Китай и китайцы в русской прозе 20-х-30-х годов как символ всеобщего культурного непонимания

[162]

Непонимание чужой культуры, растерянность перед ее непонятностью и непроницаемостью вылилось в русском сознании в словесные формулы: «китайская грамота», «китайские иероглифы». И эти фразеологизмы продолжают тяготеть над нашим сознанием, несмотря на все успехи русской китаистики, на протяженность русско-китайских границ и на четырехвековую историю русско-китайских отношений. Да и мифы, созданные историками и философами на протяжении долгих веков, не способствуют взаимопониманию.

Жизнь не раз опровергала «пророческие» попытки русских писателей и философов напугать читателей «угрозой с Востока», нашествием «восточных варваров», жарящих «мясо белых братьев» и натягивающих арийскую кожу на «китайские тамбурины» 1, демонстрируя ничуть не меньшие возможности «белых братьев» по части поджаривания и уничтожения рода человеческого, но культурные стереотипы продолжают делать свое дело.
[163]

В нашей статье мы попытаемся продемонстрировать, как в русской литературе 20-х—30-х годов, на самом закате Серебряного века, гибнущего и уходящего в историю под нашествием «отечественных варваров», выпестованных далеко не на восточной философии «недеяния», тема непонимания отдаленной культуры своеобразно преломилась в сознании авторов в тему всеобщего и тотального человеческого «взаимонепонимания».

События революции, Гражданской войны и последовавшие за ними гонения и репрессии отодвинули тему противостояния Запада и Востока, «желтой угрозы», или нашествия восточных варваров. Точнее сказать, непосредственно в России она растворилась в самой русской действительности, в опасности варварского уничтожения собственной культуры собственными же «гуннами и печенегами».

Постепенное перерастание революции в построение общества по типу «восточной деспотии» под началом «кремлевского горца» становилось все более ощутимым, и образы Востока и Китая приобретают новое звучание в литературе 20-х — начала 30-х годов — в творчестве А. Белого, Б. Пильняка, О. Мандельштама, М. Булгакова и А. Платонова. Опубликованные в последние годы некоторые страницы «неизвестной Гражданской войны» дают самый неожиданный взгляд на русско-китайские взаимоотношения этого периода нашей истории. Появившиеся не так давно новые книги и публикации проливают свет на участие иностранцев, в том числе и китайцев, в событиях русской революции и Гражданской войны 2, позволяют иначе [164] взглянуть на этот трагический период нашей истории. Образы китайцев, появившиеся в русской литературе 20-х — 30-х годов, казавшиеся ранее не более, чем случайной игрой воображения авторов, становятся все более интересной и волнующей темой для исследования.

Интересно и своеобразно образы Китая и «китайщины» вплетаются в сложную ткань прозы А. Белого. Образы, связанные с Китаем, занимают в творчестве А. Белого особое место и неотделимы от сложившегося в русском просвещенном сознании рубежа веков исторического и художественного образа Востока, воспринимаемого «прежде всего в ракурсе опасности, с ним связанной» 3.

В романе «Петербург», при всей его переполненности синтетическими восточными образами, китайские ассоциации занимают, пожалуй, самое значительное место. Так, восклицание «проволновался Китай, пал Порт-Артур» становится одним из ключевых образов романа, повторяясь в его разных частях и создавая тревожный рефрен в сложной фонологической полифонии романа. Этот образ связывается с осознанием трагической вины главного героя романа — Николая Аполлоновича Аблеухова, высокопоставленного петербургского чиновника, косвенно виновного в гибели старого российского миропорядка из-за своей приверженности Западу и Европе и недостаточного уважения к Востоку и своим восточным корням. В начальных главах романа образ «проволновавшегося Китая» не так заметен и сливается с другими восточными ассоциациями автора.

«Если бы там, за зеркальным подъездом, стремительно просверкала бы тяжкоглавая булава, верно б, верно бы здесь… не волновался Китай; и не пал Порт-Артур; приамурский бы наш край не наводнялся бы косыми; всадники Чингис-Хана не восстали бы из своих многосотлетних гробов. Но послушай, прислушайся: топоты… Топоты из зауральских степей; <…> из развалин не сложится Порт-Артур;

но — взволнованно встанет Китай; чу — прислушайся… то всадники Чингис-Хана…» 4.

Вслед за Андреем Белым китайские образы оказались подхвачены и развиты в романе Бориса Пильняка «Голый год» (1921).

Основная коллизия развивается вокруг Москвы и Китай-Города.

