогресс цивилизации погруженной во мрак группе аборигенов на переднем плане, где природа все еще нуждается в «улучшении».

Теперь я хочу перейти от искусства географических исследований к культуре двух главных городов ранних колоний, Сиднея и Хобарта. Большая часть культурной деятельности в ранних колониях позволяет сделать предположение, что классический вкус служил эталоном совершенства, готовой проверкой индивидуального вкуса и социального положения. Выказать классический вкус означало подняться над остальными, претендовать на респектабельность в грубом новом обществе, где респектабельность была в большом почете. До того, как были основаны университеты, одним из ведущих культурных учреждений была Школа Искусств, которая старалась поднять моральный дух общества, пропагандируя вкус к классике. Со времени своего основания в 1833 году Сиднейская Механическая Школа Искусств стала играть главную роль в организации музея древностей и публичных лекций об античном мире. Ее проректором был Чарльз Николсон, богатый сиднейский доктор, чья коллекция древностей, в основном из Египта, стала впоследствии ядром Музея Николсона в Сиднейском Университете. [49] В 1839 году две лекции о «греческих древностях» Уильяма Тимоти Кейпа, главы престижного Сиднейского Колледжа, заставили комитет сожалеть о недостатке коллекции древностей в Сиднее. Соответственно, Школа Искусств приобрела для своего музея набор гипсовых слепков с древних резных камней, иллюстрирующих мифологию, историю и литературу античного мира. На протяжении XVIII века среди любителей было принято коллекционировать слепки с греческих и римских камней. Те, которые были куплены Сиднейской Школой Искусств, были, возможно, набором в упаковке наподобие тех, которые рекламировались в «Каталоге ста слепков с камней» (Catalogue of One Hundred Impressions from Gems) Натаниэля Марчанта, изданном в 1792 году. Эти слепки были дополнены в следующем году частным даром слепков со знаменитого Элгинского мрамора.

Амбициозная программа создания коллекций и публичных лекций о классическом мире, инициированная Сиднейской Школой Искусств, напоминает нам о вере в то, что высокая культура оказывает на моральное состояние общества возвышающее действие. Но, как поняли организаторы, большинство людей скорее интересовались скачками. Вскоре Сиднейский комитет с трудом стал находить слушателей для своих занятий и в конечном счете полностью отказался от последних в связи с недостатком интереса. В Земле Ван Димена дело обстояло по-другому. Сильный эллинистический дух преобладал там в 1840-х годах, найдя самое оптимистическое воплощение в архитектуре греческого Ренессанса, в стиле которого Джеймс Блекберн построил Музей Леди Франклин. Лейтмотивом публичных лекций была важность классики для морального просвещения. В Лайнсестоне в 1848 году преподобный Джон Уэст предостерегал о том, что «упадок искусств до настоящего времени всегда сопровождал роскошь и расслабленное состояние общества… Так было с Афинами и с Римом». В Хобарте в 1849 году Бенджамин Дютро провозгласил, что местный Механический Институт должен сохранить дух Платоновской Академии. Дютро беспокоили те «пошлые… паразиты среди местного населения, которые глухи к зову искусства». Как позволяет думать его тон, «классика» часто превозносилась, чтобы ее защитить, или в ответ на равнодушие и даже ненависть местного населения, чей вкус склонялся к тому, чтобы быть современным и утилитарным.

Несмотря на утверждение моральной ценности классики, среди колониальных художников не было принято рисовать на классические сюжеты. Так происходило потому, что их покровители имели более практические вкусы — они предпочитали портреты и пейзажи. Один из первых художников, кто экспериментировал с классическими темами, был Ричард Рид Старший, обратившийся фальшивомонетчик, привезенный в Сидней в 1813 году, который открыл первую в Австралии рисовальную школу на Питт-стрит в начале 1820-х годов. Рид служил художником у нуворишей Сиднея, старавшихся показать свои знания в последней английской моде. Сообщалось, что в 1819 году Рид «сделал подарок [дому на Джордж-стрит] в виде [50] красивой акварели на сюжет из 18 книги «Илиады» — расставание богини Тетис и ее сына Ахилла». В то же время, произведения классической литературы очень ценились как сюжеты для больших полотен, которые богатые люди вешали в своих домах. Самыми известными произведениями Гомера были гравюры, выполненные Томасом Пиролли с иллюстраций «Одиссеи» и «Илиады» Джона Флексмена. Фигуры Рида, нарисованы тонкими чернилами и напоминают стиль гравюр Флексмена и вазы с красными фигурами.

