Ускользание и обман в поединке со смертью

1. Существуют только три возможных типа отношений к собственной смерти: смирение, экранирование (погружение ее в зону «невидимости») и обман смерти. Фундаментальные различия между смертью другого, смертью вообще и собственной смертью мы оставим пока в стороне.

2. Жизнь как поединок со смертью лучше всего моделируется игрой в прятки: вообще говоря, здесь, в имманентности, внутри бытия, от нее некуда деваться, но вдруг она меня не найдет? Не найдет в том смысле, что не увидит в путанице идентификаций, не отыщет, лучше сказать не заметит укрытия в сложнопересеченной местности Weltlauf? 1.

3. Правила игры не даются сразу, они усваиваются с возрастом. Самый инфантильный способ игры в прятки известен: закрыть глаза. Раз я тебя не вижу, то я спрятался — детский закон симметрии. В отношении поединка со смертью инфантильная стадия преобладает до сих пор. Событие смерти отодвигается в будущее, в «не сейчас и не-со мной». Я тот, кто живее всех живых и смерти в упор не вижу — по крайней мере сегодня. И сегодня, и до тех пор пока она не берет свою добычу из того, что мне принадлежит — вот тут становится «горяча», ибо она проходит совсем близко. Но все же не я.

4. Если игра в прятки есть общая модель, то один из ее вариантов, ига в жмурки, моделирует близконахождение смерти, последнюю, самую безнадежную стадию поединка. Жмурки, играющие в жмурки. Вот Она, с повязкой на глазах, идет расставив руки, шарит в замкнутом пространстве того мира, в котором я живу. Пребывая в слепом, стохастическом поиске, она то приближается, то удаляется. Холодно, холодно, теплее, тепло, горячо, ах, еще горячо и слава богу, повеяло прохладой 2.

Но все же присутствует непрерывный страх, предлагающий как избавление простейший выход — обоюдоневидимость смертного и смерти, чтобы и у меня тоже была повязка, позволяющая оценивать приближение наугад или вовсе игнорировать его.

5. Философия с первых своих шагов анализирует поединок со смертью, фиксируя обобщения, простейшие правила детской игры в прятки. Вот сентенция Эпикура: не надо бояться смерти: когда мы здесь, ее нет; когда она приходит, нас (уже) нет… Это пафос оправдания повязки на глазах. В период эллинизма, во времена Эпикура и стоиков, целительная функция философии преобладала не только в бессознательном, но и в сознательном плане приготовления рецептов, в производстве фармакона, вызывающего общую анестезию (увы, не сводимую только лишь к избавлению от страха). Выявлению категории фармакона посвящены лучшие страницы книги Деррида «Dissemenation». Фармакон одновременно яд и лекарство; искусство его приготовления состоит в дозировке. Фармакон смирения, для того чтобы воздействовать эффективно, должен содержать легкие галлюциногенные компоненты. Речь идет о своеобразной оптике преломления восприятия, заменяющей повязку на глазах.

6. Формула Эпикура является неким архетипом признания безвыигрышности роковой игры в прятки, — признания, дополняемого оправданием (хорошая мина при плохой игре). Предлагаемый здесь тип фармакона достаточно эффективен и его дальнейшее философское совершенствование сводилось, в основном, к уточнению дозировки — имели место изомерные вариации основной формулы. Впрочем, после Монтеня высокая химия сублимации смерти пошла преимущественно другими путями.

Из всего спектра ритуальных и практических (магических) уловок главная ставка была сделана на прием, условно именуемый «обознатушки». Смерть настигает только физическое тело, следовательно тот, кто ей попадается, не я. Корявые руки не могут нащупать главного; в сущности, самое определение души негласно дедуцируется из главной уловки: душа есть ненайденное при игре в прятки и не пойманное при игре в жмурки, шустрая ласточка, всегда успевающая улететь:

Нет, весь я не умру, душа в заветной лире
мой прах переживет и тленья убежит.

В отличие от философии и религии, искусство в поединке со смертью всегда придерживается третьей тактики — ускользания и обмана. Речь, конечно, идет не о содержании — ибо содержанием может быть даже приготовление фармакона (смирительно-успокоительного) и дерзкое воспевание смерти, любование истребительным танцем Шивы. Самое искусство как модус лжи, удвоение и приготовление миража, строится в виде безопасного убежища — того места, куда душа может убежать, избежав тления. Пространство заколдованное, огражденное звучанием заветной лиры.

