Ж.-П.Сартр и Г.Башляр: две феноменологические концепции воображения

[141]

Традиция гуссерлианской феноменологии имеет во Франции богатую историю, в которой контроверза двух именитых философов, создавших — в разное время и следуя каждый своей мотивации при обращении и к воображению, и к феноменологическому методу — оригинальные теории образа, — лишь частный момент. Однако в рамках проблематики воображаемого эти теории уже давно стали каноническими, на которые и критики и последователи ссылаются как на имеющие нормативный смысл и «историческую сохранность». С одной стороны, среди наиболее видных сторонников идеи «творческого воображения», выраженной Башляром, а также исследователем религиозного опыта М. Элиаде, — Ж. Дюран, который вместе с П. Дешамом и Л. Селье основал в 1966 г. функционирующий до настоящего времени Центр исследования воображаемого (г. Гренобль). С другой — возврат современной французской мысли к «философии субъекта» имеет следствием новое обращение к Сартру и реабилитацию воображаемого после структуралистской гегемонии символического. Симптоматичным в этом отношении является название книги А. Рено: «Сартр — последний философ» (1993), приуроченной к юбилею выхода в свет «Бытия и ничто» и начинающейся с иронического высказывания автора о том, что уже пятьдесят лет как во Франции не появилось ни одного философа…

Оба философа заняты онтологией воображения и, отвергая психоанализ Фрейда и бессознательное (Сартр — с самого начала, Башляр — с того момента, как обратился к феноменологии), ограничивают свой анализ сферой сознания. Но используя различные феноменологические методы и обращаясь к различным видам образной работы сознания (у Сартра речь идет по сути о визуальных образах отсутствующих предметов, у Башляра — об образах языковых, поэтических), они делают в принципе противоположные выводы о сущности образа: для первого образ — это ничто бытия, для второго образ осуществляет собственное автономное бытие. Апеллируя в сравнительном анализе концепций к их сходству (общая установка на исследование онтологии сознания) и различию (методов и регионов сознания), мы попробуем выявить их взаимоисключительность и в то же время дополнительность, то есть невозможность отказа от одной концепции в пользу другой.
[142]

В 1935-36 гг. Сартр одновременно пишет две книги — «Воображение» и «Воображаемое», которые являются важной вехой в движении от первого очерка «Трансцендентность ego» к фундаментальному «Бытию и ничто». Феноменология видится Сартру теорией и методом, позволяющим философии говорить не об отвлеченных понятиях, а о существовании человека в повседневном мире. Развивая феноменологическую психологию воображения, он воспринимает гуссерлевские представления о связи феноменологии и психологии, которые развивались им в ранний период («Основные идеи феноменологии», 1907). Для Сартра, как и для раннего Гуссерля, эйдетическая феноменология лежит в основе эмпирических наук, в том числе эмпирической психологии, поскольку выявляет сущностные структуры сознания, являющиеся условиями возможности конкретных фактов сознания. Только после прояснения в рефлексивном опыте этих структур эмпирическая психология получает статус научности: она получает возможность пользоваться не обыденными (следовательно, случайными и изменяющимися) понятиями восприятия, воображения, эмоции и т.д., а понятиями, твердо установленными в абсолютном опыте рефлексии. Тем самым эйдетическая феноменология, или феноменологическая психология, a priori определяет понятия эмпирической психологии: первая описывает сущности, а вторая — их реальное осуществление в жизни сознания. Разумеется, феноменология также как и эмпирическая наука обращается к единичным фактам сознания, однако ее особенность в том, что, созерцая тот или иной отдельный пример работы сознания, она заключает в скобки вопрос о его реальности и обращает внимание на само условие его возможности, то есть на его сущность. Рефлексия, которую использует феноменология, представляется привилегированным опытом, где философ прямо схватывает сущности и сразу оказывается в сфере универсального знания. Как и Гуссерль, Сартр является приверженцем идеи абсолютной достоверности cogito: «Здесь необходимо повторить то, что известно со времен Декарта: рефлексивное сознание поставляет нам абсолютно достоверные данные» 1.