Другим художником, работавшим в неоклассическом стиле, был Август Эрл, живший в Сиднее в конце 1820-х годов. Родившийся в Лондоне, Эрл учился у Бенджамина Уэста в Королевской Академии. В Сиднее его образование оказалось самым нужным для создания декораций для светских ужинов и концертов. В 1826 г. он нарисовал для Сиднейского общества любительских концертов огромные комнатные декорации на темы греческого возрождения, включая изображения богов и муз в натуральную величину, Аполлона и Минервы, которые освещались лампами в греческом стиле. Главным произведением Эрла в неоклассическом стиле был «Неутешимый Траян после битвы при Ктесифоне» (Trajan Inconsolable after the Battle of Ctesiphon). Возможно, что оно было написано в 1827 год и является первой картиной в масле на классическую тему, нарисованной в Австралии. Фигуры театральны и неубедительны, их позы основаны на известных примерах из греческой скульптуры. Император Траян основан на «Бельведерском торсе», тогда как солдат — на «Аполлоне Бельведерском», которого Эрл также использовал для своих концертных декораций. Картина показывает местность, с которой виднеются самые дальние границы Римской империи. Имплицитно в ней делается аллюзия на самый дальний форпост Британской империи в Новом Южном Уэльсе.

Более позднее и более романтическое представление о классическом мире можно увидеть на произведениях Джона Гловера, который эмигрировал в Землю Ван Димена в 1830 году. Поклонник классических пейзажей Клода и Ричарда Уилсона, Гловер путешествовал по Италии, и его итальянские альбомы служили источников сюжетов масляных картин, которые он создавал в Земле Ван Димена, например, «Руины Пестума рядом с Салерно» (Ruins at Paestum, near Salerno). Альбомы Гловера служат напоминанием, что это был важный путь, по которому изображения классического мира попадали в Австралию. Многие из колониальных «джентри» путешествовали по Европе либо до приезда в Новый Южный Уэльс, либо, в определенных случаях, впоследствии, при поездках домой. Во времена до изобретения фотографии, альбомы служили напоминанием о европейских путешествиях, и многие из привозимых в Австралию включали изображения античных руин. Например, Уильям Лайт, который проектировал город Аделаиду, совершил двухгодовую поездку по Европе в середине 1820-х гг. и провел долгое время в Неаполе, где зарисовывал руины Помпей. Лайт также путешествовал по Египту, где он рисовал Долину Царей и Великий Карнакский Храм.
[51]

Способность классики придавать респектабельность, кажется, объясняет тесную связь между неоклассическим стилем в поэзии и ролью классики в колониальном образовании. Свидетельством тому служит первая книга поэзии, опубликованная в колонии уроженцем Австралии Чарльзом Томпсоном «Дикие звуки лиры местного менестреля» (Wild Notes, from the Lyre of a Native Minstrel, 1826). Поэзия Томпсона явилась результатом его обучения в «Классической Академии» преподобного Генри Фултона в Кастлри. Реклама школы подчеркивала как ее классическую программу, так и ее общественную элитарность, имея в виду, что классическое образование придает респектабельность «юным джентльменам». Но Томпсон не был, конечно, «джентльменом» в том смысле слова, в каком оно использовалось в Англии. Его отец прибыл в Сидней 1804 году как каторжник и позднее стал купцом, тогда как его мать была дочерью каторжника «первой волны». Они питали надежду, что классическое образование сына узаконит его социальное положение, и юный Томпсон в своих стихах старательно выказывал свои знания классических мифов: «рассветный Феб» бросает золотой луч на Голубые горы, тогда как во фруктовых садах вдоль реки Непин «Помона появляется в роще». Обозреватель «Сиднейской газеты» сказал господину Томпсону, что «было бы уместным использовать чисто австралийские метафоры и сравнения».

Как и живопись и поэзия, неоклассическая архитектура также выражала провинциальную идею респектабельности. Прибытие первых архитекторов в годы Такери совпало с расцветом в Англии греческого Ренессанса. Первым и самым знаменитым домом в стиле греческого возрождения в Англии был Грандж, построенный Уильямом Уилкинсом в 1810 году. С этого времени греческий стиль использовался при постройке загородных домов, церквей, ратуш, судов, больниц и музеев по всей Англии. Он стал и до сих пор остается синонимом стиля общественных построек.

Как признавал Томас Шеферд в своих «Лекциях по садоводству в Австралии» (Lectures on Landscape Gardening in Australia, 1836), «хвастовство является единственной великой целью во всех странах, и, возможно, ни в чем оно не видно столь отчетливо, как в общем желании иметь красивые дома». Среди первых богачей, кто хотел получить этот знак отличия, был торговец и автор пасторалей Джон Макартур, который нанял Генри Китчена для постройки дома в Пирмонте. Хотя здание и не было построен, на его планах виден строгий и импозантный дом в греческом стиле, возможно, смоделированный на основе одного из проектов из «Архитектурных набросков» (Sketches in Architecture, 1793) Джона Соана.

