Как девственница

Говорят, что Квентин Тарантино не умеет писать в физическом смысле этого слова. Он может только смотреть и разговаривать. Возможно, именно Америка стала реализацией прустовской мечты: миром, в котором действительно, есть только разговор. Здесь речь бесконечно звучит в пространстве, в котором господствуют визуальные знаки. Американцам всегда есть на что смотреть. Первое, что они говорят своим гостям: посмотрите, как у нас красиво. Они и читают не всей протяженностью телесных структур как, скажем, Кафка или Рильке, а глазами, в режиме быстрого реагирования: реклама, комиксы, фильмы с исключительной концентрацией действия. Восприятие осуществляется как сканирование, событие структурировано как в первых фильмах, изображающих скачущую лошадь. Его временная протяженность редуцирована к мгновению. Остальное время занимает разговор. Он по-настоящему избыточен. В романах Фолкнера разговор (не внутренний монолог), развивается почти не различая персонажей, сохраняя понятность только потому, что есть общее пространство местопребывания, воображаемое или реальное, все равно.

Несоразмерность между мгновенностью визуального опыта и распространенностью разговора воскрешает специфический тип событийности, некогда свойственный классическому роману. Фильмы Тарантино представляют собой любопытный прецедент в этом отношении. Начнем с того, что в них всегда присутствует желание рассказать историю. Под историей часто принято понимать вещи прямо противоположные: то, что было, просто имело место и то, чего не было, но могло быть или то, относительно чего нет уверенности: может, было, а может — нет или когда вообще, непонятно, что же именно было. Тарантино явно тяготеет к последней версии понимания истории, — он и сам будто бы не вполне понимает, что происходит в его фильмах и под этим предлогом часто появляется на экране для того, чтобы просто поговорить о других не очень понятных вещах, например, о случаях из жизни или старых фильмах. Как будто силой самого разговора, о чем бы он ни был, возможно повлиять на логику событий, оказаться вплетенным в материю происходящего. Это заставляет нас всерьез заинтересоваться внутренним пространством разговора.

Нельзя не признать, что монологи автора часто выглядят странными или даже намеренно бессмысленными. Например, в комическом скетче «Четыре комнаты» совершенно пьяный режиссер Честер Раш, автор «Детектива Уэкки» и «Ловца собак» формулирует некий кодекс правил и аксиом, которыми следует руководствоваться в жизни: «к суке нельзя относиться как к королеве», «шампанским следует считать только сорт «Кристалл». Все должно происходить единственно возможным способом, в противном случае вообще ничего происходить не будет. Ты будешь мистер Белый, а ты — мистер Розовый, — говорится в другом фильме. Почему Розовый, возмущается именуемый, я же не педераст и получает ответ: это совершенно неважно. Здесь ты будешь мистер Розовый. Имена ничего не значат, они свидетельствуют о необходимости точного соблюдения ритуала. Этот разговор, по сути дела, конституирование условий событийности, которые само событие тем не менее нарушает. Разделочная доска, зажигалка, тесак, ведерко со льдом, моток веревки и три гвоздя — вот, то, что нужно для пари: на кону мизинец против красного шевроле тысяча девятьсот шестьдесят пятого года. Наше временное чутье рассчитывает на то, что случиться что-то может только при третьем щелчке «Zippo», однако это происходит сразу, событие как бы соскакивает с точки ожидания и оказывается навсегда уже случившимся. Так мы узнаем, что события у Тарантино блуждающие и неконтролируемые, а персонажи занимаются тем, что охотятся на них.

В «Криминальном чтиве» инструментом понимания событийности служит теория «маленьких различий». Они становятся предметом глубокого внутреннего удивления персонажа по имени Винсент Вега. Концептуальный диалог между ним и Джулсом Уиннфилдом звучит так:

Винсент: Знаешь, что самое забавное в Европе?
Джулс: Что?
Винсент: Маленькие различия. Большинство всей этой ерунды, что есть у нас, есть и у них, но у них все немножко по-другому.
Джулс: Например?
Винсент: Ну, в Амстердаме в кино можно купить пиво. И не в бумажном стакане. Вам приносят кружку пива как в баре. В Париже пиво можно купить в Макдональдсе. А знаешь, как они в Париже называют четвертинку с сыром?
Джулс: Они это не называют четверть фунта с сыром?
Винсент: У них там метрическая система, они не знают, что такое четверть фунта.
Джулс: Ну и как они это называют?
Винсент: Рояль с сыром.
Джулс (повторяя): Рояль с сыром. Как они называют Биг Мак?
Винсент: Биг Мак это Биг Мак, но они его называют Ле Биг Мак.

