Анекдот — это жанровое обозначение, традиционно применяемое как к сфере устного творчества (жанр городского фольклора), так и к литературе (рассказ-анекдот). Но есть не собственно жанровое использование понятия «анекдот», анекдотическое»: анекдот как случай из жизни, происшествие. Все эти смыслы все-таки стягиваются в одно: это короткая и смешная (нелепая) история, то, что поддается соответствующему словесному выражению, что можно рассказать. Таким образом, анекдот оказывается областью промежуточной, местом встречи действия/происшествия и слова, вбирает в себя и пространство поступка, овладевая им через слово, рассказ.
Анекдот рождением своей жанровой определенности в рамках фольклора обязан городской культуре. Формирование города как социокультурного феномена сопровождается складыванием городского фольклора. Образами петербургского анекдота оказываются Петр I, шут Балакирев, Александровская колонна и т.д. (Н. Синдаловский. Петербургский фольклор). Анекдот сам себе выбирает «жертву», в своей устной традиции он является средством выражения сложившегося в коллективном сознании того или иного образа, свободного, неподвластного официозу народного мнения. В этих своих качествах он остается принципиально анонимным. Из устного творчества анекдот приходит в литературу, сохраняя связь с дописьменной формой.
Анекдот выражает феномен массового сознания. Порождаемый им, он одновременно оказывается механизмом, переключающим докультурные элементы, еще целиком принадлежащие самой толще повседневности, в рефлексивное поле культуры. Так, «Петербургские повести» Н.В. Гоголя, воплощая логику городского массового сознания, по определению В.М. Марковича, оказываются «симбиозом двух форм городского фольклора-анекдота и легенды». Примечательно само появление в литературе образа «маленького человека», выхваченного из недр петербургского быта.
Анекдот, придя в литературу из дописьменной сферы, начинает обозначать новый характер отношений между областью поступка, действия, происшествия и текстом культуры. Это является частью [100] более общей проблемы, проблемы соотношения между автором, его произведением и читателем.
Произведение, являясь опредмеченным результатом деятельности творца, соперничает со своим создателем, часто переживает автора и его имя. Произведение оказывается не только долговечнее, но и значимее своего создателя. Эпохи различаются по отношению автора-творца к этому факту (отсутствие такого отношения тоже значимо). Интересно, например, что феномен гения переживается от начала Ренессанса до начала ХХ столетия. Гений воспринимается как явление человеческого величия во всей его полноте. Это, конечно, связано с обожествлением творчества (в чем особенно преуспели романтики), выражено и в отношении к авторству. Именно Новое время стремится утвердить особые права оригинальной личности. К XVII веку «стало общепринятым подчеркивать новизну, всегда абсолютную, в противоположность всей традиции и использовать это как объективный аргумент» (Х. Арендт).
Отношение между автором и его произведением меняется в ХХ веке, особенно в русле авангардного искусства. Не только собственно произведение является теперь заботой автора, но и поведение, выстраивание соответствующего образа самого художника в неповторимости его индивидуальности у публики, читателя.
Театрализация, эпатаж оказываются равно приемлемыми для самых разных направлений искусства в России и на Западе (футуризм, дадаизм, сюрреализм, имажинизм). Личность одновременно оказывается героем истории и поводом для нее. Возникает некоторое противоречие между языком произведения, часто непонятным рядовому читателю-зрителю (чему способствует установка представителей авангарда на слом традиции), и скандальной известностью его автора. Примечательно, что активные участники творческого процесса начинают обращаться к форме дневника, эссе, а позже — мемуарам, автобиографиям, дополнительно фиксируя поведенческие жесты, поступки и даже глубоко интимные моменты собственной жизни. Автор создает свой образ, образ автора, по определению В. Виноградова, становится «литературной личностью». Образ автора представляет уже ту или иную степень отвлеченности от реальной личности. Он имеет языковое выражение в текстах различных жанров (письмо, дневники, воспоминания, повесть, роман). Часто в такого рода текстах действует прием «остранения» [101] (В. Шкловский), что вызвано позицией пишущего по отношению к себе и фактам своей жизни. Прием остранения связан с существующей в культуре ХХ века установкой на парадокс, с вызовом здравому смыслу. В этом выражено нежелание художника быть однозначным, понимание, что единственно возможный смысл не может быть установлен (Ж. Делез. «Логика смысла»). Парадокс, лежащий в основе сюжета рассказываемой автором истории, переводит этот рассказ в сферу анекдотического. Рассказ «о времени и о себе» сближает с анекдотом стилистические признаки: это «изложение экстраординарных, но действительных происшествий, как бы выхваченных из потока бытовой повседневности; от анекдота — неожиданность сюжетного поворота, неожиданность концовки, шуточные оттенки в повествовании (В.М. Маркович).
Единство стилистики делает наглядным сопоставление фрагментов рассказов разных художников.