Таким образом, следуя раннему Гуссерлю, Сартр отстаивает идею о радикальном отличии эйдетической феноменологии и эмпирической психологии — точка зрения, от которой немецкий философ позже отказался, придавая со временем все большее значение эмпирическим наукам и все теснее связывая сущность с фактом, отдельным существованием. Так, в «Кризисе европейских наук и трансцендентальной феноменологии» интуиция сущности не представляется ему больше абсолютной, а сама сущность становится исторической и релятивной: то, [143] что раньше полагали существенным, может потом оказаться иллюзией. В этой связи феноменология больше не представляется Гуссерлю в качестве независимой от эмпирических наук дисциплиной. Фактическое знание в имплицитном виде содержит знание сущности: Галилей открыл эйдос физической вещи (сведя ее к пространству, геометрическому телу), но не выразил это в явном виде. Отсюда следует, что эйдетические и эмпирические науки взаимосвязаны и нельзя говорить о полной автономности первых.

Сартр, утверждая противоположность эйдетической феноменологии и эмпирической психологии, дает последней искаженное изображение, полагая, что она рассматривает психические факты как грубые, инертные элементы, механическая комбинация которых и составляет психическую жизнь сознания. Такое изображение имеет некоторое основание только по отношению к позитивистской натуралистической психологии, в частности бихевиоризму или интроспективной ассоцианистской психологии, которые пренебрегают активной ролью сознания, осуществляющего синтетические акты, и сводят сознание либо к механической связи типа «стимул-реакция», либо к причинной связи «идей» наподобие причинной связи «вещей». По Сартру, психология объективирует жизнь сознания, превращает «психологические факты» в вещи. Однако это — вопреки мнению Сартра — является одним из условий научности и плодотворности психологии. Также значение феноменологии не в том, чтобы предшествовать и обосновывать эмпирическую науку, как считал Сартр. В частности, М. Мерло-Понти указывал на то, что феноменологический метод воображаемых вариаций и индуктивный метод эмпирической психологии однородны, так как последний опирается на ограниченное число фактов и предполагает интерполяцию, которая опирается также на воображаемые вариации. К тому же, по Мерло-Понти, эмпирическая психология (психоанализ) открывает сущности, смыслы психологических переживаний. В этом плане феноменология базируется на результатах эмпирической психологии и переинтерпретирует их исходя из конститутивной работы сознания. Сартр пренебрегает эмпирическими исследованиями в пользу рефлексии. К тому же его определение сознания как анонимной интенциональности делает невозможным создание научной психологии 2.

Сартр определяет образ как особое интенциональное действие сознания: нет воображаемого предмета «внутри» сознания, есть только воображающее сознание. Воображение является способностью оживлять то или иное гилетическое содержание, то есть любой образ характеризуется [144] одной и той же интенцией (воображения), направленной в каждом случае на различный природный материал. Другими словами, образ — не особая «вещь», не посредник между моим сознанием и отсутствующим сейчас реальным предметом, который я вспоминаю, но это специфический акт сознания, направленный на отсутствующий или несуществующий предмет. У реального Пьера нет «двойников» — воображаемого, любимого и т.д. Пьеров — инертных сущностей «внутри» моего сознания: есть только реальный Пьер, внешняя материя, которую мое сознание полагает в различных актах — чувственного восприятия, воображения, эмоции и т.д. Поэтому образ — это чистая спонтанная активность сознания, в отличие от восприятия, где сознание пассивно, полагает Сартр. Таким образом, Сартр отождествляет образ с интенциональным актом сознания.