7. Художником движет воля к бессмертию. Правда, Пушкин и господин Загоскин не в равной мере движимы ею. От автора, вообще говоря, не обязательно требуется личный вызов, бросаемый смерти. Искусство уже есть среда, созданная коллективным преломлением воли; преднаходимое устройство квази-бессмертия. В способе трансляции искусства рецептурно расписана тактика ускользания. Персонально задачу перемещения в зону нетленности решает большой художник. Так называемый средний автор пользуется транспортом анонимно, движимый разнородной мотивацией — диктовка честолюбия, желание заработать, быть «не хуже» и др. побочно решаемые задачи.

Попробуем пристальнее вглядеться в поединок со смертью, на труднодоступной для нее территории искусства. Вот часть эгона, так называемое творческое «Я», перевоплощаясь в текст, избегает тления. Человек, подставляя смерти физическое тело, не теряет времени пока та ощупывает добычу; он авторствует и ускользает. Эпиграф Автора к Тексту должен звучать так:

А я уже здесь. Получилися обознатушки

Автор

В первую очередь нас интересует вопрос: в какой мере обман смерти является в данном случае самообманом (самообольщением)? насколько воплощение в текст отличается от дозы чистого фармакона, от провозглашаемого религией спасительного развоплощения, происходящего в момент поимки тела смертью? Насколько «заветная лира» действеннее в обретении бессмертия, чем вера, молитва и ритуал?

8. Идею о том, что смерть отступает перед воплощенным усилием художника и терпит поражение, следует оценить как имманентную мифологему, как риторическое заклинание и разновидность подбадривания. Так боксер-профессионал, боец кикбоксинга третирует своего грозного соперника, пытаясь развеять словами хладнокровие силы и беспощадность удара левой. Ясно, что заклинает он в первую очередь себя, приготовляя и отхлебывая словесный фармакон, чтобы обрести желанную для боя анестезию.

Впрочем, иная удачно найденная формула может задеть и соперника — даром что тот профессионал. Поэзия представляет собой частичную специализацию по производству риторических формул — заклинаний, своеобразных дразнилок для Жмура. Эти дразнилки выполнены в ином стиле, чем дразнилки для соперника на ринге, поэтому трудно распознать параллелизм между соответствующими текстами:

—Ты чего там прыгаешь, дохляк, соломенные ноги, — да я тебя в порошок сотру

(Мохаммед Али — Формэну)

—И я из тех, кто выбирает сети, когда идет бессмертье косяком

(Арс. Тарковский — Жмуру)

Я склонен считать, что интенционально, по большому счету вышеприведенные цитаты гомологичны. Функционально тождественны.

9. Искусство, однако, эксплицирует не только мифологемы, но и фрагменты правил. Поэзия способна на лапидарную точность:

Нет, весь я не умру…

Нечто (далеко не все из моей личностной вселенной) останется. Это нечто, неуловленное смертью, спасшееся в тексте (вернее, через текст) есть, по определению, душа. Душа, изымаемая авторствованием из плена смерти, отличается от души, вносимой в нетленность посредством божественного деяния или фармакона веры. Но не так сильно, как может показаться на первый взгляд. Спасена скорее некая духовная субстанция, а не фирма Я. И тогда результат поединка можно в обоих случаях расценить как поражение для меня. Ибо мне лично нет разницы, сольется ли моя уникальность с единым мировым всерастворяющим духом или угаснет во веки веков. Разница есть для того, Трансцендентного, кто доверил мне, как агенту — переносчику сохранить и пронести (упрятать от тления) искорку, чтобы вернуть ее в положенный срок. Он страж полноты Плеромы и с досадой считает потери. Если я и спас таким образом свою бессмертную душу, то я спас слишком мало — да и то для того, чтобы спасенное тут же отняли: пресловутая двойственность гегелевского Aufhebung.

Действительным выигрышем могло бы считаться толкло двойное утаивание: бегство эгона от тления — обман смерти; и сохранение в инобытии непрерывной трансляции Я — Духовное Невозвращенство. В отличие от души, личностное начало или эгон есть результат двойного утаивания.

