Deathнейленд


Памяти отца

Мертвые молчат
С. Франк

Мартин Хайдеггер научил нас прислушиваться к событиям языка. И вот нечаянный итог игры слов вдруг стал именем пространства. Deathнейленд. Территория смерти, заповедная зона, некропейзаж после битвы, «Чевенгур и окрестности», место действия невидимых сил и машин войны. И проч. и проч. Как обнаруживается это? Как это собирается?

Ландшафт присутствия смерти обходится без Ее присутствия. Благополучно уклоняясь от своей предъявленности, Смерть выставляет нам своих заместителей-пособников — многочисленные следы, знаки, символы, симулякры, картирующие местность, взятую под контроль.

Наглядное сокрытие

Михаил Ямпольский, подмечая и анализируя противоречивую тенденцию одновременного экспонирования и сокрытия Смерти в структуре современных зрелищных форм искусства, в частности, пишет: «Очевидна тенденция скрыть смерть, удалить ее из поля нашего зрения. С другой стороны, сильна тенденция эксгибировать смерть, сделать ее непременным мотивом современных зрелищ. Эта противоречивая тенденция сокрытия-экспонирования как раз и связана с функцией зрения. Дело в том, что человек не может непосредственно испытать смерть, он может постичь ее только в качестве зрителя смерти другого. Но это функционирование в качестве зрителя и позволяет пережить смерть, превратить ее в фикцию…» 1. Действительно, художественная визуализация события смерти — убийства, суицида, несчастного случая и т.д. — т.е. наглядное представление смерти в облике случайности запускает ритуал обеспечения собственного гарантированного бессмертия. Мы в итоге всегда оказываемся в укрытии, безопасном убежище. Мы держим дистанцию. Символическая кодировка трагического события плотным кольцом заслоняет от нас смерть в ее внутренней принадлежности миру. Мы видим лишь поверхность, на которой проявляются записи — отчеты о проделанной работе — эпикризы, в которых фиксируются имя, время, диагноз и многое другое, но из которых никогда не узнаешь о внутренней необходимости, порядке, плане или графике ее работы.

Между тем, Ямпольский указывает альтернативу подобному типу подачи и восприятия смерти в художественной практике, апеллируя к известной киноленте Александра Сокурова «Круг второй», где реалистично и подробно выстраивается ситуация восприятия сыном смерти отца. Причем восприятие это происходит в режиме непосредственного визуального и тактильно-манипулятивного контакта героя картины с телом покойного. Именно эта непосредственность, жесткость, зернистость контакта, когда постоянно подчеркивается, фокусируется вещность мертвого тела, когда оно помещается в ряд и теряется среди агрессивно-безмолвных вещей, когда утрачивая свою интенциональность, тело становится выбывающим и требующим своего укрытия-пристанища в небытии. Все это в итоге позволяет Ямпольскому сделать вывод о том, что с фильмом Александра Сокурова в современный художественный мир пришла смерть в ее метафизическом измерении. Режиссер вводит в развитие темы недостающее звено — непосредственно визуализированную работу смерти (не событие, а именно работу-процесс), хронику некропревращений и некроманипуляций, в результате чего «мир обретает полноту и теряет язык, пораженный «мировой афазией». Места для речи не остается. Открывается царство тишины, касания, телесности, фактур, манипуляций, следов, имитации, симулякров — царство иного кинематографа» 2.

Открывшееся «царство» весьма привлекательно для своего обживания, но все же еще более интригует первопричина и первотолчок этого открытия, а именно, сфокусированная визуализация смерти в образе мертвого тела близкого человека, отца. О чем говорит нам эта ситуация? И о чем она нас спрашивает?

