«Мобильное искусство» в системе арт-мира

[316]

В «Морфологии искусства» М.С. Каган, выстраивая «спектральные ряды» видов художественной деятельности, находит переходные зоны от одних видов к другим. Так, между искусствами пространственными и пространственно-временными помещаются искусства игрушки, куклы, грима как переходные виды деятельности от изобразительных искусств к актерскому искусству. Обратим внимание на тот факт, что подобные промежуточные формы обнаруживаются только в сфере мелкой пластики, где действительно мы находим заводную игрушку, игрушку подвижную и игрушку, предназначенную для манипуляции с нею. Что касается станковой живописи и скульптуры, то здесь такого перехода и промежуточных форм найти не удается. Возникает вопрос: почему? Попытаемся ответить на него.

В станковом искусстве с помощью рамы и пьедестала четко выражается отделение художественного текста от того, что текстом не является, маркируется некоторое пространство, которое предлагается считать художественным, и оно отграничивается от всего остального. В этом смысле эти искусства подобны письменной литературе, где также происходит выделение литературного текста, обладающего метками размежевания с не-текстом. Структурный анализ позволил найти такие особенности организации знаковой структуры текста, которые позволяют обнаружить в нем эстетическое начало, а при доминировании последнего считать его художественным. Одним из важнейших моментов структурного анализа является нахождение соотношения внутритекстовых и внетекстовых связей. Это означает необходимость рассмотрения произведения как в контексте времени его создания, так и в последовательно наслаивающихся исторических контекстах его [317]
бытования вплоть до современного. Подобный процесс можно назвать историей интерпретаций данного текста, придающих ему новое звучание и повышающих его информативную емкость. Т. о. рамка, отграничивающая художественный мир станковых произведений от остального мира, оказывается «прозрачной» и не мешает осуществлению процесса взаимодействия произведения с его интерпретатором — зрителем, читателем. Но здесь мы должны провести черту, отделяющую художественные тексты, открытые для интерпретации, но обладающие крепкими и цепкими внутриструктурными связями, управляющими процессами восприятия, от таких произведений, тексты которых оказываются незаконченными и открытыми не только для интерпретаций, происходящих в сознании, но и для реальных действий, манипуляций с ними, т. е. для их дописывания. К таким текстам относятся изделия мелкой пластики, статуэтки, игрушки, картинки (причем не только детские игрушки, но и взрослые — «гаджеты»). Предупреждение «руками не трогать», ограждающее бытие станковых произведений, здесь неуместно. Как жест «прилагается» к слову для его дополнения и уточнения, так действие-жест оказывается необходимым дополнением вещественного материала игрушки или статуэтки, чтобы она «заговорила», заиграла, ожила как художественное произведение.

Итак, мы имеем два типа художественных текстов. Первый представляют тексты, имеющие четко выраженные синтагматические связи, остающиеся неизменными при включении в разные контексты. Текст второго типа не имеет ни четко проведенных ограничительных линий, указывающих его начало или конец, ни устойчивых парадигматических и синтагматических отношений, что определяет разброс его семантических значений в широком диапазоне. К последнему типу текстов относятся игрушки, куклы, изделия мелкой пластики, картинки типа лубочных, не имеющие четких ограничителей, показывающих, где кончается искусство и начинается жизнь, а следовательно, выходящие в саму жизнь, соединяющие искусство с игрой, жизненными ритуалами и прочими занятиями. В чем причина такого расхождения одних и тех же изобразительных искусств? Сводится ли все дело только к физическим размерам?

Физические размеры тоже имеют немаловажное значение, указывающее на различные пути генезиса их художественной структуры. Суть дела в том, что колыбелью «рамочных», станковых искусств является Храм, а родиной «мобильных искусств», принимающих непосредственное участие в жизненных занятиях как деловых — вещи, так и игровых — двухмерные и трехмерные изображения, — Дом.