10. Аналогичным образом бессмертие, обретаемое в заветной лире, является, в общем случае, самообманом. То, что посредством авторствования удалось спрятать в убежище текста, не имеет отношения ко мне, к форме я.

Здесь Тарковский удивительно точен:

И то, что раньше нам казалось нами
идет по кругу, в поступи истовой
и нас уже в себя не заключает

11. Трансляция текстов в противоход времени проходит через фильтры, не пропускающие, тщательно отсеивающие личностное начало. В сущности, мы и здесь натыкаемся на могущественного трансцендентного субъекта, реализующего Волю к Произведению через автора — неизменное, но вечно обновляемое звено. «Воля-к-власти» лишь специфический модус желания; скорее мир устроен как Воля-к-произведению. Высказывание Гераклита о том, что «душе присущ самовозрастающий Логос» требует уточнения: Логос (Вселенная текстов) для своего самовозрастания активирует авторское начало, так называемую душу, а тогда автор, вкладывая всю душу, производит новый текст.

В «Почтовой карточке» («La carte postale») Деррида неоднократно обыгрывает метафору посылки, отправки семени, сперматозоида, который, доходя до пункта назначения, до востребования, оплодотворяет потенциального автора, после чего мир становится чреват новым произведением. Так самовозрастает самовозрастающий Логос. В общем случае, активирование Волей-к-Произведению, так же мало способно произвести «Я-трансляцию», передачу личности по наследству, как и физическое зачатие. Передается энергетика, импульс, но не форма Я и обман оказывается самообманом.

Я думаю, что для художника нет более печального и болезненного откровения, чем сакраментальная фраза: «А вы слышали, оказывается что все произведения Шекспира написал совсем другой человек?» Тут самое время задуматься о чудовищной неэквивалентности обмена: что он Гекубе и что ему Гекуба…

12. Отслоение имени от текста и его отдельная миграция в сторону исчезновения, пустого звука, — это только видимый след несохранения эгона в квазипространстве культуры. Мы можем проследить некие общие закономерности топики ноосферы, вроде «слипания» «парных имен» — Демокрит-Левкипп, Ильф-Петров, Пор-Рояль… или закона поглощения меньших вкладов большими (Конфуций и конфуцианцы, Фрейд и школа и т.п.) но все эти трансформации, перипетии под влиянием общей функции времени суть дела не меняют: все равно то, что «нам казалось нами» теперь им кажется ими. Если «обознатушки получились здесь, на этом конце дистанции, значит там смерть не промахнулась и сполна пожала причитающуюся ей жатву. Душа, убежавшая в заветной лире, изошла в импульсе толчка, приданного произведению.

Традиционный способ укрытия в убежище оказывается ненадежным — или мертвой хваткой за горло или мертвой водой, водой забвения поднимающейся вверх по капиллярам происходящего, но — смерть достанет.

13. И все же, я хочу показать, что из всех способов противостояния смерти, только тактика обмана явным образом совершенствуется, отделяя срок капитуляции и изыскивая возможные пути уклонения. Архаические виды обмана — смена имени в случае болезни, попытки переадресовки участи другому лицу или искупительной жертве (все это относится к культурным универсалиям) вызывают теперь улыбку. Но современная наука предлагает более эффективный обман. Биолог, Нобелевский лауреат Питер Медавар еще в 50-х годах выдвинул концепцию, согласно которой смерть вызывается особыми летальными генами, дающими команду «умри». Эти гены могут быть «быстродействующими» срабатывающими в раннем (младенческом) возрасте: — они могут быть и позднодействующими, срабатывающими в старости. Такие гены совершают дрейф в генофонде, т.е. передаются потомками, если команда «умри» включается по окончании периода размножения 3.

Спустя 20 лет Ричард Доукинс в своей новаторской книге «Эгоистичный ген» мог уже с полным основанием утверждать: «Помимо всего прочего, важной чертой этой теории являются любопытные следствия, на которые она наталкивает. В частности, из нее следует, что если мы хотим удлинить срок человеческой жизни, перед нами открываются два возможных пути. Во-первых, мы могли бы запретить вступать в продуктивный период раньше определенного срока, скажем, ранее сорока лет. После нескольких столетий минимальный возраст может быть повышен до 50 лет, затем до 60 и так далее. Но этот путь, рассчитанный на столетия, обманчив. Я не представляю себе, чтобы кто-то всерьез смог проводить такую политику.

