Quand meme. Воспоминания о Перебурге

[211]

Когда я со значительным опозданием приземлился в Берлине и уже дома в поисках теленовостей наткнулся на «Сладкую жизнь», это было хорошим предзнаменованием: Анита Экберг в облике модели-монстра «Сильвии» в Треви-Бруннен, целующая кошечку и, симулирующая страстный крик, будила собак в ночи. Дело происходит в Риме, в окаменевшем разрезе человеческих душ (по Фрейду). Сцена представляет собой совокупность непроизвольных выразительных жестов вокруг пустынных мест города и ряд отчаянных попыток наполнить пустоту «золотой молодежью». Во времена моей молодости это было шиком, а потом, поскольку эти попытки провалились, все стало в лучшем случае старомодным. Но сегодня, когда дубликат воображаемого функционирует почти без сопротивления, это больше не волнует разбитое сердце.

Я даже не могу ответить на вопрос, на твой вопрос: почему мы были в Петербурге (Saint Petersburg — как написано на французско-немецкий манер в аэропорту)? Быть может, из-за структурного подобия сдвоенного путешествия во Франконию 1 и Францию? Так, как будто бы ключи к Бразилии находились в России, в то время как ключи ко Франконии следовало бы искать во Франции. Ах, Германия. Меня зовут Дойчмар. А тебя, тебя зовут Бирке 2. Франция/Россия. Это должно быть связано с отцами, участвовавшими в войне, и нашими трудными послевоенными отношениями. Санкт-Петербург — все еще значит война, Сан-Паулу с войной не связывается (Рубенс Маттук говорил о том, что Бразилия всего однажды вела войну, 14 дней). Когда в тот день 1945 года наступил [212] окончательный разгром, мне было 8 лет, и я еще не мог прочитать по слогам слово «цветы». Когда же ты появилась на свет, войны уже не было, разве что в сердцах матерей и бабушек.

Структурные световые эффекты: Мешоник о поэме, о стихотворении, о священном самовоспитании человечества — в борьбе против второсортности, эстетики и философии 3. Но он не видит решетки на барочно задрапированных окнах. Он не дышит в помещении воздухом страха, оплодотворенным упущенной мыслью. Он не чувствует истраченного на речи и совершенно потерянного не-слушанием времени. Он не доходит до речи о себе самом. Его нельзя задеть: чистый язык, чистая дисциплина, чистый дух, веющий из рая, чистое насилие. Как будто можно назад после Деррида, Лиотара и Фуко!

«Комельфо» — сфотографированная Китаевым пара художников: Наталья Мельникова и Владимир Фомичев, — окружают нас, Валерия Савчука и меня, в своей мастерской двенадцатью картинами, которые объединены названием «На ощупь». Касаться картин, которые изображают контур женщины с пылающим волосом лобка, категорически запрещено. На нашем месте позже будет висеть золотой куб, Земля, волшебный ящик, отражением которого должны быть двенадцать в круг выстроенных полотен, у которых есть и оборотная сторона, со слабым оттиском отраженного мира, и которые потом будут отражены еще двенадцать раз. Все вместе называется Космос. Но что же в ящике?

След есть всегда след отсутствия. Он ни в коем случае не есть присутствие. Он возникает на экране и на карте, в обоих случаях это — эманации невозможного настоящего. Поэтому нет обладателя стихотворения, поэмы, поэтому нужно каждый раз заново рисковать. Поэтому основная позиция человека по отношению к миру диалогична, поэтому не может быть никакой правды в одном духе, в одном языке, в одной земле. Так [213] объяснял Жак, к счастью для конгресса, который определенно не клеился. Когда мы, наконец, удрали, около 20 часов местного времени мы стали свидетелями прекрасного заката, который отражался в фасадах дворцов на берегах Невы. В стиле барокко стали строить для того, чтобы затмить бойню европейских буржуазных войн 16-17 столетий.

Под поверхностью знания История отступает назад. Я это чувствую. Это связано с открытием, что «дискурс влюбленного» Ролана Барта от начала до конца прославляет образ любимого, и что я уже давно действую на оборотной стороне истории, и что его книгу «Фрагменты речи влюбленного» я прочитал по дороге туда, и что со страницами моей книги «Эстетика отсутствия» образ любимого улетел, как улетает неверное слово. Я решился на разлуку, поэтому одинок.

Облупившееся и крошащееся барокко — нонсенс, этого не должно быть. Поэтому реставраторы и маляры делают хороший бизнес. Однако вся фасадная побелка ни к чему. Время дворцов, которое сознательно и своевольно, с чувством абсолютно установившегося господства еще раз могло замахнуться на топи и болота, прекратилось 19.09.99. То, что обнаружилось под штукатуркой — встроенный в фундамент ужас власти, что Земля и ее жители неуправляемы. Люди и читатели думают, что известие ангела у Рильке метафорично. Но и противоположное тоже верно. Именно парк в Петергофе показывает всем своим великолепием, что все прошло, что трансформация телесного мира в прекрасные картины мира закончилась. Если все есть образ, то более нет реальности, о которой стоило бы говорить. Прекрасное есть начало ужаса, в который упирается взгляд, и оно в лучшем случае «хладнокровно пренебрегает нашим уничтожением». Поэтому утренний туман в Петергофском парке был так действителен: не нужно занимать позицию господина, сейчас, когда все позади. Но также нет нужды в образе для чего бы то ни было. Когда маленький оркестр заиграл «Лили Марлен», на парк легла тень войны. Нужно быть действительно незаметным, невзрачным, невидимым. На вопрос Савчука, [214] оставляет ли взгляд шрамы, нужно ответить утвердительно, хотя я еще не знаю как. Может быть, имидж является таким шрамом. Но что тогда было раной?