Москва, по Пильняку, — незыблемый центр русской земли. От нее, как от центра, отсчитываются направления развития всей России. Вначале такими направлениями были Восток и Север — необъятные и неисследованные просторы:

«… Были у России дни, когда Россия шла от Москвы, от московских застав, шла на восток, на север, в леса и пустыни, монастырями в расколе» 5. Эти направления противопоставлены другому, западному, связанному, конечно же, с Петербургом и Европой (опосредованно, через Белого и Гоголя).

Особое место в романе занимает отрывок-триптих, посвященный Китай-Городу, он становится самым значимым местом в произведении, обрамляющей новеллой, повторяясь полностью в его начале и конце, частями вкрапляясь в ткань романа, замыкая в круг его композицию. Автор использует образ Китая как символ затаенной опасности, стихийной народной силы, которая дремлет в хаосе городского рыночного продажного быта. В отличие от своих предшественников, Б. Пильняк помещает свой Китай не на дальневосточную периферию, а в самый центр русской земли. Первый Китай, выползающий из ночных каменных закоулков, находится в Москве, в самом ее сердце. Этот Китай имеет два лика: первый — дневной, почти европейский, второй — ночной, пугающий, непонятный:

«И тогда в этой пустыне из подзорий и подворотен выползал тот: Китай без котелка, Небесная империя, что лежит где-то за степями на востоке, за Великой каменной стеной, и смотрит на мир раскосыми глазами,

похожими на пуговицы русских солдатских шинелей. — Это один Китай-Город» 6.

Второй Китай — провинциально-ярмарочный, таящийся в недрах русской провинции, и выглядывающий из заколоченных рядов и забитых купеческих палаток после ярмарочной суеты и разгула:

«В Нижнем Новгороде, в Канавине, за Макарьем, где по Макарью величайшей задницей та же рассаживалась московская дневная Ильинка, в ноябре, после сентябрьских миллионов пудов, бочек, штук, аршин и четвертей товаров… в ноябре, в Канавине, в снегу, из заколоченных рядов, из забитых палаток, из безлюдья — смотрит солдатскими пуговицами вместо глаз — тот: ночной московский и за Великой Каменной стеной сокрытый: Китай. Безмолвие. Неразгадка. Без котелка. Солдатские пуговицы — вместо глаз.
Тот Московский — ночами, от вечера до утра. Этот — зимами, от ноября до марта. В марте волжские воды зальют Канавино и унесут Китай на Каспий» 7.

Как видно, у второго Китая — более широкий размах, это уже не московский ночной разбой, а широкий народный бунт — от Волги до Каспия… Но автор создает и третий Китай — самый символический, не имеющий ни топографических, ни географических рамок. Этот Китай — заводской:

«И третий Китай-город. <…> И из прокопченных цехов, от фрезеров и аяксов, от молотов и кранов, из домны, из прокатного от поржавевших болванок — глядит: Китай, усмехаются (как могут усмехаться!) солдатские пуговицы.
Там, за тысячу верст, в Москве огромный жернов революции смолол Ильинку, и Китай выполз с Ильинки, пополз…» 8

С этим-то Китаем, олицетворяющим послереволюционную разруху, голод, насилие, по мысли автора, призваны бороться [167] большевики, которые «ведут нещадную борьбу со звериным, и сталью хотят оковать землю».

Но «поэма о большевиках» появляется лишь в предпоследней, шестой главе романа, а здесь же, в центре, в главе четвертой, описывается трагическая история провинциального книгочея Семена Зилотова, в больном, искалеченном ранением на войне и отравленном чтением бульварных книжонок о черной магии мозгу которого родилась бредовая идея о «скрещении России с Западом». Автор, на наш взгляд, умышленно снижает, пародирует идеи русских мыслителей, провидящих «восточный» или «западный» пути развития России, вкладывая их в голову бедного, полусумасшедшего калеки, провинциального мечтателя, Семена Матвеевича Зилотова:

«Две души, восток и запад, народная мудрость, исконное, наше, прекрасное, глупость и мудрость, сказочная правда, заплетенная горем и кривдой, века лежавшая под гремучим камнем и расплетенная — правдой же. <…> И вот она, Россия, взбаламученная, мутная, ползущая, скачущая, нищая! Надо, надо Россию скрестить с Западом, смешать кровь, должен прийтичеловек — через двадцать лет! На красноармейских фуражках загорелась мистическим криком пентаграмма («переводъ съ французскаго»), — она принесет, донесет, спасет…» 9.