Этот интенциональный акт имеет свои особенности. Сартр отличает образ от понятия и восприятия. В понятии сознание схватывает внешний предмет сразу в полном объеме. В восприятии сознание видит предмет с какой-либо стороны, «в профиль». Образ имеет черты и восприятия (дан в профиль), и понятия (дан целиком сразу). Но в отличие от них в образе полагается не реальность, а ничто бытия: воображающее сознание полагает свой предмет как интуитивно-отсутствующее бытие (либо как несуществующее, либо как отсутствующее, либо существующее в другом месте, либо мое сознание нейтрализует вопрос о существовании).

Сводя образ к сознанию, которое абсолютно свободно и активно полагает предмет, Сартр отрицает роль бессознательного в воображении. Если воображающее сознание активно и свободно, то такие состояния, как бред, греза (где образы в действительности скорее «внушаются» сознанию, что опровергает сартровскую теорию) представляются философу сериями отдельных, не связанных друг с другом образов, ибо не существует «воображаемого мира». Такой мир — игра, иллюзия больного сознания. Например, галлюцинации для Сартра — свободная активность воображающего сознания, отличающаяся от нормального воображения только тем, что больной верит в реальность образов. Галлюцинирующее и нормальное сознание имеют одну и ту же структуру образа, различны лишь представления о реальности или нереальности образа. Поэтому Сартр игнорирует различие между нормальным и патологическим воображением. Это ведет к негативной оценке и обесцениванию образа с точки зрения его квазипатологического характера. В частности, он трактует воображение как магический акт, «некое заклинание, долженствующее явить объект, о котором думают, вещь, которую [145] желают» 3. Но обладание воображаемым объектом является иллюзорным, я лишь разыгрываю утоление своих желаний: эта попытка является неудачей, которая, если продолжать ее практиковать, может обернуться психической болезнью.

Описывая образ как ничто бытия, квазинаблюдение, Сартр понижает его ценность до статуса незавершенного восприятия. Сознание желает воспринимать реальный объект, сделать его присутствующим, однако эта творческая интенция воображения не завершается, останавливается на пол-пути и создает образ, фантом, бледную копию предмета, которая никогда не сможет уподобиться своей модели — предмету восприятия. Образ негативен, он — ничто бытия и существенно беден по сравнению с позитивным бытием неисчерпаемого богатства воспринимаемого предмета. В целом Сартр негативно характеризует воображение (ничто, неудача, деградация, иллюзия, магический акт и т.д.). Согласно Ж. Дюрану, это обесценивание образа объясняется тем, что Сартр, строя теорию воображения, обращается к единичным образам отсутствующих людей, предметов. Эти образы близки воспоминаниям и действительно выступают как копии, «не дотягивающие» до восприятия, поскольку им не удается «воскресить» реальность. Но Сартр не анализирует поэзию, мифы, религии, где творческое воображение не копирует реальность, а создает новую. В этом смысле П. Рикер писал, что, если понимать образ как ничто, то необходимо отличать его от воображения. Анализ Сартра применим только к репродуцирующему воображению, но не к творческому. Неверно и противопоставление восприятия и воображения: результаты генетической психологии указывают на то, что фантазии и воображение играют большую роль в формировании восприятия у ребенка. О взаимосвязи этих функций писал Мерло-Понти в работе о живописи: «видимое имеет невидимую, в строгом смысле, подоплеку, которую делает наличной, показывает, как показывается отсутствующее» 4.

Как видим, Сартр характеризует в позитивных терминах только реальный мир, мир же воображаемый для него — придуманный мир иллюзий и миражей. Эту негативную установку в отношении образов он будет поддерживать и во всех последующих работах. В эссе «Что такое литература?» философ отвергает ценность поэзии, создающей воображаемый мир, и противопоставляет ей прозу, которая выступает инструментом познания и разоблачения реальности, способствующим ее изменению. Социальная полезность — [146] главный критерий оценки художественной литературы, эстетические категории же относимы только к воображаемому миру.

