Художественное поле культуры

[27]

В своей замечательной книге «Человеческая деятельность» (М., 1974) в результате весьма убедительного построения М.С. Каган выделил в «чистом виде» четыре базисных вида деятельности, принципиально различных по существу субъектно-объектных отношений: преобразование, познание, ценностную ориентацию и общение. Он также показал, что взаимодействующие в [28] самых различных сочетаниях эти виды деятельности, с необходимостью, фокусируются в пятом виде — художественном творчестве.

Развивая приведенные мысли учителя применительно к миру созданных человеком вещей, я в работе «Предметное творчество» (СПб., 1996) представил графическую модель намеченного М.С. Каганом функционального пространства деятельности и, соответственно, объективированного творчества — культуры; постарался обосновать положение о пронизывающих это пространство противоположных началах: практическом и художественном, образующих спектр переходных форм, в частности, предметосозидания; показал, что практическому основанию всего пространства функций противостоит именно художественная функция, а не знаковая, символическая, информационная, семиотическая, коммуникационная и т. п., выдвигаемые обычно современными теоретиками на роль второго начала в назначении предметов (схема 1).

(Столь же часто в качестве начала, противостоящего практической пользе, называют красоту или эстетическое. Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что ни «эстетической функции», ни «эстетической деятельности» не существует — есть лишь эстетическое отношение, и что на поверку этими понятиями по давней привычке обозначают художественную функцию и соответствующую деятельность.)

Но нет дыма без огня. Действительно, любой материальный объект, имеющий фиксированную форму, информирует о своем содержании, начиная с особенностей устройства, материала и т. д. предметов природы и кончая назначением и ролью в обществе предметов культуры — вещи вещают. Однако эта семиотическая функция предметов культуры не может противопоставляться их практическому началу, т. к. она сама, подобно созидательной функции, образует спектр переходных форм от чисто практической информации (дорожный знак) до чисто художественной (Венера Милосская — символ Эллады).

Очевидно, информационная функция наряду и во взаимодействии с преобразовательной, инструментальной функцией предметов образует материальную грань пространства культуры, отражающую взаимопроникновение названных [29] стержневых функций, их все более полный синтез по мере приближения к художественному полюсу (схема 2).

Итак, информационная, или семиотическая, или знаковая и т. д. функция противостоит не практическому началу, а инструментальной, или преобразовательной, функции.

Столь же очевидно, что взаимодействие духовных функций — познания и ценностной ориентации, их все более полный синтез по мере приближения к полюсу художественного творчества образует симметричную материальной грани духовную грань пространства культуры.

Обе условно намеченные грани, естественно, взаимоотражаются, определяя все функциональное пространство деятельности и, одновременно, культуры. Они полностью сливаются на художественном полюсе представленной модели. Закономерно, что все четыре базисных вида деятельности на практическом уровне относительно самостоятельны и лишь по мере приближения к полюсу художественности оказываются необходимыми друг другу.

С другой стороны, художественное начало представляет собой поле, пронизывающее все пространство деятельности, весь массив культуры, но, подобно свету, ослабевающее пропорционально квадрату расстояния от своего источника — полюса художественности. Механизм проникновения художественного света, пусть даже в микроскопических дозах и в отраженном виде, во все уголки «второй природы» основан на универсальном стремлении человека к совершенству в любых сферах деятельности, к реализации своих идеалов, к обнародованию их, к общению с мысленно полагаемым адресатом. Это и есть необходимые ферменты, двигатель художественного творчества.

Разумеется, в подавляющем большинстве случаев подобное стремление не осознано субъектами творчества, особенно, далекими от профессионального искусства; но звучащие временами заявления мыслящих деятелей художественной культуры о творчестве «для себя» суть рецидивы либо лицемерия, либо психического отклонения от общественной сущности человека.

Впрочем, все вышеизложенные соображения развиваются в русле традиционной классической парадигмы искусства как отражения действительности в художественных образах. Сегодня само понятие искусства встраивается в иные [30] парадигмы, которым чужды названные «ферменты художественного творчества», которые видят причины творчества в менее бескорыстных побуждениях. Будем надеяться, что подобные профессиональные всплески новаторства ради новаторства — одна из болезней ушедшего XX века.

Добавить комментарий