Пространство постструктурализма и его Другое - эпистемологический конфликт

[188]

Эту статью мне захотелось написать из дидактических соображений. На философском факультете, когда студент изучает историю философии, всё вроде бы идёт как надо, но вот приходит время самому писать современные актуальные философские тексты, приходится ориентироваться на некую конъюнктуру читательской и слушательской философской аудитории, и здесь возникают проблемы. Статус постструктуралистской философии не везде в мире одинаков. Например, в английском учебнике по философии на степень международного бакалавриата А. Харрисон-Барбет подробно разбирает среди современных философов прежде всего авторов достаточно нейтральных и универсальных: Ю. Хабермаса, П. Рикёра; из собственно постструктуралистов анализируется только Ж. Деррида. Возможно, такой подход по-своему последователен и оправдан. Однако даже мэтры англо-американской философской линии стараются учесть в своём творчестве критический вызов французских авторов. Но в России сложилась иная ситуация, и мода на постструктурализм здесь сродни соответствующей моде на марксизм в начале века. Проблема возникает, когда мы пытаемся перейти с языка традиционной философии, вплоть до экзистенциализма и структурализма, на язык постструктурализма. С одной стороны, заговори мы на эзотерическом постструктуралистском диалекте, и нас могут не понять, с другой стороны, если заговорить, то как это сделать корректно? Однако я бы не хотел в столь небольшой статье создавать трактат по аналитической философии, хотелось бы остановиться лишь на самых острых и наиболее часто встречающихся проблемах, некоторые из которых имеют характер даже своего рода онтологической ловушки. На механизме возникновения таких ловушек мы остановимся потом специально. Однажды я слышал довод, что понятие «поверхность» связано с женским началом: мой собеседник был мужчиной и говорил, что так как он мужчина, «поверхность» ему не свойственна. Можно сказать, что есть эпистемы, в которых такое понятие, как «поверхность», совершенно невозможно. Эти эпистемы просто созданы на других основаниях. Здесь следует отметить, что «поверхность» — это не некое свойство предмета, который может быть поверхностным, это некий закреплённый культурный феномен, и если он и экстраполируется в некоторые практические области опыта, то, как правило, достаточно опосредованно.

Более или менее фундаментальное определение поверхности связывает это явление с феноменом андрогинности. В «Логике смысла» [189] Ж. Делеза есть соответствующие пассажи, где понятие поверхности прописывается через фигуру кэрролловского Шалтая-Болтая. Шалтай-Болтай — это некий общепринятый в культуре символ андрогинности 1. Поскольку в нём совмещены как мужская, так и женская сущность, он представляет округлую или, точнее, яйцевидную форму и в космологическом контексте является существом самодостаточным. Понятие андрогинности традиционно наделяется неким сакральным смыслом, как это, например, видно из словосочетания «божественный андрогин». Но в данной ситуации это ещё и некое изначальное сверхстабильное положение тела: его положение на стене кажется Алисе на первый взгляд неустойчивым, но это только так кажется, и здесь скрыт некий парадокс: по крайней мере, если он упадёт, то король пошлёт всю королевскую конницу и всю королевскую рать, чтобы Шалтая-Болтая собрать. В этой реальности на уровне языка нас часто сопровождают парадоксы — данный парадокс можно было бы назвать парадоксом нестабильной сверхстабильности. Здесь можно сказать, что эффект «избыточной множественности» Шалтаю-Болтаю не свойственен, будучи округлым как яйцо, он надёжно удерживает свою политэкономию, называя это «световодозвуконепроницаемостью». Возможно, он сам постоянно порождает свой мир в целостности, или, по крайней мере, на что непосредственно указывает Кэрролл, способен к его символическому воспроизводству. (Возможно ещё, что понятие андрогинности здесь также может проецироваться на возраст ребёнка до семи лет. Именно этот возраст упоминается в разговоре при встрече Алисы с Шалтаем-Болтаем). Таким образом, положение Шалтая-Болтая относительно поверхности схоже с состоянием поплавка. Он как бы не тонет, но и не поднимается выше поверхности. Это актуально, скажем, в контексте гегелевской диалектики господина и раба. Господин выше поверхности и принадлежит царству свободы, раб ниже поверхности, но он ближе к царству природы, хотя для него это ещё и царство необходимости. Однако по своей сущности эти фигуры тождественны: в природе господина уже заключён раб, точно так же, как в природе раба — господин. В этом смысле ни тот, ни другой не свободны. Раб стремится к свободе и господству и со временем это получает, в то время как господин становится рабом. Субъект поверхности, естественно, находится за пределами диалектики отношений господина и раба и других подобных схем, построенных по такой аналогии (например, марксистской схемы пролетариат — буржуазия). Здесь мы понимаем, что некая экспериментальная экстраполяция субъекта поверхности на социальное пространство могла [190] бы быть очень интересной и плодотворной, по крайней мере в этическом смысле.