Что означают эти «маленькие различия»? В том-то и дело, что они ничего не означают. «Они таковы, какими мы их видим», — говорит Сократ в диалоге «Парменид». Жиль Делез видит в этой спокойной формуле нечто угрожающее. Вещам всегда свойственно являться чем-то иным, чем то, что они есть: разве можно найти такую мать, которая является только матерью (не будучи при этом и дочерью) или такой волос, который был бы только волосом (и не был бы также кремнием). Подобное аэйдетическое производство свидетельствует о специфической трансформации сюжетных структур.

Вещи, лишенные эйдоса, как хичкоковские птицы сосредотачиваются вокруг Винсента Веги: молочный коктейль за пять долларов, массаж ступни, недавно открытый piercing — «говно на морде» — Тарантино тоже помещает сюда. Очевидно, что все они имеют отношение к событиям, вернее, они уже есть событие, Винсент просто запаздывает с его распознаванием. Он все же мелкий бандит, подручный криминального авторитета, хладнокровный убийца, хотя и читает на унитазе «Воспитание чувств». Книга эта тем не менее не случайна. Именно в ней герою удается пережить фундаментальные события — любовь и революцию — так и не узнав, что это означает. Вега фактически читает учебник катастроф, историю разрушения, которое не щадит лучших вещей мира и, более того, не позволяет узнать, что оказалось разрушенным. Кстати, гибель Винсента тоже связана с романом Флобера: в критический момент у него в руках оказывается не пистолет, а эта дурацкая книга.

«Всякое событие — это что-то вроде чумы» 1 [Известно, что чума сама выбирает свои жертвы и дело здесь не в эпидемических закономерностях], — говорит Делез, ссылаясь при этом на «Крушение» Фицджеральда, теоретика и практика саморазрушения, который попытался изнутри исследовать его механизм. Фицджеральд пишет так: «Бесспорно, вся жизнь — это процесс постепенного распада, но те удары жизни, которые становятся драматической кульминацией процесса, страшные, неожиданные удары, наносимые извне (или так кажется, что извне)… — такие удары и их последствия осознаются не сразу. Бывают и другие удары, изнутри, и их ощущаешь только тогда, когда ничего уже нельзя поправить, когда ты вдруг постигаешь с непреложностью, что в каком-то смысле прежнего тебя не стало. Распад первого рода представляется быстрым, а второй идет почти незаметно, но осознаешь его потом как нечто внезапное.» 2

Этот фрагмент содержит в себе констатацию тотальной беспомощности человека перед лицом катастрофы. Характерна путаница этих «извне» и «изнутри», которыми Фицджеральд пытается выразить изменение временных характеристик, сопутствующих катастрофе. Время в этом случае перестает быть судьбой, замыкающей силовые линии прошлого и настоящего вокруг перипетии и узнавания. Он интуитивно угадывает, что сопротивление как классическая стратегия поведения по отношению к судьбе, в случае катастрофы бессмысленно, хотя бы потому, что неизвестно куда направить взгляд терпящему бедствие субъекту. Разрушение происходит повсеместно, однако им дело не заканчивается. Анонимное словарное определение сообщает, что «катастрофа есть критическое положение дел, по достижении которого, действие развивается в направлении, ею указанном».

Финал, способный оказаться началом, может создать ситуацию вполне двусмысленную. Первые кадры «Криминального чтива», например, принципиально неопределимы в своем временном качестве: это завершение истории, которая еще не началась или начало того, что уже закончилось? Ответ на этот вопрос автору неважен, ему важны «ситуации истории» — точки входа персонажа из одного сюжета в другой, случайные встречи героев разных сюжетов (например, эпизод, где Буч Кулидж и Винсент Вега не могут разомкнуть сцепившихся взглядов), и, наконец, само прогрессирующее событие катастрофы.

Симптомы ее множественны. Преимущественно — это покойники, которые появляются как дорожные указатели, сообщающие о резком изменении направления действия. Сам покойник — торжествующая диснеевская фикция: зрители не видят тело по неосторожности застреленного в автомобиле, но его кровь и мозги, приводящие салон в полную негодность — достаточно радикальный жест, способный привести к критическому положению дел. Мертвая шлюха в номере с детьми, которая «пахнет как дерьмо, а выглядит еще хуже» и действующий труп Мии Уоллес, которую и в этом качестве вынужден сопровождать Винсент Вега, — все эти знаки не имеют отношения ни к жалости, ни к жестокости. Они являются катастрофическими элементами, которые вообще не интеллигибельны. Например, в детективном жанре дело обстоит иначе: событие зафиксировано в формуле трупа, и процедура «расследования» сводится к достижению соответствия между тем, что люди делают и тем, что с ними происходит — действие возвращается туда, откуда начиналось. В катастрофическом процессе покойник — верный признак необратимого уклонения событийности и основное доказательство принципиальной несоразмерности действия и события.

