Городок Динь-Динь, или песни роботов

[68]

Игрушка всегда дает портрет конкретной культуры, представляет систему реальных ценностей, актуальных для культуры, или, как говорил игрушковед Н.Д. Бартрам, представляет собой «зеркало жизни».

Игрушка может привлекать внимание видом, звуком, необычной поверхностью, запахом, иногда — вкусом, поэтому возможна типология игрушек в зависимости от того, какие средства мимезиса использованы, на какие модусы восприятия игрушки ориентированы в большей степени. Говоря психологическим языком, можно провести классификацию по типу анализатора, который является ведущим в восприятии данной вещи именно как игрушки.
[69]

В социальном пространстве в зависимости от того, на каком модусе телесности поставлен акцент, можно выявить «по крайней мере, пять вложенных друг в друга пространств» 1: зрительное, звуковое, пространство запаха, пространство осязания, пространство вкуса. Для каждого пространства существует собственная метрика и размерность, каждое из них особенным образом отражается в культуре. Информация, которую несут обоняние и осязание, интеллектуализована мало, однако способна сильно воздействовать на эмоции, на эмоциональную память, а вкусовые ощущения «работают» как «объединяющие» (социализирующие) со времени первых совместных охот. В наибольшей степени культивированы зрительное и акустическое пространства, поскольку таковы психофизиологические особенности человека — наиболее значима для человека, включенного в социальные отношения, та информация, которая получена с помощью зрения и слуха.

Каждый тип игрушек «материализует» игру с тем или иным пространством, поэтому можно разделить игрушки на игрушки для зрения (оптические и визуальные 2), для слуха (акустические), для осязания (для суставно-мышечного чувства — проприоцептивные, и для вестибулярного анализатора), для вкуса (дегустивные), для обоняния (ольфакторные). Разумеется, что существуют варианты сложного взаимодействия нескольких типов пространств и, соответственно, нескольких типов игрушек «в одном лице», — даже если игрушка только акустическая, она должна иметь какой-то облик (или его отсутствие, которое тоже тогда становится игрушкой — например, эолова арфа).

Как игрушки, особенно детские, оформляют акустическое пространство? (Следует сразу оговориться — поскольку акустическое пространство культивировано во многом с помощью музыкальных инструментов, в данной статье они оставлены в стороне, хотя, [70] очевидно, тоже могут быть изучены как специфические игрушки — «инструменты игры».)

Предложенная классификация игрушек, конечно, является данью отечественной эстетической и психологической традиции и носит несколько искусственный характер, так как восходит к аристотелевым штудиям механизмов мимезиса. Но она позволяет выявить некоторые актуальные особенности культуры, в которой доминирует тот или иной тип игрушек. Так, например, дегустивные игрушки промышленного производства характеризуют общество, в котором голод не является реальной угрозой.

Первые игрушки для детей во многих культурах — именно акустические: погремушки. Нынешние детские погремушки — рудимент широко распространенного ритуала по обереганию жизни (в данном случае — младенца) от злых духов с помощью магии звука. (Вопрос о происхождении таких игрушек заслуживает отдельного рассмотрения. Б.Ф. Поршнев сформулировал гипотезу, в соответствии с которой человеческая речь возникла из необходимости противостоять невербальному внушению (гипнозу?), с помощью которого одна часть человеческой популяции управляла другой 3. Психологические данные как будто подтверждают эту гипотезу, так как первые детские «звуковые сообщения» — повелительные предложения. Если гипотеза верна, то, видимо, особи, обладавшие способностью к гипнотическому воздействию на соплеменников, нуждались в уединении и тишине для концентрации внимания и сил, а ритмизованный звук любого происхождения (из гортани или полученный другим способом) мешал им. Тогда погремушка — знак принадлежности к части племени, которая осваивает звуковую речь, то есть к человеческой (в современном смысле слова) культуре. Однако, при всей заманчивости это лишь гипотеза, причем довольно фантастическая.)

Следующей звучащей игрушкой, которую предлагают детям взрослые, как правило, оказывается кукла или игрушечное животное, которое «умеет говорить». Эти игрушки не предназначены для преобразования. Можно сказать, они самодостаточны, потому что одинаково произносят свои звуки как в руках ребенка, так и стоя на полке, столе, полу и т.д. Они чрезвычайно предсказуемы и дают примитивную фразу, примитивный ритм, некоторое правдоподобие, [71] но не правду 4, — как заводной соловей вместо настоящего. Мячик, которым можно стучать о стену или землю, позволяет производить более разнообразные ритмы, поэтому он как звучащая игрушка более интересен.