И вот такую попытку предпринял Джеймс Джойс в своём «Улиссе», создав персонаж еврея Леопольда Блума. Сюжет романа — это один прожитый день, который мы видим глазами, прежде всего, двух главных героев — Леопольда Блума (который в романе символизирует Одиссея, в латинской транскрипции — Улисс) и Стивена Дедала (символизирующего Телемака). Стивен — это сам Джойс в молодости, Блум в этом смысле составной герой. Пути этих совершено разных, но в общем симпатизирующих друг другу людей в конце романа пересекаются, и они встречаются. Когда мы говорим о проекции субъекта поверхности в художественное произведение, то приходится делать различного рода оговорки, ведь герой, прежде всего, должен получиться живым человеком а не ходячей идеальной схемой. Джойс последовательно проводит линию двойственности души Блума: он как бы и мужчина, и женщина; при помощи персонажей второго плана автор даёт нам знать, к примеру, что через равные промежутки времени, циклически, у Блума случаются недомогания, инфлюэнция, что-то вроде латентного менструального цикла. Иногда он прямо называет Блума андрогином и приводит интеллектуальные пассажи Стивена о андрогинности евреев и о их призвании спасти мир. Создавая Блума, Джойс, как мне кажется, смог найти компромисс между идеальным прототипом и живым человеком. Во всяком случае, читая «Улисса», думаешь, что такой субъект поверхности возможен и даже очень реален. Блум позволяет Джойсу решить ряд задач. С одной стороны, по контрасту с Блумом проводится фундаментальная и очень эффектная демонстрация социального Эдипа. В этом смысле джойсовский «Улисс» может быть интересным художественным дополнением к «Диалектике просвещения» Хоркхаймера и Адорно; здесь мы видим тот комплекс проблем, который также даёт нам понимание мотивов написания «Антиэдипа» Ж. Делёзом и Ф. Гваттари.

С другой стороны, на фоне Блума более контрастно высвечивается онтологический кризис Стивена Дедала. Здесь важно упомянуть об образовании Стивена. Джойс рассказывает о годах учения Стивена в иезуитских колледжах Клонгоуз Вуд и Бельведер, а также в Дублинском католическом университете в «Портрете художника в юности», написанном перед «Улиссом». Однако в самом «Улиссе» ситуация иная. Бык Маллиган (ещё один герой «Улисса») говорит, что в Стивене «…эта проклятая иезуитская закваска, только она проявляется наоборот», имея в виду, что Стивен не соизволил стать на колени и помолиться за свою мать, когда она просила его на смертном одре. «Её лобные доли уже не действовуют. Она называет доктора «сэр Питер Тизл» и хочет нарвать лютиков с одеяла. Уж не перечь ей, вот-вот всё кончится». Стивен [191] как бы переживает «потерю Бога», все акценты, характерные для верующего, в нём смещены наоборот. Здесь он вызывает ассоциацию с другим персонажем, в философском отношении разработанным намного лучше, — Жоржем Батаем. Деррида, когда он пишет о Батае в «Невоздержанном гегельянстве», показывает некую схему. Когда мы утверждаем Бытие, Бога, то это присутствие требует некоего иного, негативности, однако эта негативность, скажем у Гегеля, мыслится, но остаётся вытесненной за пределы Бытия и присутствия. В то время как Батай всё меняет местами: в присутствие вводится негативность или, говоря ещё жёстче, имеющая один вектор со смертью абсолютная растрата; в то время как Бог и Бытие как бы вытеснены из присутствия, хотя и подразумеваются. Нечто похожее происходит со Стивеном.

Делёз пишет, что ошибкой, которая крылась во всех попытках понять трансцендентальное как сознание, было то, что в них трансцендентальное мыслилось по образу и подобию того, что должно было обосновать. В этом случае мы либо получаем уже в первичном смысле готовым, принадлежащим конститутивному сознанию всё, что пытаемся породить при помощи трансцендентального метода, либо вынуждены установить для объектов автономные условия, воскрешая тем самым Сущности и божественное Бытие старой метафизики. Делёз отмечает, что и старая метафизика, и трансцендентальная философия стоят перед альтернативой: либо недифференцированное основание, безосновность, бесформенное небытие, бездна без различий и свойств, — либо в высшей степени индивидуализированное Бытие и чрезвычайно специализированная форма. Герой романа, Стивен, так же чисто рефлексивно понимает эту проблему: трансцендентальное он скорее склонен понимать не как сознание, а как тело, что и делает для него фигуру Блума, с одной стороны, такой привлекательной, с другой — такой чужой и непонятной.