Говорить и спрашивать

Постановка и последовательность вышеприведенных вопросов кажется симптоматичной и поучительной. По-учительность, в частности, отсылающая к модели отношений «Учитель — ученик», представляется в следующем: в глазах ученика фигура Учителя почти всегда претерпевает трансформацию повествовательности в вопросительность; фигура Учителя движется по траектории от абсолютного говорения-повествования к абсолютному молчанию-вопрошанию. Появляясь, Учитель всегда говорит, весь светится аурой мудрости, святости и приглашает в путь. Но вот в пути речь Учителя постепенно замедляется, затихает и наконец успокаивается в молчании, которое обозначает ситуацию передачи голоса — необходимость начала ответной речи ученика. Метаморфоза для последнего может быть неожиданной. Казалось, Учитель будет говорить всегда. Но Учитель умеет и спрашивать. Он уже все сказал, теперь он хочет услышать симметричный ответ; по сути он требует повторения пройденного, правильного, артикулированного повторения. Все его вопросы сливаются в один — вопрос о приверженности ему и пути.

Свяжем теперь исходную ситуацию пристального непосредственного наблюдения мертвого тела отца с этой метаморфозой, происходящей с фигурой Учителя. Дело, как мне кажется, здесь в том, что провожая Отцов/Учителей, всматриваясь в их лица, познавшие последнюю тайну, мы переживаем или способны пережить очень сходную метаморфозу, связанную с механизмом нашего зрения. Само наблюдение или зрение, работающее в обычном оптико-динамическом режиме, как известно, указывает на внутренний процесс, на глубину и емкость, заполнение которой дарит понимание и возможность интерпретации — говорения. Пристально вглядываясь в лицо покойного Отца/Учителя, лицо, предъявленное со стороны ничто, и пытаясь увидеть, а, следовательно, понять и овладеть, т.е. воспользоваться привычными механизмами зрения — зрения-понимания, и, таким образом, подключить речь — «вовремя заговорить» (Р. Барт) — загородить, заговорить смерть до смерти, дистанцироваться в правильно организованном ритуале, мы вдруг обнаруживаем неподключаемость всех этих смертеуборочных машин, их радикальную поврежденность. Мертвое тело, мертвое лицо Отца/Учителя оказывается таким объектом, который нарушает наше устроенное зрение. С нашим зрением-видением происходит метаморфоза — передача зрения. Этот необычный объект обнаруживает свойство бездны-ловушки, ловушки, способной, покушаясь на нашу интенциональность, делать нас вещью-среди-вещей. Глядя в бездну, длительно вглядываясь в ее кромешную тьму мы вдруг замечаем, чувствуем взгляд на себе. Бездна смотрит на нас. Глазами мертвых Отцов/Учителей. Она смотрит на нас и спрашивает. О чем она нас спрашивает? Она спрашивает нас о приверженности и возможно о вечном возвращении. И тут мы в ужасе отшатываемся.

Борис Гройс в своей небольшой статье «Ленин и Линкольн — отношение к смерти» 3 дает любопытное сравнение двух типов памятников, отражающих два типа ментальности. В американском Диснейленде — известном парке развлечений, в специальном павильоне находится статуя Авраама Линкольна. Будучи плодом чисто технического производства, она способна «оживать» — имитировать движение и речь. Движущаяся и говорящая (произносится знаменитая геттисбергская речь) фигура Линкольна, встроенная в структуру американской мифологии, реализует и укрепляет современную утопию западно-европейского происхождения — утопию непрерывного движения в будущее.

Мумия Владимира Ленина, до сих пор расположенная в центре нашей государственно-духовной, ментальной (и т.д.) территории воспроизводит другую утопию — классическую утопию вечного покоя и созерцания. Таким образом:

  • Линкольн двигается и говорит;
  • Ленин неподвижен и молчит;
  • Линкольн заполняет, артикулирует пространство своей речью;
  • Ленин заполняет, терр(ит)оризирует пространство другим способом — вопрошанием, тем самым заставляя говорить других, причем говорить одно и то же (возможно лишь различие в оценочной амплитуде — от абсолютного позитива до абсолютного негатива) — бесконечно воспроизводить, повторять, правильно и дословно цитировать;
  • «Живая» фигура Линкольна функционирует в контексте непринужденного развлечения. Она ни к чему не привязывает и не отсылает. Она двигается, она свободна. Она не центрирована, она способна проходить центр, покидать его;
  • Мертвое тело Ленина застыло в центре и все еще продолжает воспроизводить контекст, в котором Смерть демонстрирует свою распорядительность по отношению к миру живых. Мертвое тело Вождя продолжает спрашивать, требовать и принимать жертвоприношения 4.