Некий загадочный меридиан протягивается в романе от больной фантазии Зилотова к большевикам — создателям новой гармонии и порядка.

Какая же роль отводится этим «энергично функционирующим» потомкам московских купцов и дворовых людей? На наш взгляд, это — одна из загадок романа, ключом к которой могут быть Китайские образы, высвечивающие авторскую трактовку проблемы Россия — Восток — Запад. Ни большевики, ни книгочей Семен Зилотов не поняли «избяной Руси» с ее двумя душами, восточной и западной, и расплатой за это становится кровавый хаос революции, символизирующийся в выползшем из всех подворотен «Китае».
[168]

В интересном символическом окружении появляются китайские ассоциации и в творчестве О.Э. Мандельштама. Хотя они и не занимают значительного места в его поэзии, но все же очень важны для понимания его Московских стихов и «Четвертой прозы».

Впервые Китай появляется в статье Мандельштама «Литературная Москва»:

«Москва — Пекин; здесь торжество материка, дух Срединного царства, здесь тяжелые канаты железнодорожных путей сплелись в тугой узел, здесь материк Евразии празднует свои вечные именины.
Кому не скучно в Срединном царстве, тот — желанный гость в Москве».

В этом сопоставлении угадывается скрытый сарказм поэта, рисующего старую русскую столицу, как хаотичное смешение всех народов и сословий.

Сравнение Москвы с Серединным царством, заявленное в начале статьи о московской литературе, неожиданно появляется вновь в заключительной части статьи, посвященной описанию московского Сухаревского рынка. Впрочем, не так уж неожиданно: ведь базар и есть воплощенный хаос. Метафоры и сравнения Мандельштама, используемые в этой статье, становятся все мрачнее, как бы подготавливая уже московские стихи 1931 года с их «черной оспой» и «похоронными дрожками»:

«Есть что-то дикое в зрелище базара. Базар всегда пахнет пожаром, несчастьем, великим бедствием.
Недаром базары загоняют и отгораживают, как чумное место… Если дать базару волю, он перекинется в город и город обрастет шерстью.
Но русские базары, как Сухаревка, особенно жестоки и печальны в своем свирепом многолюдстве…» 10.

И заканчивается статья опять же сопоставлением Москвы с Пекином:

«Такие базары, как Сухаревка, — возможны лишь на материке — на самой сухой земле, как Пекин или Москва;

только на сухой срединной земле, к которой привыкли, которую топчут, как мат, которую не с чем сравнить, — возможен этот расплывшийся торг, кроющий матом эту самую землю» 11.

Эпитеты «серединная», «сухая», связанные с московской землей, упоминание о чуме, а также исторические воспоминания о петровской эпохе с ее казнями как бы предваряют тревожную интонацию московского цикла начала 30-х годов, через которые проходит образ буддийской, восточной Москвы. Он не случаен в творчестве Мандельштама и контрастен образу европейского западного Петербурга, по традиции уже сложившейся в русской литературе.

В Московских стихах в полный голос звучит тема трагического непонимания, разрыва времен, звучащей немоты и невозможности высказаться вслух, разве что находясь под землей или слившись с ней.

В стихотворении 1935 года, являющемся центральным в незавершенном «одическом» цикле, эта трагическая тема грозящего безгласия проявляется с наибольшей силой:

Теперь уже не Сухаревка, а Красная площадь выступает центром вселенной («откидываясь вниз до рисовых полей») и включается в игру Мандельштама с китайской символикой. Безглагольность последней строфы еще раз подчеркивает грозящую поэту немоту.
[170]

В «Четвертой прозе» Мандельштам использует «китайщину» как символ полного непонимания между поэтом и его временем, как воплощение всего самого чуждого, загнанного и в то же время таящего страшную угрозу:

«Мы стреляем друг у друга папиросы и правим свою китайщину, зашифровывая великое, могучее, запретное понятие класса. Животный страх стучит на машинках, животный страх ведет китайскую правку на листах клозетной бумаги, строчит доносы, бьет по лежачим, требует казни для пленников» 13.

Поэт со свойственной ему легкостью создает словосочетание «своя китайщина», относящееся к творчеству своему и близких ему поэтов, ставшему непонятной и никому не нужной «китайщиной» в новом тоталитарном государстве. Еще более неологичное словосочетание — «китайская правка» — вызывает ассоциации с реальными и предчувствуемыми поэтом кошмарами нового мышления. Это и цензура, «правящая» и уродующая литературу, и автоцензура — страшное порождение репрессированного сознания, вынуждающая скрывать и маскировать свои собственные мысли и чувства, и еще более страшное детище тоталитаризма — доносительство, беспощадность к слабым, инакомыслящим. Это и большевистский «правеж», при котором «битье лежачих» и расстрел пленных («священное право самосуда») становится нормативным.