Однако (что справедливо в отношении социальной реальности) мы можем редуцировать сложные метафизических построения к несложным идеологическим схемам, которые, какими бы утопическими, антинаучными или просто бессмысленными они ни были, обладают мощной социальной силой.

Собственно говоря, они нам хорошо знакомы, у них есть постоянная структура и возможные различные подставные переменные. Например, в них указывается цель — идея спасения, коммунизм, общество высокого уровня благосостояния. Также указывается, посредством чего мы достигнем этой цели: Бог, Пролетариат, Научно-технический прогресс. То, что утверждают данные тезисы, как правило нельзя объективно ни доказать, ни опровергнуть, но, видимо в силу своих внутренних экономических законов, эти схемы хрупки: стоит чему-то в них сломаться, и механизм теряет свою силу, вектор устремлённости, субъект [192] останавливается — однако часто система выворачивается наизнанку, как это случилось с религиозностью Стивена. И данная структура вступает в свою вторую антитетическую фазу. «Умирает» Бог, истощается материально-техническая база, цивилизованный прогресс сокрушается варварами. Две стадии имеет смысл считать частью одной структуры, ведь действующие здесь циклические силы схожи с силами, работающими в гегелевской диалектике господина и раба. Для этой схемы характерна некая внутренняя открытость и устремлённость в бесконечность в том смысле, что мы имеем дело с абсолютным спасением, абсолютным благосостоянием — этот абсолютизм превращает обычного субъекта в трансцендентального. Или, скажем, обычного потребителя в сверхпотребителя. И если у нас есть субъект поверхности, то пусть будет и его антитеза — трансцендентальный субъект. В нём не заложено внутреннего принципа меры. Такой субъект легко ассимилирует пространство и время (историю, прошлое и будущее), практически до бесконечности.

С другой стороны, для понимания феномена поверхности важен принцип меры. Шалтай-Болтай говорит: «Когда я беру слово, то оно значит то, что я хочу, не больше и не меньше». Потребность в питии Стивена вызывает ассоциацию с некоей спекулятивной бесконечностью 2. Абсолютизм здесь обнаруживается в выблеваном под ноги танцовщиц в театре. В то время как у Блума мы обнаруживаем некую естественную для тела меру.

Попутно также сделаем небольшое отступление, чтобы внести одно методологическое уточнение. Когда мы проецируем представления о поверхности на субъекта или на определённую дисциплину, то линейная прогрессия (чем поверхностнее, тем лучше) здесь неуместна. Понятие поверхности сразу несёт в себе как некое представление о мере, так и принцип топологии 3.
[193]

В сюжете романа действуют два трудно сопоставимых героя, мы их можем сопоставить образно, но их теоретическое оправдание или осмысление традиционно лежит в разных плоскостях. Положение Стивена апеллирует к неким онтологическим предпосылкам. В то время как положение Блума отсылает к форме тела. В данном случае тело может обрезать или как-то иначе изменить изначальные трансцендентальные посылки. Даже используя схожие базисные представления о мире, они, по существу, перцептуально будут находится в разных мирах. В этом смысле тело, конечно, несводимо к языку и даже часто может ему противостоять.

Блум (в переводе с еврейского «цветок») имеет позитивное мышление, которое можно было бы назвать нормальным, обычным, обыденным, но вот в социальное пространство он помещает своё тело как-то необычно, не так, как все, его странности обнаруживаются не прямо, а опосредованно: так, например, он нечаянно, совершенно случайно, даёт одному своему знакомому подсказку к выигрышу на скачках. Он кажется нормальным, трезво мыслящим человеком, но вокруг него постоянно закручивается какая-нибудь дурная интрига — не то чтобы он её специально закручивал, но ведёт он себя социально неадекватно, как-то очень тонко, но совершенно безнадёжно не укладываясь в ожидания окружающих 4. Таким образом, на бессознательном уровне он постоянно оказывается неким социальным провокатором. Однако, думается, дело не только в этом: роман создаёт ощущение, что у Блума нет социально приемлемой формы адекватного самовыражения, он как бы лишён своего языка. Получается так, что хотя Стивен по большому счёту во всей своей инфантильной позе и не прав, не право и застойное вечно пьяное социальное окружение Блума, но сила (хотя и безусловно саморазрушительная) на их стороне, потому что на их стороне язык как некая незримая аксиоматика и основополагающие схемы мышления. Блум же в этом случае обречён на непонимание и изоляцию. Трагедия Бума прописана очень ярко и занимает в романе одно из главных мест.

