Виртуальная реальность художественного образа - мир возможного

[81]

О том, что художественный (поэтический) образ представляет собой мир возможного, говорится уже у Аристотеля, учившего, что в мире художественного образа правдивым считается даже то, что в жизни невозможно. Ценностный статус каждой части художественного образа определяется соотнесением не с гетерономной реальностью, а с автономным целым художественного мира. Идеи Аристотеля, так или иначе присутствовали в эстетике Нового времени, но особенно активно они развивались феноменологами — европейскими (Р. Ингарден, Н. Гартман) и американскими (М. Бердсли, С. Лангер). Т.к. идеи американских феноменологов менее известны, обратим внимание на них. Основная задача, которую они ставят, — отделить эстетические чувства от жизненных эмоций. На этом основании феноменологи выступают категорически против признания художественного произведения передатчиком чувств и настроений автора-создателя — слушателю, зрителю. Если бы в художественной коммуникации происходил такой процесс, художественное произведение не вышло бы за рамки риторики, т.е. искусства убеждения и внушения эмоциональных установок оратора — аудитории, публике. Чтобы стать эстетической, эмоция должна трансформироваться, и средством ее преобразования служит художественная структура. В результате возникает «феноменальное поле», которое по мысли Бердсли [82] делится на субъективную и объективную части. Из определения феноменального поля следует: все чувства человека делятся на те, которые индивид относит к своему собственному существованию, — субъективные чувства — и те, которые он относит к воспринимаемому объекту. Точнее, говорит Бердсли, они прямо так и видятся как объективные или предметные. Они объективны так же, как ритм, равновесие и напряжение композиции. Радостное или грустное настроение картины воспринимается зрителем как принадлежащее не ему, а самому объекту. Этим оно отличается от настроения, которое может быть присуще человеку, что он ощущает всем своим существом, а не воспринимает с помощью зрения и слуха в объекте. Главное, что хочет подчеркнуть феноменолог, — это то, что эмоциональные качества эстетического объекта не тождественны эффекту его воздействия на зрителя.

Еще дальше Бердсли в плане противопоставления эстетической эмоции жизненным чувствам пошла С. Лангер. Для нее художественная структура представляет собой воплощение в чувственном материале (от звуков до красок и движений тела) не самих эмоций, а логики организации эмоций. Поэтому художественная форма объективна, она выстраивает и демонстрирует архитектонику нашего эмоционального мира, в то время как сами эмоции, возникающие, например, при слушании музыки у слушателя, могут быть свои, субъективные. Язык чувств (недискурсивный язык), как и логический, обладает способностью к проекции, т.е. правилами перевода одних форм в другие. Оба эти способа символизации — дискурсивный и недискурсивный — приблизительно эквиваленты. Переходу от чувственного восприятия физического материала, из которого «выстроено» художественное произведение, к восприятию его эмоционального содержания помогает такая особенность искусства, которую Лангер называет первичной иллюзией. С ее помощью вещи, изображенные в картине, и само пространство переводятся в виртуальную форму существования. И здесь они становятся элементами выразительной (экспрессивной) формы. Эта форма является логической проекцией динамической формы человеческих чувств, поскольку между ними, по мнению Лангер, существует изоморфизм (структурное сходство). Итак, искусство — не просто выражение, а логическая картина, проекция формулирования, артикулирования эмоций. И создается оно не для переживания, а для понимания. Как картина может показать нам такой уголок Земли, в котором мы никогда не бывали, так музыка может представить нам чувства, которых мы никогда не испытывали. Но мы можем уловить, представить, понять, осознать эти чувства, при этом не будучи охваченными ими. Т.о. феноменология вплотную подошла к тому рубежу, с которого начинается изучение виртуальной реальности. Но, даже используя этот термин, феноменологи употребляли его в смысле, более близком к категории возможного, чем к тому пониманию виртуальной реальности, которое принято сейчас, — как обманки, симуляции.

Добавить комментарий