Считается, что Китчен также проектировал виллу Генриетты для эксцентричного капитана Джона Пайпера. Один современник заметил, что место «напоминало поэтические представления об уединенных местах Фессалоник». Тем не менее, Пайпер был более известен экстравагантностью своих развлечений, которые привели его к банкротству в 1827 году. Дж.Т.У.Б. Бойс, находившийся в Сиднее в 1824 году, был приглашен к Пайперу, [52] но отказался, записав в дневнике: «Нет чести в том, чтобы поужинать с Пайпером, ведь он приглашает каждого, кто сюда приезжает, без разбору». Жена Пайпера Анна была дочерью каторжников и занимала неопределенное место в колониальном обществе, и их покровительство искусствам было, несомненно, покровительством нуворишей. После нескольких блестящих лет на вилле Генриетты капитан Пайпер перестал быть в почете, когда совершил непростительный грех — потерял своих деньги.

Другим импозантным сиднейским домом конца 1820-х годов был Крегенд исследователя Томаса Митчелла в Дарлингхерсте, который он, возможно, проектировал сам, основываясь на книгах по архитектуре. Одно из лучших описаний дома было в объявлении о продаже его с молотка в 1836 году. Аукционист объяснял, что Митчелл, известный своим классическим вкусом, сделал «точную копию Парфенона для портика Крегенда», превратив свой дом в «Сиднейский Акрополь». Там также была «просторная колоннада в чистейшем стиле дорической архитектуры и изысканный мозаичный пол, скопированный с руин Геркуланума».

Большая часть колониальных неоклассических домов была построена в богатые 1830-е годы, декаду, когда главенствовал архитектор Джон Вердж. В Сиднее Вердж проектировал многочисленные виллы и большие дома в гавани и в ее окрестностях. Его бухгалтерская книга была “Who’s Who” колониального общества, его заказы распределялись, грубо говоря, между авторитетными землевладельческими семьями, с одной стороны, и купцами и спекулянтами, с другой. Вердж наиболее известен сейчас Домом Елизаветинской бухты, который он построил для Александра Маклея, и Кемден-парком, созданным для Джона Макартура. Все проекты Вержда отмечены темами классического Возрождения, но наиболее греческим был Виноградник в Параматте, созданный для Ганнибала Макартура в 1835 году и уничтоженный только в 1961 году. Длинная колоннада состояла из дорических колонн, тогда как полукруглая геометрическая лестница была отмечена парой ионических колонн. Эффект был сравним с английскими домами в стиле греческого возрождения того времени, хотя как и все дома Верджа, он был более интимным и пригодным для жилья, чем его английские двойники.

Большая часть лучших неоклассических домов Тасмании также была построена в 1830-х годы. Пенсхенджер, рядом с Лонгфордом на Тасмании, был построен для Джозефа Арчера в 1831 году на основе книг по архитектуре. Его украшения включали камин с кариатидами в стиле греческого возрождения. Греческие темы также видны на деревянных карнизах соседнего Морнингсайда, которые иллюстрируют архитектурные ордера — коринфский, ионический и дорический. Наверное, самым эксцентричным примером «кустовой греческой» архитектуры является Рато на Тасмании, которое знаменито ионической колоннадой из стволов эвкалипта, которую венчают рукотворные деревянные капители.

Многие большие дома, построенные в Новом Южном Уэльсе и в Земле Ван Димена, начиная с 1830-х годов были обставлены импортной мебелью, [53] купленной либо прямо в Ангоии — как мебель для Кемден-парка Макартура, либо на местных ярмарках и аукционах. К 1820-м годам, тем не менее, местная мебельная промышленность развилась достаточно, чтобы предложить альтернативу импорту. Но местные мебельщики продолжали копировать английскую моду, основывая свои изделия на эскизах из книг, изданных в Англии.

Один из ведущих сиднейских производителей 1820-х и 1830-х годов, Томас Шонесси, заявлял, что его диваны и столы сделаны по «греческому принципу». На практике это означало приспособление эскизов из книг конца XVIII — начала XIX веков. Диваны и кушетки по «греческому принципу», такие, как рекламировал Томас Шонесси, возможно, вдохновлялись образцами из «Эскизов мебели» (Designs for Furniture, 1837) Уильяма Сми. Когда книги образцов копировались в колонии, они подвергались некоторым изменениям. Это происходило потому, что стандарты ремесленничества не были столь высокими в Сиднее, как в ведущих лондонских мастерских. Но также был определенный скепсис по отношению к крайним проявлениям классического вкуса, которые один писатель назвал «мебельной манией». Критик Сидней Смит предполагал, что классические образцы лучше подходят для фойе банков и музеев, чем для частных домов. Также росло осознание того, что новые архитектурные формы могут быть заимствованы из местной флоры и фауны. В Сиднее в 1850-х гг. уроженец Шотландии мебельщик Арчибальд Мюррей экспериментировал с образцами, основанными на местных растениях. Пресса была восхищена его «чисто австралийским дизайном и отмеченным вкусом мастерством», считая, что эта работа является шагом в правильном направлении и должна привести к созданию подлинно австралийского декоративного стиля.

Добавить комментарий