Возвышенное как характеристика современного искусства?

[169]

Данный текст имеет целью привлечь внимание к тому, что достаточно остро ощущается теми, кто работает в области эстетики. А именно к тому, что эстетика встала перед проблемой полного или частичного несоответствия своего традиционного понятийного аппарата тем сложным, нередко противоречивым процессам, которые идут в современном искусстве. Необходимая смена парадигм в эстетике затягивается. Говоря о зарубежной эстетике 70-х, один философ аналогичное состояние эстетики назвал апатией, в которое она впала перед лицом художественной практики, представшей перед ней как голова Медузы с шевелящимися змеями. Выход и из нашей апатии искать необходимо. Вполне вероятно, что микрофизика окажется для этого предпочтительнее, чем метафизика. Так, обращаясь к отдельным категориям и не сдавая позиций их аксиологического характера, возможно [170] проверить их эвристические возможности на материале того нового, что приносит искусство.

Однако эта работа, особенно когда дело касается понятий, категорий проживших в культуре долгую историческую жизнь, требует и осторожности и, можно сказать, деликатности, чтобы не обрубить, запутавшись в «ризоме», тот корень, который обеспечивает этим понятиям их представительность. Показательной и поучительной для нас является, на мой взгляд, работа Ж.-Ф. Лиотара с категорией возвышенного, которой он попытался обозначить самые значимые черты развития современного искусства. Относясь с большим уважением к его знаниям в области и истории искусства и современной художественной практики, позволившим ему одним из первых во французской эстетике поднять голос в защиту искусства от всевластия рацио, нельзя всё же согласиться с той «пересадкой» почтенной категории в гущу современной художественной практики, которая была им предпринята в известном эссе «Возвышенное и авангард». В устремлениях современных художников Лиотар особо выделяет желание уйти от репрезентации, предметности, вырваться за пределы представимого в необъятные просторы непредставимого, что всегда соблазняло искусство и что в новых формах принёс авангард, с чем нельзя не согласиться. Второй чертой, достаточной (вкупе с первой) для определения особенностей современной художественной практики, Лиотар считал присутствующую в ней тревожность и чувство страха. Последний объясняется критическим состоянием цивилизации и культуры, а личностно — страхом перед пустотой, перед тем, что ничего не произойдёт, что ничего не наступит. То есть вводится темпоральность: человек перед лицом времени, а не природы или сверхреальности, как это было исторически. Считая, что Кант, определяя чувство возвышенного, искусству оставлял задачу репрезентировать в произведении возвышенное, Лиотар подчеркивает, что в кантовской эстетике «вопрос времени, вопрос происходит ли? не находит места, по крайней мере, в проявленной форме». Определяясь в истории эстетики, Лиотар оказывал предпочтение пониманию возвышенного Э. Бёрком, считая, что Кант «лишил эстетику Бёрка того, в чём … заключается её главный смысл: показать, что возвышенное вызывается к жизни опасностью того, что больше ничего не произойдёт». Созвучным Лиотару оказывается место уделяемое Бёрком страху в чувстве возвышенного: «В действительности — писал Бёрк — страх, во всех каких бы то ни было случаях, либо более открыто, либо скрытно, является господствующим принципом возвышенного». Удовольствие же, сопровождающее чувство возвышенного, возникает тогда, когда угроза приостановила своё воздействие. Лиотар предпочитал ставить точку именно здесь, ему очень важен был чувственный характер этого переживания. Импонировало и то, что Бёрк осознавал большие возможности в представлении непредставимо- [171] го поэзии, а не живописи (в ее формах XVIII в.). Для Лиотара это было критикой Бёрком репрезентативности.

Таким образом категория возвышенного, которая затем характеризовала современное искусство, лишалась того, что определяет её аксиологический характер, который был значим именно для Канта, писавшего, что «душа побуждается (к тому, чтобы) оставить чувственность и заняться идеями, содержащими в себе более высокую целесообразность». Очевидно, что потеря категорией возвышенного столь важной составляющей её обедняет, работа с ней Лиотара не дала искомого результата — применения традиционной категории для анализа современного искусства. Произведённый перевод категории из аксиологического в темпоральный план явно сужает её эвристические возможности.

Добавить комментарий