Итак, именно этот второй тип отношения к смерти, в котором Смерть удобно располагается в центре, когда она является в виде неиссякаемого, конденсированного трупа и выступает главным картографом местности, демонстрирует свои некроцентристские особенности в организации своеобразной культурной и социально-политической территории. Смерть здесь выступает главным проектантом событий, она разворачивает все идеологически промерянные дистанции и иерархии, она погружает все в единое центростремительное силовое поле. Название этой территории приходит ассоциативно-метонимическим способом — Deathнейленд.

«Мертвая страна…»

Жизнь и смерть, Эрос и Танатос, как известно, легко и безболезненно меняются местами, знаками, символами, подыгрывая и поддерживая друг друга. Яростное и безоглядное вытеснение смерти в русском космизме обернулось большевистским центрированием смерти, хотя и от имени жизни («Ленин и теперь живее всех живых»). Русские мальчики, «суетливо беспокоясь о вечном», в итоге водрузили в центре своей равнины в обрамлении посиневших елочек неиссякаемый, вечный символ социально-героического бессмертия и одновременно бренной жизни. Событие революционной смерти состоялось, но работа смерти вынесена за скобки. Опять же сокрытие в форме зрелища. Смерть застывшая, приостановленная и манифестирующая свою таинственную способность присутствовать отсутствуя. Или иначе: смерть, означающая себя, означающая нечто, что хочет стать означаемым в своей длительности. Смерть как попытка референции самой себя.

Центрирование и визуализация телесно идентифицированной Смерти для русской культуры характерно. Вспомним Пушкина «на тоненьких эротических ножках» (А. Терц) и, очевидно, именно в силу этой пикантной особенности с тонким танатогенным чутьем, позволившим в полной мере воспользоваться художественно-выразительными возможностями фигур и символов Смерти. В самом деле, как не заметить этих энергичных и конструктивных вторжений, когда, «вдруг оказывается, что, собственно, все действие протекает в присутствии трупа, который, как в «Пиковой даме», шастает по всей повести или лежит на протяжении всего «Бориса Годунова» « 5. Обозреваемость и манипулятивность, которым подвержены непогребенные тела в произведениях классика, позволили Абраму Терцу (Андрею Синявскому) резюмировать: «Все они — нетленный Димитрий, разбухший утопленник, красногубый вампир, качающаяся, как грузик царевна — несмотря на разность окраски, представляют вариации одной руководящей идеи — неиссякаемого мертвеца, конденсированной смерти…» 6.

И вот пульсируя в различных своих модусах, путешествуя по страницам (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Платонов, Л. Андреев, Д. Хармс), живописным полотнам (П. Филонов, К. Малевич, некрореалисты), кинолентам (К. Муратова, А. Сокуров, Е. Юфит), философским дискурсам (Н. Федоров, Ф. Шперк, Л. Карсавин, С. Булгаков, В. Розанов) и прочим пространствам русской культуры и искусства, некроцентристская идея воплощает пафос, удачно выраженный Василием Розановым применительно к православному сознанию в целом: «…мощи святее храма… И без мощей нет ни храма, ни литургии, ничего» 7. Таким образом, храмы/мавзолеи на Руси строились под мощи и оправданы были именно этим функциональным назначением — презентировать, обрамлять, делать центром поклонения мертвое тело. «По мысли русских (Православия) — жизнь есть грех, а умершее тело eo ipso есть «святое», икона. Отсюда высокое торжество погребения, где перед телом, как перед образами, зажигают церковные свечи» 8. И закономерное удивление: «Не частицы ли это египетского поклонения, до нашего времени сохранившиеся или каким-то чудом возрождающиеся ныне вновь?» 9, прозвучавшее еще до возведения советской пирамиды на Красной площади.