Между прочим, аналогичный способ проблематизации событий можно встретить в романах Фолкнера. Там тоже присутствует избыточность материала, неопределенность событийного ядра, там загадочным образом ускользает реальное время происходящего и в результате мы вместе с героями романа так до конца и не узнаем кто же такой был Флем Сноупс, почему застрелилась Юла Уорнер, почему Линда Сноупс сделала то, что она сделала? Но в отличие от Фолкнера Тарантино не говорит о характерах, его интерес к психологии совершенно иного свойства. Он проблематизирует субъективные состояния, которые имеют объективный смысл, такие, например, как боль, удовольствие, чудо, жестокость и о которых вообще говоря ничего нельзя высказать адекватно, им, как верно заметил Витгенштейн, коррелятивен только один мыслительный опыт — удивление. Кстати, в фильмах Квентина Тарантино есть кадр, который читается как своего рода монограмма бессознательного. Из темноты автомобильного багажника камера смотрит на людей в слегка искаженной снизу вверх перспективе. Их присутствие в кадре случайно, внезапно и кратковременно, за ними, обычно, голубое небо. Марсель Пруст любил волшебный фонарь, Вим Вендерс — проекционный аппарат, Орсон Уэллс изобрел такой шарик, в котором мир отражается как смысл, — кино и литература всегда чувствовали ответственность за инициацию событийности. Но из названных механизмов лучше всего, несомненно, крышка багажника. Во-первых, она открывается и закрывается с необходимым автоматизмом. Во-вторых, через эту щель в мир видны только люди. И, в-третьих, они видны как вещи. Эта точка зрения, возникая когда угодно и всегда — на мгновение, снимает с видимого тонкий слой эйдетичности, что, поразительным образом, не делает тех, кого мы видим ни лучше, ни хуже. Они остаются такими какие есть. Когда Камю, исследуя абсурд, предлагал посмотреть на человека в телефонном автомате, он имел ввиду неизбежное обессмысливание чувств в их внешних проявлениях. Персонажи Тарантино не знают экзистенциального абсурда, в их аэйдетическом существовании есть порядок. Между черным и голубым они находят идеальное пространство для того, чтобы их опыт чувства сложился как бы без их участия. У сердца, как говорится, свои законы.

В «Бешеных псах» автор снова сам выходит на площадку ради того, чтобы побыть случайным рассказчиком(мистер Коричневый) и умереть спустя несколько кадров. В начальном эпизоде фильма он рассуждает о смысле песни «Как девственница». Он говорит о том, что часто слышал ее и никогда не понимал, о чем это и вдруг, совершенно неожиданно понял, что — о боли. Представьте себе, говорит мистер Коричневый, девку, которая думает, что ей все нипочем, для нее трахнуться все равно, что муху убить и вдруг однажды ей попадается парень с таким членом, что она чувствует боль, как если бы она была девственницей. Тарантино делает все для того, чтобы этот монолог не был услышан: весь разговор, забитый фоном и другими репликами, остается за титрами, сам же фильм начинается с крика, бессмысленного и почти детского: тот самый актер-суперполицейский, который так тщательно репетировал свою роль — получает пулю в живот. Его зовут мистер Оранжевый(имя как будто радужка боли), и автор до последнего кадра не даст ему умереть. Обстоятельства изменились случайно — актер должен играть. Хотя, возможно, он ощущает себя как та девка.