В научной литературе установлено подобие основных пространственных смысловых составляющих, из которых складывается жизнь человека: Космос — Город — Храм — Дом. Стены храма ограничивают сакральное пространство, противостоящее тому, что находится за его пределами, — профанному. Храм — как бы окно в другой мир, а в нем — образы его жителей — [318]
богов. Эти изображения — на плоскости или объемные — являются дошедшими до нас частями ритуала. Ритуал давал информацию не о событии (о том, что нарушает порядок), а о вечном, о неизменном порядке, о череде всегда повторяющегося одного и того же. Поэтому живопись и скульптура — неподвижные пространственные искусства — говорят не о динамике мира, а о его статике, о пребывании в вечном покое. Соответственно и ритуал, происходивший с их участием, представлял собой мнемоническую процедуру, способ сохранения информации и приобщения к ней каждого члена сообщества, выступая хранителем коллективной памяти. Все это происходило не на светской (жизненной) территории, а на сакральной, заключенной в архитектурный футляр или обведенной условной рамкой границ храмового пространства. Соответственно и строй чувств у активных или пассивных участников ритуала, попавших на эту территорию, становился совершенно иным, чем жизненно практические переживания и эмоции. Здесь заложены семена представления об эстетическом переживании как противоположном миру обыденности и прагматических интересов. Такое представление окончательно сложилось ко времени, когда изобразительные искусства перешли из пространства, очерченного сакральной рамкой, в статус станковых светских искусств.

По-другому сложилась судьба тех искусств, родиной которых был Дом, а не Храм. Но ведь было сказано, что дом является подобием храма! Это так, но с тем уточнением, что подобие здесь носит характер не изоморфности, а гомологии. Иначе говоря, различные части дома, по форме отличающиеся от храмовых структур, выполняют аналогичные им функции. Обратим внимание на такой важнейший компонент дома, каким является стол. Бывший в синкретический период сознания и алтарем для заклания жертвы и местом общей трапезы, стол выступал одновременно как подмостки, своего рода сцена, где являли себя домашние боги, а ими были (например, у римлян) духи предков, а также хранители очага — пенаты, лары, ларвы (будущие домовые у славян). Они участвовали в трапезах, получали свою долю еды и питья и воплощались в виде статуэток, выставленных на столе в качестве охранителей стоящей тут же посуды и пищи. (Отсюда, от этих ритуалов, связанных с совместными трапезами людей и божков, ведет свое начало кукольный театр, вертеп, своего рода маленький храм, где уже разыгрывались самостоятельные действа.)

Итак, трапеза представляла собой ритуал, но важен тот факт, что проводилась она не на сакральной территории, отделенной рамкой от остального мира, а на светской, прямо в жизненном пространстве, которое, конечно, тоже несколько сакрализировалось, приобретало мифологическую, имагинативную окраску, но не могло полностью перейти в другое качество. Поэтому здесь возможность метаморфоза ритуала в игру оказывается более достижимой. С этим связано расширение диапазона фантазии, проявление творческих импульсов, импровизации. В конечном счете происходит пере- [319]
ход в развлечение: ведь развлечение всегда связано со сменой впечатлений, и предметом его служит динамичное зрелище. Доказательство этому можно найти в истории зрелищных искусств, которые были неотрывны от площади с ее столпотворением и стихийно вспыхивающими эмоциями. В то же время высокое искусство театра, трактованного как храм, стремилось отгородиться от всего площадного. Соответственно спектакли дворцового театра, где все было разведено: кулисы, сцена, партер, ложи — представляли собой достаточно статичные картины, тогда как на площади жизнь била ключом: вертелись акробаты, играли предметами жонглеры, демонстрировали чудеса фокусники — все это при непосредственной реакции зрителей.

В отличие от современного представления о разделении вещей на утилитарные / эстетические в зависимости то того, созерцаем ли мы вещь (эстетическое отношение) или берем в руки, играем с ней, функционально используем (утилитарное, или неэстетическое отношение), изначальное синкретическое ритуально-мифологическое общение с вещью (независимо то того, была ли это полезная вещь или изображение) всегда имело символический смысл, было окружено духовной аурой. В крестьянском искусстве (фольклоре) это символически-магическая аура вещей удержалась надолго, так же как и право зрителей принимать непосредственное участие в разыгрываемых перед ними действах. В условиях городской культуры с ее разделением на «низовое» — ярмарочное и высокое — профессиональное искусство древние ритуально-мифологические, фольклорные черты продолжали жить в первом. Именно потому оно и было названо развлекательном, что в отличие от станкового, переносящего человека в особый мир, вызывающего у него особенное духовное состояние, оно создает непрерывную смену впечатлений, игру, оживляющую воображение, но не позволяющую углубиться ни в одно переживание. Поэтому оно всегда связано с динамическими образами — от цирковых номеров и балаганных сцен до лубочных картинок, которые необходимо поворачивать при рассматривании. Сюда же относятся различного рода игрушки, комиксы и кинематограф, бывший вначале просто иллюзионом, привлекавшим людей самим фактом показа движения. Все это — искусства развлекательных и комических жанров, порождающей моделью которых является культ духов природы и дома, низших богов, или божков и связанных с ними мифов.

Добавить комментарий