Экспонированная смерть издавна означала состояние разрыва, безвременья, хаоса, дисгармонии в социуме. Специальный обряд перехода в древнегреческой культурной традиции, о которой уже упоминалось выше, своим центральным кульминационным моментом предполагал именно публичное лицезрение мертвого тела. Предъявление тела покойного приводило жизнь полиса к точке наивысшего напряжения-испытания, связанного с опасностью приближения бездны с ее пугающей, но и влекущей тайной, с ее ледяным дыханием. Вместе с тем, фиксация и публичная визуализация физической смерти своим назначением имели ситуацию переживания и преодоления страха, а значит, восстановления порядка, социальной гармонии, возмещения нарушенных связей. Непрерывная ткань обряда с неизбежностью приводит к погребению, как окончательному преодолению кризиса. Вместе с тем, непогребенное тело было источником скверны, миазмы, что требовало специального обряда очищения. Причем, имели место различные степени осквернения, связанные с различными видами смерти и статусом умершего. Случай экстремальной нечистоты влек за собой наивысшее наказание — отказ в погребении.

В кривом зеркале «комнаты смеха» отразилась архаическая традиция в новейшей российской истории, запечатлев на десятилетия гримасу непогребенной или не заслужившей погребения смерти. Советский период «оправдал» апокалипсические ожидания/опасения мыслителей начала века и одновременно реализовал потаенно выращиваемые, культивируемые чаяния «общего дела». Напомню федоровское: «…нужно центр тяжести общества перенести на кладбище… Смотреть на землю как на жилище, а не как на кладбище, значит прилепиться к жене и забыть отцов» 10. Впрочем, русского человека, уговаривать в этом смысле совсем не обязательно. Еще историк Н. Костомаров отмечал, что «издавна могилы родителей и предков были святыней русского народа, и князья наши, заключая договор между собой, считали лучшим знамением его крепости, если он будет произнесен на отцовском гробе» 11. Некроцентристская традиция в своей кульминации воплотилась в большевистско-коммунистическое государство-кладбище, музей-некрополь, живущий новыми поступлениями экспонатов, питающийся плодами мужского танца maccabre, отделенную от мира оградой («железным занавесом») социально-политическую территорию жизни, которой распоряжается Смерть, зону работы Смерти (Death at work), Deathнейленд, где здравицы жизни звучали на фоне невидимой, но хорошо отлаженной практики умерщвления миллионов.

Примечания
  • [1] Ямпольский М. Смерть в кино // Искусство кино. 1991. 9. С. 54
  • [2] Там же. С. 63
  • [3] См.: Искусство кино. 1992. № 1. С. 57-59
  • [4] Хотелось бы, конечно, поскорее согласиться с Борисом Гройсом, пишущим в вышеуказанной статье о том, что мумия Ленина перестает быть выдающимся экспонатом и подключается к механизмам функционирования современного искусства, ориентирующегося на концепцию «ready made» и не требующего обоснования того, почему именно этот образец банальности (некий мужчина в стандартном костюме, галстуке) сохраняется в музее, а другие — нет. Думается, все же, что в стране, где третья часть населения продолжает голосовать за коммунистов и где политическая борьба продолжает сопровождаться кровопролитием радикальная банальность выставленного тела Вождя мирового пролетариата доступна сегодня лишь немногочисленной элите интеллектуалов, не способных определить ситуацию на фоне достаточно устойчивых реабилитационных ожиданий людей некогда великой державы
  • [5] Абрам Терц (Андрей Синявский). Прогулки с Пушкиным. СПб., 1993. С.52
  • [6] Там же. С. 57
  • [7] Розанов В.В. Собр. соч.: В 2-х тт. М., 1990. Т.1. С. 424
  • [8] Там же. С. 515
  • [9] Там же. С. 426
  • [10] Федоров Н.Ф. Сочинения. М., 1982. С.195
  • [11] Костомаров Н.И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в ХV1 и XVП столетиях // Современник. 1860. Т.1. ХХХIII. С. 527

Добавить комментарий