Смерть Бергота

Я знаю одно, что не умер никто, кто рано или поздно не имел умереть
Тертуллиан

Мераб Мамардашвили говорит об особой науке — психологической топологии, развиваемой Прустом. Топология — это качественная наука, она изучает место и его возможность в отличие от количественной геометрии. Место, занимая которое, мы что-то можем или не можем; особую последовательность мест, из которой складывается путь. Мамардашвили называет эту топологию «топологией встреч и пониманий» 1. Мы могли бы назвать ее также наукой о случайной смерти.

«Когда Свифт состарился, его поместили в сумасшедший дом, основанный им самим в молодости. Рассказывают, что там он часто стоял перед зеркалом с постоянством пустой и ветреной женщины, хотя, понятно, не с ее мыслями. Он смотрел на себя и говорил: «Бедный старик!» 2. Так начинается одна из притч Кьеркегора — об отчаянии, которое впоследствии он именовал смертельной болезнью. Кьеркегора тоже занимало это несоответствие: смерть разматывает длинный ряд причин, но никогда не становится их следствием. Мимикрирующий в смерть, не может рассчитывать на исход: она принадлежит другому ряду, собираясь из случайных обстоятельств внешней жизни. «Эта болезнь не к смерти — однако же Лазарь умер» 3.

Когда Бергот состарился, он перестал писать. Он читал только свои книги, всегда лежавшие на столе и почти не покидал дома. Он еще любил молоденьких девушек, прачечниц и молочниц, улыбающихся и цветущих, но и в этом часто должен был отказывать себе, поскольку болезнь все более овладевала им. Скоро она наполнила всю его жизнь. Сначала он обращался к врачам, но убедился в однообразии этой практики. Если он точно следовал указаниям очередного врача, ему все равно становилось хуже или, однажды отказавшить от новых советов, вдруг чувствовал прилив сил и уверенность в себе. В конце концов он совсем прекратил лечиться. Он нашел другое употребление лекарствам. Внимательно наблюдая над собой, он заметил, что тот или иной наркотик, принимаемый на ночь, способен, проникая в кровь, изменить направление его мысли: тогда он спешил последовать за ним. Вследствие лекарств или наслаждений, слегка проникавших в плоть, непременно подхватывалось и передавалось продолжающейся как бы в пространстве мысли. Сны перестали прерываться для него в момент пробуждения. Он подолгу не мог заснуть, но и просыпаться в каком-то смысле перестал. Бергот превратился в «пути и сопротивления», в сквозную разветвленную сеть нигде не прерывающейся и, кажется, не имеющей завершения чувственности: он совсем перестал выходить. Сидя в кресле, укрытый пледом, он следил за бесконечными перемещениями в воображаемом пространстве болезни — он путешествовал. Принимая очередное производное амила и этила, он с нетерпением ожидал «по каким неведомым путям, по каким вершинам, по каким бездонным пропастям поведет… всемогущий вожатый? (…) Приведет ли он… к недомоганию? Или к блаженству?» 4. Так он болел долго.

Скончался же при следующих обстоятельствах. Небольшой приступ уремии послужил причиной тому, что ему предписали покой. «Но кто-то из критиков написал, что в «Виде Дельфта» Вермеера (представленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь — и — Бергот, поев картошки, вышел из дому и отправился на выставку» 5. Мы разрываем предложение Пруста с тем, чтобы указать на тщательно скрываемую им эфемерность причинной связи — легкость сочинительного союза «и», затертого среди глаголов и придаточных предложений; а между тем этот союз несет на себе всю тяжесть события, ответственность за выбор направления. Заметим также, что картина, ради которой Бергот выходит из дому, по-видимому, та же, в направлении которой должен был двигаться Сван: ехать в Гаагу, чтобы завершить работу о Вермеере.

Герои Пруста — спонтанные организмы, движения которых трудно предсказать. Сван не едет в Гаагу вопреки множеству причин, толкающих к поездке. Бергот, не успев подумать, выходит из дома. Головокружение он почувствовал уже на ступенях лестницы.

«Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, не похожим на все, что он знал, но сейчас… он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось, он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. «Вот как мне надо было писать, — сказал он. — Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке». Однако он понял всю серьезность головокружений» 6. Спустя несколько минут, повторяя про себя «желтая стенка с навесом, небольшая часть желтой стены», он рухнул на диван.

Стоящая в жесткой причинной связи с желтой стеной Вермеера, смерть Бергота непреднамеренна. Она также не является следствием его болезни. Смерть Бергота связана с изменением насквозь освоенной жизни, о котором осторожно сообщают газеты. Это узнав о том, что оно имеет место, Бергот отступает от привычек медленного умирания и, поев картошки, выходит на улицу. Желтая стена — то событие, в котором изменившийся мир манифестирует себя. Идя ей навстречу, Бергот обнаруживает доверчивость, уместную лишь в отношении к природе. (Так Марсель, выходя на прогулку в Комбре, выбирает в какую сторону идти). Два равноценных фронта — мир без стены и тот, что ею обозначен — сближаются, имея в Берготе качество мгновенно преломляющего хрусталика. Впечатление, совпавшее с ударом, освобождает Бергота: воздействие наслаждений, снов и лекарств прекратилось; болей не было; повествование уже не касалось его. Бергот был мертв. Зная об этом, он внимательно вглядывался в розовый песок, где человечки в голубом указывали подлинное направление его мысли.

Пытаясь понять собственную историю, Марсель обращается к аргументу, почерпнутому из «Федры». Дифференцированный ход любви, состоящий из сложного сочетания нежности, ревности, жалости, заботы о славе, служит ему схемой, пригодной для анализа собственной любовной жизни. Аналогичным образом, пытаясь понять случай Бергота, мы вправе говорить об аргументе Вермеера. Подобно тому, как соната Вентейля в результате сокращается до чистой интенсивности звука, аргумент Вермеера состоит в интенсивном качестве цвета. Он заключен в границах двух утверждений: утверждением о божественности, точно отграниченном светлой желтизной женского платья в картинах Вермеера и утверждением о конечности, предательстве, измене, выраженном в тяжести красно-желтого орнамента ковров. Будучи причинным местом смерти, желтый цвет Вермеера содержит в себе все связи истории. Он и звук сонаты — два поздних приобретения — выступают в качестве трансцендентальных источников романа. Они медленно кристаллизуются, превращаясь в точки, относительно которых безусловно порождается сознание. Но если звук сонаты еще составляет данность романа, цвет Вермеера ему уже не принадлежит. Желтая стена наличествует в мире, равноудаленная от Вермеера, Пруста и от того, кто смотрит на картины Вермеера и читает Пруста.

Примечания
  • [1] Мамардашвили М.К. Фрагменты лекций о Прусте // Искусство кино, 1992. N 3. С.18
  • [2] Кьеркегор С. Притчи // Эстетические категории и искусство. Кишинев. 1989. С. 23
  • [3] Кьеркегор С. Болезнь к смерти // Эстетическая мысль. М., 1990. С.302
  • [4] Пруст М. Пленница. Л., 1992. С.185
  • [5] Там же. С.186
  • [6] Там же

Добавить комментарий