Таким образом, мы имеем по крайней мере две различные экономические структуры тела. Эти экономические структуры предполагают различные стратегии отношения к миру. Так, например, для Стивена, представляющего тему сына, характерна абсолютная интенция [194] к чему-то за счёт чего-то. Например, внутренняя интенция к духовному, абсолютному за счёт угнетения материального, или, наоборот, интенция к глубинам изменчивого природно-телесного, через угнетение темы Бога и духа. С другой стороны, Блум — это ровное духовно-телесное существо, для его опыта характерна общая пропорциональная соразмерность. В этом смысле Блум представляет в романе тему зрелости и отцовства. Интересно, что вывод, который напрашивается в романе, — это несоответствие между зрелостью Блума и инфантильностью вообще всего его культурно-символического окружения.

Естественный логический вывод, который здесь напрашивается, — это необходимость реформирования языка. Реформирование языка, например, Делёз считал одной из своих главных целей. И, как мне кажется, он произвёл эту реформу наиболее последовательно. Однако в этой реформе так или иначе приняли участие все постструктуралисты.

Теперь появился язык, написанный как бы вокруг субъекта поверхности, часто от его лица и с учётом его интересов. Самое главное, этот язык представляет экономическую структуру поверхности. Она передаётся нормативным, а также стилистическим образом.

Однако вернёмся к эпистемологическим проблемам. Понятно, что для философствования нам необходимы определённые обстоятельства, в которых мы только и можем помыслить те или иные вещи. Иногда такие обстоятельства бывают даже важней каких-то отдельных мыслей, которые в них порождены, ибо они генерируют саму креативную ситуацию. Однако в этой экономической ситуации мы способны мыслить и понимать прежде всего то, что ей органически соответствует. Из романа понятно, что «сопливо-зелёное море» Стивена может присниться Блуму только в кошмарном сне. Но вот в текстах с ярко выраженной трансцендентальной составляющей нормативно-ценностное ангажирование поверхности может вызвать эффект семиотического коллапса 5. Получается так, что понятие поверхности здесь как бы переворачивается и начинает выпирать своей экономической несовместимостью всей ситуации. Этот случай я выделяю в качестве эпистемологического конфликта. Однако удивительно то, что этот конфликт в условиях постмодерна может начать свою собственную, довольно сомнительную, [195] языковую жизнь и даже стать своего рода культурным феноменом. Поэтому нам, видимо, следует учесть тот факт, что экономика текста — это очень важный самодостаточный феномен: мы можем использовать любой понятийный аппарат, но, вводя его в текст, мы должны его предварительно адаптировать (как бы перерассчитать). Это возможно благодаря тому, что смысловое поле понятия в постмодерне постоянно открыто и задаётся посредством контекста.

Впрочем, классики постструктурализма сами дали серьёзный повод для возникновения такого рода языковых проблем. Немалую роль здесь сыграла политическая ангажированность самих постструктуралистов. Приведём в пример такое понятие, как «смерть автора», вошедшее наравне с такими понятиями, как «смерть субъекта» и «смерть Бога», в аксиологический фонд постмодернистской культуры, «постмодернистской чувствительности», конституировавшее коллективное ощущение всеобщего хаоса.