В этом смысле более правдивы такие игрушки как обладающий словарем в 60 тысяч слов робот-андроид SDR — 4X фирмы Sony, и роботы, предназначенные для роли семейного психотерапевта (если разговор в доме ведется на повышенных тонах, робот «прибегает» и начинает танцевать и петь, чтобы поднять настроение членам семьи и предотвратить ссору) 5, а также детские интерактивные игрушки — электронные собаки, котята, даже обучающие компьютеры, по-разному реагирующие на разные «раздражители» — одним способом на громкий голос хозяина, другим — на тихий и так далее.. Не менее правдивы различные звуковоспроизводящие устройства — магнитофоны, CD- и просто плееры, начиная от эдисоновского фонографа, который, кстати, по мнению изобретателя, мог применяться как «музыкальный ящик — игрушка» 6.

С другой стороны, сложная звуковая (и голосовая) реакция со стороны игрушки — куклы или робота, — кажется непривычной и пугающей. Олимпия, с блеском играющая на фортепьяно, устрашает; Суок в роли куклы настораживает всех, кроме наследника Тутти 7. Вокальные упражнения кукол и роботов серьезно увеличивают степень их жизнеподобия и заставляют человека подозревать в них некие скрытые и мрачные силы, способные разрушить привычный мир.
[72]

В связи с роботами-андроидами в рассуждении возникает околобиологическая терминология («раздражители», «реакция»), провоцирующая на то, чтобы высказать утверждение: неслучайно это именно биология, так как чем дальше, тем на более сложные «типы реакции» оказываются способны технические объекты. Неизбежно вспоминаются иронические рассуждения Ст. Лема: «…Круговою цепью связаны бледнотики с роботами. Сперва, от слипания слизистой грязи на морском берегу, возникают создания клейкие и белесые, отсюда и прозвище их — альбуменсы. Столетья спустя они постигают, как дух в машину вдохнуть, и делают себе из Автоматов слуг подневольных. Однако через какое-то время, обратным ходом вещей, Автоматы, сбросивши клейкое иго, начинают устраивать опыты — не удастся ли случаем в кисель сознанье вдохнуть? — и, попробовав на белке, достигают успеха. Но синтетические бледнотики спустя миллион лет снова за железо берутся» 8. Идея Лема о двухтактной эволюции — сначала биологической, затем машинной, — заставляет задуматься. Неужели научив куклу говорить, человек действительно вдохнул в нее сознание?

Но игрушки и околоигрушечная техника, способные на звуковую реакцию, были всегда — например, та же эолова арфа и музыкальные шкатулки. Правда, для детей почему-то как правило предназначался упрощенный вариант акустических игрушек. Почему — неясно. Может быть, дело в трагической ошибке взрослых в понимании ребенка, может быть — в желании взрослых дать образец предельно простого ритма, с тем чтобы упростить и сложность индивидуального ритма ребенка? Может быть, боязнь звучащей игрушки коренится именно здесь? Лем в автобиографической повести честно признается: «Быть может, наиболее позорным моим поступком была поломка отличнейшей маленькой шарманки <…> Позже я так и не сумел объяснить обеспокоенным домашним мотивы этого нигилистического акта. Какой-нибудь фрейдист наверняка подыскал бы для меня соответствующий звучный термин» 9. Так может быть, ключевым для понимания звучащей игрушки будет слово «чудо», которое вообще не следует объяснять?
[73]

В связи с этим невозможно не упомянуть «Городок в табакерке» В.Ф. Одоевского, в котором умный папенька, прежде чем отдать ребенку музыкальную игрушку, накладывает запрет: пружинки не трогай, а иначе все изломается 10. Для Одоевского, следующего за немецкими романтиками, музыка есть «прямой язык души», она занимает первое место в системе искусств, поскольку именно в ней «предмет возвышается до духа», «пространство развивается во время», «определенное погружается в неопределенное» 11. Значит, можно утверждать, что акустические игрушки, особенно если они способны на сложные музыкальные «реакции», находятся на вершине предложенной выше типологии игрушек? Но сегодняшнее положение дел свидетельствует о том, что для создателей акустических игрушек музыкальная гармония или не включена в число актуальных ценностей, или недостижима из-за технологических ограничений.