Эксперименты в области зрительной рецепции, связанные с возможностью воспроизведения на евклидовой плоскости картины образчиков с геометрически абсурдными чертами, занимают весомое место в истории европейской живописи. Среди «экспертов» встречаются разные по «стильности» и степени известности имена: Брейгель и Джузеппе Арчимбольдо, Шенфельд и Пиранезе, Хогарт, Дюшан и Фернан Леже — разговор идет о репродуцировании весьма своеобразной «культуры восприятия», допускающей реверсию геометрических форм, то есть несоблюдение фундаментального топологического различия между внутренним и внешним, вследствие чего допустимо непроизвольное или сознательное прочтение всей «картинки» или отдельных ее фрагментов в «разных контекстах». Со временем в русле новой визуальной культуры сложилось целое направление с особым навыком общения с определенной структурой изображения, пропагандирующее «другое» зрение «другой» реальности с объектами, лишенными своей онтологической основы в физическом мире, и получившее название «импоссибилизма», предельным символом которого могла бы служить свернутая на пол-оборота и имеющая только одну сторону и «параллельный» кант непрерывная лента немецкого математика Августа Фердинанда Мебиуса.
Творчество нидерландского графика — парадоксалиста Маурица Корнелиса Эсхера (1898-1972) позволяет понять, насколько далеко зашли импоссибилисты в своем стремлении «изменить глаз века». Три экстравагантных этюда — «Бельведер» (1958), «Поднимаясь и опускаясь» (1960) и «Водопад» (1961) — стали своего рода «визитной карточкой» талантливого изобретателя оптических иллюзий. Прототипами двух архитектурных сооружений — монастыря с непрерывной чередой бредущих по замкнутому кругу — вверх и вниз, без конца — слуг Божьих и удивительной водяной мельницы — вожделенной мечты конструктора вечного двигателя, — инженерное устройство которой допускает движение потока вспять, снизу вверх, послужили так называемые «невозможные фигуры» Пенроузов, обнаруженные нашим героем в «Британском журнале психологии» за 1958 год: «бесконечная лестница» и пространственный треугольник, монтаж которого наяву весьма проблематичен. «Законченный вид» он сможет иметь лишь в определенной перспективе — стоит изменить точку зрения, и происходит «размыкание контура», то есть между ребрами макета образуется брешь. Точно так же обстоит дело и с водопадом на гравюре Эсхера.
«Очевидность невероятного» сохраняется до тех пор, пока мы не изменим «ракурс зрения», устремив взор на фундамент этой необычной конст[45] рукции, уподобившись той крошечной фигурке напротив стены, ошеломленной внезапно открывшимся ей видом левой башни, вроде бы расположенной на заднем фоне и в то же время выдвинутой на передний план, и озадаченно — как и мы — размышляющей над подобными архитектурными «новациями». В глубоком раздумье (если не в унынии) пребывает и сидящий на скамеечке перед бельведером, пожалуй, самой элегантной невозможной фигуры рисовальщика, мальчик, в руках которого мы различаем забавную игрушку — экземпляр знаменитого «вывернутого» куба Неккера, контур которого можно варьировать на все лады, так что одна и та же грань его может попеременно оказываться то спереди, то сзади. «Кубоид» в детских руках — своего рода провиденциальный знак: невесомая постройка попросту воспроизводит динамику игрушечной модели. Поначалу и здесь зрительные ощущения не выдают ничего необычного. Однако, приглядевшись, мы замечаем странное крепление колонн, находящихся наполовину внутри, наполовину вне бельведера. Конструкции такого рода невозможны в физической реальности, но они вполне возможны на плоскости листа, даже если не вполне соответствуют известной нам «картине мира». С учетом даты демонстрации детища швейцарского натуралиста — шел 1832 год — факт знакомства Эсхера с экспериментами в области зрительного восприятия пространства и штудировании им связанной с этой проблематикой научной литературы — совсем не бесплодное представление. Так или иначе соответствующие комментарии с иллюстрациями по поводу неккеровского куба и «Лестницы» (1858) Шредера — ее ступеньки тоже допускают реверсию, из-за чего эта фигура может представляться трояко: в виде лестницы, ступенчатой ниши и бумажной полосы, согнутой «гармошкой» и протянутой наискось — встречаются у таких корифеев науки, как Герман фон Гельмгольц («Физиологическая оптика», 1867) и Вильгельм Вундт («Физиологическая психология», 1874).
Поистине магическое действие производит и литография «Выпуклое и вогнутое» (1955) — самый ранний из попавших мне эсхеровских образцов видения невозможных вещей. Шредеровский рефрен: два симметричных лестничных пролета, слева с фланирующей женщиной, справа — без оной, заданы одним и тем же типом воображения, однако более пристальное рассмотрение изображения позволяет реорганизовать правый пролет по структурным схемам иной действительности. При отличном ракурсе восприятия он вдруг превращается в свод, арку, хотя и начинается пресловутыми ступеньками. И вот тут мы замечаем, что воспроизведение пространственных отношений повсюду сопровождается непрерывной реверсией выпуклого и вогнутого, а геометрические фигуры прочитываются здесь как изнутри, так и извне, как снизу, так и сверху.
Наше резюме: откровенное цитирование Эсхером мотивов топологической классики (Мебиус, Листинг и др.) позволяет видеть в нем умелого[46] имитатора — копииста, причем речь идет не просто о слепом транспонировании оригинала из сферы научного мышления в искусство, то есть о копировании как техническом приеме, но о творческом переосмыслении образца за счет продуктивного воображения и виртуозного владения разными графическим «техниками» (копирование как элемент художественного процесса), благодаря чему его произведения олицетворяют собой нечто большее, чем реализованные в художественной форме идеи физико-математического или психофизиологического толка.
Добавить комментарий