Во-вторых, мы могли бы попытаться одурачить гены, представив организм, в котором они находятся, как более молодой, чем он есть на самом деле. Практически это связано с умением идентифицировать возрастные изменения внутреннего химизма в нашем теле. Ведь некоторые из таких изменений могут быть пускателями, сигнализирующими позднодействующим летальным генам, что «уже пора». Искусственно симулируя химизм, присущий молодому организму, можно предотвратить включение соответствующих пускателей одряхления и смерти 4.

14. Как видим, речь идет о разработке и о совершенствовании самой архаичной тактики. Перед нами знакомая игра в прятки с подсовыванием «не того тела» (имитация, представление более молодого организма). Это типичный прием подстановки и ускользания в смертельной игре в жмурки.

Присмотримся теперь к одной хитрости, к потенциально возможному укрытию в квазипространстве искусства. Да, авторствование как воплощение в текст в общем случае не сохраняет форму Я. Существуют, однако, ходы и механизмы, позволяющие пронести личностный центр, эгон, разобщив его только с физическим телом.

Ход состоит в том, чтобы ускользая от смерти посредством авторствования, «в заветной лире» захватить с собой самое дорогое — милые привычки, имена друзей, привходящие моменты судьбы и прочие «ленты-бантики», словом осуществить подлинную трансляцию Я в соответствии с определением Ортеги-и-Гассета: «Я есть Я и мои обстоятельства».

Диктат самовозрастающего Логоса, расширяющейся текстовой вселенной, препятствует этому. Главным препятствием (самым коварным) является пьедестал, пододвигаемый художнику.

15. Априорно предполагается, что пьедестал вмещает только лучшую часть Я. Пьедестал так устроен, что творец, стоящий на нем, стоит в красивой позе: сфера его действий, предназначенных к трансляции, ограничена до двух степеней свободы: страдать и творить. Можно спорить, насколько данная, укрываемая от тления «часть является лучшей, но несомненно, что процент «Я-содержания» в ней ничтожен. Его достаточно как раз для активирования «воли-к-Произведению, являющейся эрзацем Воли к бессмертию или паразитарным наростом на ней. Высочайшая эффективность паразитического симбиоза «хозяина» и «наездника» объясняется тем, что ограниченность двумя степенями свободы встроена изнутри как собственное желание автора:

…Я ведь и сам не хочу,
чтобы сняли с креста, —

пишет Юрий Левитанский. Стало быть, традиционный вариант игры, то что составляет традицию письма и «авторства вообще» не дает сам по себе шансов на индивидуальное бессмертие даже в форме постфизического инобытия, в «заветной лире».

16. Однако такой шанс появляется, если несколько видоизменить тактику игры на ускользание. Шанс на спасение неожиданно приходит из сферы, которую Авитал Ронелл назвала руморологией. Руморология, сфера слухов и сплетен, окутывает, подобно облаку, автора и его текст. Традиция предписывает автору всячески избавляться от руморологических наслоений; они не только не умещаются на пьедестале, но и грозят его разрушить. И наивный творец поддается благородному негодованию, отметая частные обстоятельства, «ненужные подробности», стараясь всеми силами воспрепятствовать их проникновению в круг списанного через «заветную лиру»: Автор дорожит своим светлым образом, транслируемым вдоль по оси времени, желая предстать в лучшем виде посреди гарантированного бессмертия и — проигрывает игру в жмурки. Ибо итоговый светлый образ не столько прозрачен, сколько призрачен. Лишь призрак остается от личностного начала, поскольку драгоценное «Я-содержание» утрачено; лучше сказать — добровольно отброшено. А призрак, что ни говори, относится к обитателям царства мертвых; его единственное отличие в том, что он «беспокойник среди покойников…» 5. Так что художник (или ученый), отвергающий собственную мифологию, отрывающийся от «близкого круга», от привычек и слабостей, от своих «пунктиков», впадает в инфантильную, ребяческую тактику в поединке со жмуром; его установка напоминает знаменитый афоризм: «Назло бабушке отморожу себе уши». А «бабушка», костлявая старуха, и довольна: пожинает себе косой свою жатву.