Один из французов на конференции сказал, что там, где нет событий, появляются фантомы. Тотчас же в моей голове все смешалось. Навалилась безмерная усталость. Мы никогда не были такими уставшими как в Петербурге, ни в Сан-Паулу, ни во Франконии, ни во Франции. Весь конгресс спал, и мы тоже были одолены общим настроением, и ночью, и особенно под утро. Причина, я думаю, в том, что мышление телом — безумное усилие. Восприятие чудовища — форма его уничтожения. Описание знаков как шрамов — один из способов исцеления ран. Работа шамана. С тратой сил. Как жрец и как жертва.

Утром, после сна кажется, что сфера сознания в Петербурге начинается только с высоты метр восемьдесят. Так, что все люди, которые меньше Петра Великого, неминуемо вынуждены спать или мечтать, мечтать о пробуждении. Сюда же отнесу мою ночную прогулку вдоль набережных, направленную синкопой к закату, а также воспоминания о разлуке с Ладой, которые всплыли на границах невнятного языка, но, по крайней мере, не сон о потере ребенка в зимней Неве.

Послевоенные отношения начались для меня только с 1992. Любовь объявляется как война, а мир заключается как брак. Так у Розенштока-Хюсси, так и у Ролана Барта. Я всему поверил. Жизни, роману, книге. Как моя тетя весне Сан-Ремо. С тех пор как я обнаружил обман, фундаментальный обман, возникла параллель: жить с разбитым сердцем — думать расколотой головой. Счастье, что ты здесь. Нечаянное счастье. Счастье, что ты можешь исчезнуть. Чтобы было возможно письмо — этот «выход из ряда убийц», как писал Кафка. И это не метафора, но самая настоящая правда. Я понял, что с определенного исторического момента в истории войны и мира (у тебя есть книга Толстого об этом) и в истории любви и брака произошло уничтожение, которое распространяется на всю добродетельную жизнь. Зло — ничто иное как согласие, что я должен уничтожать то, что я могу любить. Совершенно независимо от того, что я хочу. Это обратная [215] сторона гуманного. Монструозность. Общая судьба, которую не считают возможной. Тем более совершенно непонятно, как нужно жить, в и после такого бедствия. По крайней мере, мы могли и можем попробовать. Quand meme. Это лето 1999 было большим экспериментом; и путешествия в далекие страны были только проверкой Отцберга 4.

В газете за понедельник 20 сенттября игривым тоном засвидетельствовали гениальность Петера Слотердайка. Только в одном пункте следовало бы возразить: великое воображаемое, которое позволяет себе современное общество и которое оно производит, никакая не машинерия уничтожения, а мирное успокаивающее устройство, которое позволяет не терять, а выигрывать. Вместо утверждаемого исчезновения и растворения есть слава и деньги, как можно видеть и у самого Слотердайка. Но именно это наш пункт, наш поворотный пункт и суть расследования, и тезис Петера в том, что седирование таит в себе смерть, пусть даже смерть того, кто разоблачает седирование 5. Таким образом, можно обозначить то, что мы называем изменением горизонта. Действительно занимательная тема, которую мы с Томом 6 должны проработать в Берлине в деталях. Дело в том, что я верю, что Том стал фотографом, чтобы испытать чудовищную жесткость новой фотокамеры на собственной плоти. Аутодеструкция живописи, которая есть убийство тела. Убийца в позиции жертвы.

Должны ли мы по этой причине с таким трудом и так сложно улаживать формальности при въезде? Кто делает это для нас и против нас? Чтобы мы кожей ощутили действенность (перформанс) старого общества в деле телесного насилия? Из-за визы? Чтобы быть допущенными к миру почетных людей? Я скажу, не только из-за [216] дополнительных денег, которые пришлось заплатить: иногда хорошо быть немецким профессором. Но мы обнажены до самых костей. Мы движемся на самом последнем уровне безответных жестов, где самое приватное становится самым общим.

Послесловие переводчика

Дитмар Кампер (1936-2001) профессор по кафедре исторической антропологии в Свободном университете Берлина, основатель и главный представитель одноименной дисциплины «Историческая антропология», редактор основанного соместно с проф. Христианом Вульфом журнала “Paragrana”.

Одно из центральных положений в его обширном наследии занимает способность воображения, она — предмет трех главных его произведений: История способности воображения (1981), Социология воображения (1986), Теория фантазии (1995).

Тема его докторской работы, защита которой состоялась в 1972 г. на кафедре социальных наук университета Марбурга, изложена в книге История человеческой природы (1973). С 1979 он стал профессором социологии в Свободном университете Берлина.