Итак, к образам, спонтанным порождениям желания, дающим только недолговечную иллюзию удовлетворения, Сартр относился с недоверием: это ловушки, уводящие нас от реальности. В отличие от него Башляр подчеркнул продуктивную суть воображения и позитивную ценность расслабления, ухода от внешнего мира для того, чтобы быть захваченным поэтическим образом. Поэтический образ не воспроизводит реальность окружающего мира, он создает новую реальность, полагал Башляр, используя вначале идеи психоанализа Фрейда и особенно Юнга. Концепция психоанализа художественного творчества касается расшифровки бессознательных «материальных» детерминант воображения грезящего субъекта — поэта. Поэтический образ выступает как результат провокации материального мира, четырех элементов (земля, вода, воздух, огонь) Космоса Эмпедокла, представляющих «материю» грезы. По гипотезе Башляра, каждому темпераменту соответствует определенный элемент, поэтому в воображении поэта будут преобладать образы, составленные из близких ему элементов. Последние — это «материальные» причины поэтического творчества, с которым Башляр сближал донаучные состояния знания типа алхимии. Так, в работе «Психоанализ огня» он противопоставил донаучные представления об огне, аналогичные образам поэтического воображения, научному понятию данного феномена, сконструированному современным рационализмом. Причем научные теории имеют бесспорное преимущество рационального объяснения, подвергающего критике первые субъективные мнения о предмете.

В последние годы жизни Башляр отказался от психоаналитического исследования образов, поскольку, с его точки зрения, недостаточно найти «причину» образа, следует показать его собственную динамику и бытие. Психоанализ сводит образ к комплексам, возникшим в результате вытесненного желания, и, подобно традиционной литературной критике, которая выводила образ из биографии творца, среды, художественного стиля времени, упускает его оригинальность и новизну. Теперь Башляр считает, что образ не находится в каузальном отношении с бессознательным, не является воспроизведением прошлого (в частности архетипов коллективного бессознательного), его бытие — прямое: «образ подчиняется прямой онтологии» 5. Отсюда обращение к дескриптивным возможностям феноменологии. Психоанализ не устраивает теперь Башляра и потому, что интеллектуализирует образ, [147] интерпретируя его — рационализирует. Также по этой причине для Башляра феноменология образа должна существенно отличаться от эйдетической феноменологии Гуссерля, поскольку последняя имела своей целью создание научной теории объекта. Однако образ, считает французский философ, — не понятие: есть глубокое различие между «духом», который конституирует понятие, и «душой», поэтическим воображением, создающим образ. Башляр выделяет в сознании два пласта: 1) «дух» — это рациональное объективирующее сознание, которое конституирует эйдос предмета, — им и занимался Гуссерль, поскольку полагал в основу всякого интенционального акта так нываемый «объективирующий» акт; 2) «душа» — это наивное изначальное сознание, где еще нет расчленения на субъект и объект. Поэтому «душа», пишет Башляр, «менее интенциональна»: образ не является трансцендентным по отношению к «душе», наоборот, он является интимно связанным с ней.

Именно «душа», первичная структура сознания, творит в итоге поэтическое произведение. Чтобы сочинить хорошо структурированную поэму, поясняет философ, работе воображения поэт предпосылает работу «духа» — он обдумывает план, интригу, использует уже существующие художественные формы и т.д. Но когда начинается работа собственно поэтического воображения, то она не имеет никаких предпосылок. Даже если форма была задумана априори, то «душа» должна ее вновь открыть, обжить. «Начало формы находится в душе». Важно отметить, что Башляр не предполагает заниматься крупными литературными формами — поэмами, так как они создаются и «духом» и «душой»: «настоящий феноменолог должен быть систематически скромным» 6, он должен понимать неуниверсальность феноменологического метода, пределы своих возможностей. Ведь полная интерпретация поэмы предполагает и анализ литературного идеала времени, исторических влияний и т.д. — всего того, что не может быть предметом феноменологии, которая ограничивается исследованием образов, прямо данных сознанию. Поэтому «мы можем удержаться в феноменологии, только исследуя отдельные образы» 7.