17. Какое вам дело до моей личной жизни? — автор искренне досадует на публику, интересующуюся, по его мнению, не тем, чем следовало бы. Согласно традиционным правилам «Досужая публика» есть неизменное место сброса отрицательных эмоций. Сам пьедестал вырастает из энергии взаимной поляризации «поэта и толпы» (или поэта и совокупного книгопродавца). Высокая критика, как правило, стоит на страже пьедестала, воплощая, тем самым, репрессивную инстанцию, отнимающую у Автора личностное начало под видом борьбы с руморологией. Критика конституирует фигуру призрака, называя его «Творческое Я автора». Эта бледная тень состоит из имени и критической массы предшествующих текстов («литературные влияния» в случае писателя). Здесь, в сущности, нет ничего странного: ведь спасаемо Произведение и лишь опосредованным образом Произведший его.

18. Произведение — это лодочка, плывущая вверх по течению Стикса. У лодочки нет весел, только парус, реагирующий на случайный попутный ветер. Только потому плывет лодочка, что тянут ее бурлаки, вытаскивая из забвения с помощью непрерывных усилий — те, кто востребует произведение, востребуя и автора из забвения к бытию (тогда критики и котировщики суть старейшины бурлацкого цеха, командующие: раз-два, взяли!).

И вот лучший способ ускользания от неминуемой смерти состоит в том, чтобы запрыгнуть в лодочку, плывущую против течения: разместить свое «личное» в собственном или даже чужом произведении.

Вы меня не поймаете, — говорит чекистам герой фильма «Рожденная революцией», показывая татуировку на руке. —Я сяду на этот кораблик и уплыву.

Осознанно или неосознанно, так же должен поступать Художник, реализуя Волю к бессмертию, если только ее не заглушает трансцендентная анонимка, Воля к Произведению. Высшее долженствование человека, реализуемое в авторствовании, отличается от традиционной одержимости творца, т.е. от собственного долженствования автора и сводится к тому, чтобы пронести максимум «Я-содержания» сквозь стражу смерти, сквозь развоплощение и забвение, пользуясь транспортом текста. Транспорт ненадежен, да ведь лучшего нет.

19. Именно руморология, разрушающая пьедестал оказывается союзником «Слишком человеческого» (да и просто человеческого) в авторе. И всегда находились авторы — авангардисты, игравшие в передовую игру, понимавшие, что «Слухи о себе» есть капитал бессмертия, ибо они сохраняют важнейшее определение личностного начала — непредсказуемость посмертной судьбы.

Но только сейчас стала сознательной техникой двойственная ориентация ускользающего: забота о тексте и забота о контексте. Такого рода ориентация есть лучшая на сегодняшний день дезориентация смерти, истинно великие авторы ведут себя сегодня как мастера бессмертия. Они тратят свою энергию не только на тексты, но и на программирование тусовок, на непосредственную манифестацию в инотелесности, в душе другого (что вовсе не сводится к примитивной саморекламе). Подобно тому, как древние даосы приготовляли «Пилюлю бессмертия» внутри собственного организма, дерзкие и удачливые игроки изготовляют фармакон — консервант внутри круга близких и присных и те бескорыстно приходят на помощь. Впрочем, не совсем бескорыстно: современники интуитивно делают ставку на гения, понимая, что это и их шанс, шанс мелькнуть в двухтомнике типа «Друзья Пушкина».

Примечания
  • [1] Прекрасный гегелевский термин из «Феноменологии духа», трактующий повседневность как «мировой бардак»
  • [2] Для точности модели следует, конечно, поменять метафоры сближения с удаления. Тогда увеличение температуры («горячо») будет означать интенсификацию жизни и удаление смерти. Напротив, приближение мрачной фигуры сопровождается опасным холодком — вдруг повеяло замогильным холодом. Слепота смерти относится к числу глубочайших народных философем, продиктованных не только наивной инфантильной надеждой (мол, ей меня не видно), но и гениальной догадкой о природе смертоносных сил. В.Я. Пропп, кажется, одним из первых обратил внимание на дефицитность ока, нехватку зримости в мире нечисти. Баба-Яга в сказках не видит, а только чует; огромная инфернальная стая располагает единственным оком Вия
  • [3] Medawar P.B. The Uniqueness of the Individual. L., 1957. P.72-73
  • [4] Dawkins R. The selfish gene. L., 1978. P.44
  • [5] Выражение Л. Павлович

Комментарии

Добавить комментарий