«Готовясь написать то, что следует ниже, я впервые прибегаю к помощи своих лакированных башмаков, которые никогда не мог носить подолгу, ибо они чудовищно жмут. Обычно я обувал их непосредственно перед началом какого-нибудь публичного выступления. Порождаемая ими болезненная скованность ступней до предела подстегивает мои ораторские способности. Эта изощренная, сдавливающая боль заставляет меня петь не хуже соловья или какого-нибудь уличного неаполитанского певца — кстати, они тоже носят слишком тесные башмаки» (С. Дали).
Накануне «Вечера мерцаний» в аудитории Политехнического музея у нас в Каретном была организована вечеринка. Якулов говорил: «Для карьеры». Сильно перепились. Гурьев влез на стол, чтобы доказать, что он не пьян. Аристарх Лентулов стал стаскивать его вниз за поповского покроя сюртук и начисто оторвал обе полы. «Прием» окончился полным разгромом и борьбой между полуобнаженными Якуловым и Лентуловым, боровшихся на полу, на грудах битого стекла…
А над Каретным рядом шел снег, мороз голубым красил присадистые колокольни…» (Д. Бурлюк)
Единая для стилистики столь разных авторов установка на парадокс может располагать его в плоскости собственно сюжета, ожиданий читателя или/и в позиции автора. Общая для ХХ века тенденция соотношения поступков, из которых складывается текст жизни [102] (биография), и собственно словом/произведением является естественность их взаимопереходов. Благодаря настойчивому поведенческому жесту автор создает знак. Маркирующий его образ у публики, знак. Закрепленный в языковой манифистации: желтая кофта Маяковского, усы Дали, «золото волос» Есенина, трубка Хемингуэя и т.п. Именно ХХ век рождает феномен — «больше чем писатель». С этим связаны, например, образ Хемингуэя и его необыкновенная популярность. «Уникальность Хемингуэя в том, что стремление передать спрессованность жизни, ее биение и пульсацию, это «дюрэ», жизненный порыв в мгновении было осуществлено им не только в литературе, но и в самой жизни. В этом смысле Хемингуэй больше чем писатель.» (Н.В. Голик. Этическое в культуре)
Вопрос «как быть» писателем был отчетливо осознан в России в связи со становлением советского официоза. Разрешение этого вопроса как нравственного императива стало задачей нескольких поколений писателей, художников.
В смысле отношений между действием/поступком и словом/произведением интересен Сергей Довлатов. Грань, отделяющая автора от его героя кажется едва ощутимой, как ситуации самой жизни и сюжетные ситуации произведений. Примечательно опять же совпадение стилистическое: прозы Довлатова и воспоминаний-рассказов о нем. «Сережа вдруг появляется из кабинета «главного» c огромной папкой: «Вот, — с обычной своей величественной усмешкой произносит он. — Другие пишут романы о рабочем классе, так их хоть печатают. А я с отвращением, но все же написал такой роман — так его почему-то не берут. Выходит, что я свою душу дьяволу не продал, а просто подарил!» О своеобразии эстетики Довлатова очень точно сказал А. Арьев (немаловажно, что он близко знал Довлатова, т.е. ощутил «стилистику» самого поведенческого жеста): «Эстетика Довлатова обоснована правилом пропорционального распределения вымысла и наблюдения. Проза его есть попытка воплощения недовоплощенного жизнью. Она счастливо завершается тем, что характеры персонажей этих историй дают о себе знать с силой и блеском большим, чем это случается в повседневности. Но бытие этих характеров подчинено не воображенной интриге, а сюжету самой жизни.» Представляется закономерным тяготение прозы Довлатова к анекдоту. Но природа анекдота противоречива. С одной стороны, анекдот-порождение массового сознания. Его появление [103] фиксируется рождением социально-культурного пространства города (достаточно отчетливо эта связь проявляется в истории Петербурга; см., например, сб. петербургского фольклора Н. Синдаловского). Тем более, что появление человека массы традициями франкфуртской школы связывается с развитием социальных концепций Нового времени, а Петербург в своей истории и культуре объявлял себя его прямым наследником, принимая логику становления европейской цивилизации как программу собственного развития. Массовое сознание являет собой феномен «усредненности». Энергетика массового сознания вполне была выражена типом «хлестаковщины»: не быть, а казаться.
С другой стороны, анекдот оставался проявлением «низовой» культуры. В нем жила сила сопротивления тотальности официоза. Анекдот становится областью свободного нравственного суждения. Он опровергает окончательность приговора, произносимого культуре будущего, ее якобы единственной возможности существования как массовой культуры. Анекдот, видимо, относится к числу механизмов, связанных со той «специальной инстанцией в культуре, которая исполняет роль «хранителя» строго определенного набора ценностей, без которых существование природы и культуры невозможно» (Н.В. Голик)
Добавить комментарий