В отличие от понятия поэтический образ уникален, имеет специфическое бытие. Но как авторский образ без всякой предварительной подготовки может восприниматься другими, обнаруживая в этом свою коммуницируемость, транссубъективность? Причинные подходы объясняют коммуницируемость образа (так, психоанализ сводит индивидуальный образ к архетипу коллективного бессознательного), но тем самым [148] лишают его авторского, неповторимого характера. Башляр же считает, что только феноменология, рассматривая образ в момент его появления в сознании, может разрешить видимый парадокс субъективности и транссубъективности. Дело в том, что образ не имеет четких границ, он вариативен: в индивидуальном сознании детали образа варьируются, он многоцветен, подвергается мутации. Благодаря этой нечеткости образ может передаваться другому. Феноменология, которая описывает это сразу данное многоцветие образа, становится «микроскопической» — она может в простом увидеть сложное, в белом — все цвета радуги.

Феноменология имеет то достоинство, что это беспредпосылочное исследование. Что это значит для Башляра? У Гуссерля беспредпосылочность достигалась в редукции. Для Башляра поэтический образ уже феноменален, а поэт является «врожденным феноменологом» — цитирует он слова голландского феноменолога Ван дер Берга. Литературный критик, использующий феноменологический метод, коммуницирует авторский образ, сохраняет его. Поэтому здесь не требуется никакая редукция: образ с самого начала дан прямо, без предпосылок. Башляр пишет, что когда мы читаем любимое художественное произведение, у нас возникает такое чувство, что это мы его создали, что это наши образы. Поэты — это люди, грезящие за всех и рассказывающие читателям их собственные грезы.

Что же феноменолог делает с поэтическими образами? Как он работает? К примеру, психоаналитик ищет их причины, традиционный литературный критик оценивает художественное произведение по тем или иным критериям. Феноменолог же не имеет права ни на то ни на другое. Он описывает образы, устанавливает их номенклатуру в той или иной книге или у того или иного автора и тем самым, с другой стороны, описывает состояние «души». И это все, на что может рассчитывать «скромный» феноменолог: он может только вычленить из опыта наивного сознания отдельные образы и зафиксировать их.

Конкретно в работе «Поэтика пространства» (1957) (свою работу философ называет «мой альбом конкретной метафизики») Башляр занят описанием образов пространства, представленных в творчестве его любимых писателей и поэтов, мыслителей, художников — Э. По, П. Клоделя, А. Боско, М. Пикара, Ш. Бодлера, в письмах Ван Гога и др. Он выбирает такие пространства, к которым сам неравнодушен, ибо эти пространства для него — живые, они привлекают или отталкивают. Эстетика пространства выглядит как «топофилия», изучение любимых мест, которая открывает топографию интимной души. Начинает Башляр [149] с образа дома вообще, затем переходит к «домам» вещей, птиц, животных: чердаки, колодцы, сундуки, шкафы, гнезда, раковины. Все это те места, где вещи могут уютно расположиться: как раковина неотделима от улитки, так и наш воображаемый дом — это интимное место, где мы можем свернуться клубочком в уголке, оно наполнено состоянием нашей души. Воображаемое пространство никогда не является пустым. Например, пустой ящик нельзя вообразить, его можно только мыслить. Все пространства заполнены «состоянием души». Для Башляра наполненное душевностью пространство первично относительно реального пространства. Реальность не порождает образ. Философ не согласен с точкой зрения классической психологии и позицией Сартра, которые рассматривали воображаемое как замещение реальности. По Башляру, реальность служит только внешней ссылкой для образа, его «верификацией», но само воображение «ирреально». Итак, философ настаивает на том, что образ имеет самостоятельное, автономное бытие, он не есть воспроизведение реальности. В этом плане образ отличается от метафоры, которую Башляр считает приемом, лишь заменяющим мысль. Метафорой мы пользуемся тогда, когда нам трудно сформулировать мысль, она свидетельствует о неудаче концептуального мышления. Метафора неоригинальна, она только дает «конкретное тело» впечатлению, которое не могут концептуализировать. Это лишь случайность выражения, которая пародирует мысль, по сути являясь нехваткой понятия. Поэтому метафора не имеет своего бытия, она ничего не создает, никакого нового содержания. Поэтому она нефеноменальна и не может быть предметом феноменологии.