Другой персонаж того же фильма двояко обозначен в первом эпизоде: он бесстрастен и идиосинкратичен одновременно. Он бессознательно болезненно реагирует на рассуждения о большом члене, его раздражают разговоры о девках, он даже вырывает записную книжку из рук папы Джо для того, чтобы прервать перечисление имен его любовниц. Ему это сходит с рук только потому, что он — профессионал. Он получает имя мистер Белый и оказывается в паре с Оранжевым. Между ними возникают отношения типа учитель-ученик : мистер Белый учит подопечного непростой науке жестокости. Когда же Оранжевый получает пулю в живот, выясняется, что мистер Белый сам не жесток, точнее, он думает, что жестокость — это форма разговора с внешним миром, тогда как внутри — другие правила. Он думает, что поскольку Оранжевый вот-вот умрет, ему можно верить, что боль — лучший критерий искренности. Эта немотивированная уверенность собственно и становится причиной вполне шекспировского побоища. Когда же два пародийно окровавленных тела сплетаются в аллегории Гамлета и Лаэрта, выясняется, что опытный гангстер стал жертвой ошибки, а наступившая, наконец, искренность, которую мистер Белый явно заслужил, оборачивается другой непереносимой болью и видением «большого члена». Персонаж Харви Кейтеля (в другом фильме — неуязвимый «человек, который решает проблемы») тоже оказывается беззащитен перед фундаментальным переживанием утраты непосредственности(на гегелевскую фразу о том, что «судьба непосредственности в том, чтобы быть снятой» автор «Бешеных псов» и «Криминального чтива», наверное, заметил бы, что одно дело процедура опосредования, и совсем другое — когда тебя имеют в задницу). Иначе говоря, характер событий заставляет персонажей самоопределиться: они — бешеные псы. В русском переводе это звучит как метафора, а в оригинале выглядит как термин: reservoir dogs. Странное слово «reservoir» будучи заимствовано из французского языка, в английском ассимилировалось с сохранением двух преимущественных смыслов: пространство и источник энергии, силы. Второй смысл породил метафорическое значение, использованное для перевода. Однако, интуитивная очевидность, сопутствующая этому выражению гораздо шире. Речь, несомненно, идет о пространстве чистой аффективности и о тех, кто за него ответственен. Это очень знакомая идея: в платоновском «Государстве» тоже говорится о пространственной метафоре свободы — о месте, в котором она возможна и условиях, необходимых для ее сохранения. Живыми гарантами свободы в «Государстве» выступают стражи (между прочим, Платон сравнивает их со сторожевыми собаками — лучшими охранниками и единственными животными, умеющими различать свое и чужое). Роль стражей в деле сохранения свободы столь важна, что Платон терпеливо описывает какими он их видит. Душа стража, по его мнению, должна быть отмечена двойственностью: ей должен быть присущ яростный дух и кроткий нрав. Поскольку только стражам непосредственно знаком невозможный опыт свободы, остальные пользуются ее плодами, — им необходимо пройти инициацию жестокостью и знанием.

— Как тебя зовут?
— Буч.
— А что это значит?
— Я — американец, у нас имена ни черта не значат.

Reservoir dogs — почти платоновские стражи, с той только разницей, что дело тут не в свободе и не в справедливости («запомните: в Америке справедливости нет», — говорит Честер Раш, автор знаменитого «Ловца собак»). Они стерегут мир вещей, лишенных эйдоса, которые суть только то, что они суть(черничный пирог или золотые часы); мир, который не подчиняется закону тождественности совершаемого и совершающего.

Лишенность значений конституирует катастрофическую ситуацию, где герой индивидуализируется через «вторичное» переживание боли. Это не боль от удара, а болевой шок, вырастающий внутри в отсутствии причин и следствий; руина, возникающая не вследствие распада, но в результате внутреннего усилия. Первоначально Тарантино видит в этом переживании исключительно интенсивность и приписывает ему смысл лишь в качестве последнего жеста, однако впоследствии выясняется, что оно может иметь и познавательную ценность. Ключевая ситуация «Криминального чтива» — история о пулях, не попадающих в цель. Сцена в гостинице: Винсент и Джулс с традиционными назиданиями расстреливают обидчиков Марселоса Уоллеса; когда уже все убиты, открывается дверь в ванную и на героев неожиданно обрушивается шквал огня. Но ни одна пуля не попадает в них.

Ситуация сформулирована как парадокс: действие и совершение достигают здесь окончательного рассогласования.

Винсент Вега, читатель по определению, стремящийся видеть вещи такими, какие они есть и называть их своими именами, уверен, что в природе пули — попасть или не попасть. Он говорит, что произошедшее простая случайность, приблизив тем самым в качестве простой случайности и свою смерть. Джулс Уиннфилд, хоть и смотрит туда же, видит не пули, а само событие и узнает в нем чудо. Он считает, что в данной ситуации траектория пули имеет смысл, а потому произошедшее нельзя назвать случайностью. Джулс, который только что из куража, цитировал Библию, разыгрывал в лицах сценку с участием Господа, пророка Иезекиили и отвратительных Филистимлян, казнил, воображая себя пророком и Господом, а через миг сам оказался тем, над кем совершается «мщение наказаниями яростными» (и, естественно, узнал кто — Господь), он чувствует себя как шлюха, получившая откровение «большого члена» и ощутившая себя девственницей.

Надо заметить, что Тарантино, вводя в «Бешеных псов» тему песни Мадонны, однажды все же не выдержал и спросил у певицы, верно ли он интерпретировал скрытый смысл песни, на что получил ответ: «Ты серьезно об этом? Нет, песня о любви. Она о девушке, которую, понимаешь, использовали, но в итоге она занимается любовью с тем, кто ее любит». 3 Румор американского разговора позволяет уловить и характерное беспокойство Тарантино и возможность преобразования «вторичного» переживания боли в прозу любви.

— И что же ты будешь теперь делать? — спрашивает Винсент Вега бывшего гангстера Уиннфилда.
— Я буду ходить по земле среди людей, — отвечает ему Джулс.