Сравнивая себя с китайцем, Мандельштам подчеркивает униженное положение поэта, вынужденного работать в газете и писать свою «китайскую грамоту» из-за невозможности говорить правду.

«Я китаец — никто меня не понимает. Халды-балды! Поедем в Алма-Ату, где ходят люди с изюмными глазами, где ходит перс с глазами, как яичница, где ходит сарт с бараньими глазами» 14.

В последнем отрывке китайские параллели становятся особенно резкими. Китайская символика используется здесь [171] не только как символ непонятности и непонятости, но и как символ жестокости новой власти, опирающейся на всетерпимость тех, кто «на цыпочках ходят по кровавой советской земле».

«В Доме Герцена один молочный вегетарианец — филолог с головенкой китайца — этакий ходя — хао-хао, шанго-шанго — когда рубят головы, из той породы, что на цыпочках ходят по кровавой советской земле, некий Митька Благой — лицедейская сволочь, разрешенная большевиками для пользы науки, — сторожит в специальном музее веревку удавленника Сережи Есенина…» 15.

До сих пор мы говорили о символическом Китае, об использовании китайских образов для изображения российской действительности, но в рассказе М. Булгакова «Китайская история» впервые появляется вполне реальный китаец, главный персонаж — 23-летний Сен-Зин-По, «замечательный ходя», «настоящий шафранный представитель Небесной Империи», который загадочным образом «пролетел, как сухой листик, несколько тысяч верст» 16 и оказался в революционной Москве. М. Булгаков делает главным героем китайца, чтобы подчеркнуть абсурдность и непонятность происходящих событий, отчужденность героя от того, что его окружает. Не зная языка и пользуясь лишь случайным набором слов, в том числе и нецензурных, китайский паренек (на его месте мог бы оказаться и русский парень из деревни) попадает в гущу военных событий. Кроме того, он оказывается обладателем особого таланта:

«… как Франц Лист был рожден, чтобы играть на рояле свои чудовищные рапсодии, ходя Сен-Зин-По явился в мир, чтобы стрелять из пулемета», «в агатовых косых глазах от рождения сидела чудесная прицельная панорама, иначе ничем нельзя было объяснить такую стрельбу» 17.

Судьба «ходи» оказывается трагической: прикомандированный к интернациональному полку как пулеметчик-виртуоз, [172] он героически погибает в первом же бою с белогвардейцами, так и не поняв, с кем и на чьей стороне он сражался.

Вполне реальные китайские красноармейцы, идущие на Царицын 18 появляются и в романе А. Платонова «Чевенгур». Появляются эпизодически, но эпизод, связанный с их появлением, также построен на символике, чудного, непонятного:

«В Лисках он влез в поезд, в котором ехали матросы и китайцы на Царицын. Матросы задержали поезд, чтобы успеть избить коменданта питательного пункта за постный суп, а после того эшелон спокойно отбыл. Китайцы поели весь рыбный суп, от которого отказались русские матросы, затем собрали хлебом всю питательную влагу со стенок супных ведер и сказали матросам на их вопрос о смерти: «Мы любим смерть! Мы очень ее любим!» 19 Потом китайцы сытыми легли спать…» 20.

Таким образом, интерес к Китаю в русской литературе и философии начала ХХ века не угасает, но лишь приобретает новые ракурсы и смыслы в 20-е — 30-е годы. Китай все более втягивается в глобальную проблему Россия—Восток—Запад. Это уже не далекая экзотическая страна с непонятными традициями, а вполне реальное государство на Дальнем Востоке, судьбы которого переплетаются с судьбами России.

События революции и Гражданской войны в России привели к тому, что образ «новых, варваров», «гуннов» и «скифов» начал связываться с самими русскими в поэзии Вяч. Иванова, В. Брюсова и А. Блока, а китайские образы, вымышленные и реальные, используются уже не как символ «желтой угрозы», а как символ трагического культурного непонимания не только между разными народами, но и между представителями одной культуры. В произведениях А. Белого, Б. Пильняка, О. Мандельштама, М. Булгакова, А. Платонова образ Китая и китайцев мифологизируется и становится неотделимым от российской послереволюционной действительности.