Подведем критические итоги. Во-первых, Башляр чрезвычайно сужает сферу феноменологии в исследовании поэтического произведения: феноменолог может только описывать отдельные образы. Во-вторых, неверно жесткое противопоставление образа и понятия, воображения и дискурсивного мышления. В этом плане был прав Мерло-Понти, когда писал о необходимости воображения в мыслительной работе. Также и работы Ж. Пиаже по детской психологии свидетельствуют о том, что в генезисе мышления велика роль воображения. В целом неверно башляровское противопоставление двух культур — научной и поэтической, которое французский философ М. Серр назвал иронически «шизофренией». В-третьих, позиция Башляра состояла в том, что воображение поэта имеет творческий характер и образ — это абсолютно новое. Но стоит ли пренебрегать другой установкой, когда исследователь ищет обусловленность образа причинами — психологическими, биологическими, социальными, культурными, космическими? [150] Этим и сам Башляр занимался в своей концепции «материального воображения». В-четвертых, в отличие от Сартра, который понизил ценность образа до статуса квазинаблюдения, Башляр переоценил значение поэтического образа как чего-то абсолютно нового, ни с чем не сравнимого. Отсюда известная бедность его инструментария и произвольность анализа.

После реконструкции и критической оценки феноменологических концепций воображения Сартра и Башляра, можно, подводя итог, заключить, что, во-первых, они обе содержат ошибочные положения, которые были выявлены в ходе развития психологии и философии. Во-вторых, для обоих источником вдохновения была феноменология Гуссерля, вернее, две ее разновидности (эйдетическая — для Сартра, дескриптивная — для Башляра), на основе которых возникли полярные концепции образа: негативное представление Сартра об образе как о ничто бытия и деградации сознания и завышенная оценка Башляром образа как абсолютно новой реальности, ничем не обязанной наличному бытию и спонтанно возникающей в творческой душе. Помимо различия методов дивергенции выводов способствовало и то, что философы апеллируют к различным регионам сознания (визуальному и языковому). Однако результат частного исследования не определяется лишь его «предметом и методом». Взгляд на предмет и преображение феноменологического метода в каждом конкретном исследовании, с необходимостью случающееся в силу потребности применить общие положения того или иного раздела феноменологии для данного случая, обусловлены общей философской позицией автора, его задушевной идеей и мировоззренческой установкой. Сартр как философ, изучавший действие человеческой свободы посреди объективной реальности, отдает предпочтение реальному миру и подчиняет воображаемое и эстетику реальному и морали, понижая ценность первых по отношению ко вторым. В реальности действуют моральные категории, эстетические же присутствуют только в выдуманном мире грез. Эволюция Сартра свидетельствует о его постоянном и все более определенном утверждении человека как вовлеченного в реальный мир борьбы. Для Башляра реальный, «дневной» мир — это мир научных лабораторий, где ученый-рационалист создает новую реальность. Но и «ночной» мир воображения для него столь же позитивен, хотя абсолютно не похож на дневной, как поэтический образ не похож на научное понятие. Поэтому башляровская философия, разделенная на две самостоятельные части — эпистемологию и эстетику воображения — может «отдать должное материи», рассматривая последнюю то как искусственную «прикладную» реальность ученых, то как воображаемую реальность поэтов, причем эти реальности дополняют друг друга, как день дополняет ночь.