В своей книге «Демон теории» Антуан Компаньон пишет, что в шестидесятые годы во Франции была отсталая и очень консервативная теория литературы. Фактически во Франции была только история литературы, которая, в свою очередь, развивалась вокруг фигуры автора. Сказать что-либо о произведении можно было, доказав, что это мог замыслить автор, приводя какие-то аргументы исторического плана. При таких условиях, делает вывод Компаньон, существование литературной критики было невозможно. Вокруг вопроса об авторской интенции, и ещё больше о самом авторе, разворачивался конфликт старых и новых (литературной истории и новой критики). Компаньон пишет: «Фуко в 1969 году прочитал знаменитую лекцию под названием «Что такое автор?», а Барт в 1968-м опубликовал статью, сенсационный заголовок которой «Смерть автора» был воспринят его сторонниками и противниками как антигуманистический девиз науки о тексте. Спор о литературе и тексте сосредоточился вокруг проблемы автора, карикатурно резюмирующей предмет этого спора. Собственно все литературные категории могут быть соотнесены с авторской интенцией или же выведены из неё. Сходным же образом и все антикатегории теории могут быть выведены из смерти автора… Это и было отправной точкой новой критики: автор не кто иной, как буржуа, концентрированное воплощение капиталистической идеологии… На место автора как организующего и объясняющего принципа литературы Барт ставит безлично-безымянный язык, который мало-помалу утверждается в качестве исключительного материала литературы — у Малларме, Валери, Пруста, сюрреалистов, наконец, в лингвистике, для которой «автор есть всего лишь тот, кто пишет, [196] так же как “я”, всего лишь тот, кто говорит “я”…» 6. Таким образом, в своё время тезис «смерти автора» ставил задачу переосмыслить статус автора в культуре и, прежде всего, открыть дорогу литературной критике. Однако современной теории литературы, по мнению Компаньона, это понятие уже ничего не даёт. Конечно, мы не затрагиваем всех значений, которыми обросло это понятие с тех пор (желающий может посмотреть энциклопедию), однако все эти значения в их корректном исполнении имеют имманентный смысл. Если мы проанализируем языковую структуру, которой пользуются постструктуралисты, то увидим, что все понятия обретают себя здесь лишь в имманентном, обозначая, как правило, какие-то очень конкретные феномены. У Деррида и у Делёза (теория трансцендентального эмпиризма) такого рода требования регулярно оговариваются. Однако мы помним, что в старой трансцендентальной философии большинство понятий выводились индуктивно через обобщение от частного ко всеобщему. И в связи с этим встаёт вопрос: не возникает ли большая часть эффектов этой так называемой постмодернистской чувствительности через забрасывание сугубо имманентных понятий в старую индуктивную логическую машину, возможно, по инерции? Скорее всего, да. Потому что сейчас мы нередко находим употребление таких понятий как «смерть субъекта», «смерть Бога», «смерть автора», в статусе, можно сказать, кантовских априорных суждений. Вынесенное за пределы имманентного контекста, такое понятие обретает новый смысл, оно трактуется само из себя, функционируя в качестве некоего кастрирующего механизма. Здесь язык мстит за несоблюдение своих законов. И опять же, здесь мы имеем дело с грубым эпистемологическим конфликтом. Характерна реплика Ю. Качанова: «Социологический дискурс есть с необходимостью представление присутствия… Присутствие не принадлежит поверхности как необходимому уровню, от которого познание движется в глубь — оно доступно не всякому, а лишь исследователю, конституирующему его в “логоцентристском” социокультурном контексте; своей “фундаментальной неподвижностью” и “покойной безопасностью” оно обосновывает социологическую игру, само оставаясь вне её» 7. Здесь мы видим ироническую ремобилизацию старого трансцендентального субъекта в силу его экономической релевантности, по крайней мере, у этого субъекта есть место, оно прописано. Место есть и у субъекта поверхности, однако не у каждого постструктуралистского автора возникла потребность его представить.
[197]

Но об этом позже. А сейчас вспомним Н. Данилевского. Данилевский отрицал идею линейного общечеловеческого, универсального прогресса, практически исключая возможность непосредственной преемственности в культурно-историческом развитии: «Начала цивилизации не передаются от одного культурно-исторического типа другому», — писал он. Получается так, что «начала», составляющие основу культурного своеобразия традиции, остаются всегда чуждыми иному типу культуры. В то время как различные формы воздействия одного культурного типа на другой с точки зрения Данилевского не только возможны, но и фактически неизбежны. Это же, как мне кажется, можно сказать об отношениях модерна и постмодерна, структурализма и постструктурализма. Поэтому нам следует разобраться, что в данном случае есть «начала», и соответственно, что может «взаимодействовать».

Многие исследователи отмечают, что понятие поверхности носит парадигматический характер. Оно никогда не вносится и не транслируется, а закладывается изначально как конституирующий принцип пространства. Это позволяет создать эффект гладкости письма, о котором упоминает Делёз. Далее вносятся атрибуты… На самом деле, мы ведь знаем, что многие философы писали о своём, однако, часто подстраиваясь (с желанием или по необходимости) под идеологическую форму, как правило, угодную власти, будь то теология или трансцендентальная философия. То, как Деррида анализирует Руссо, показывает, насколько автор (в данном случае Руссо) может выходить за рамки той привычной парадигмы, с которой его обычно соотносят. Поэтому большинство философских персоналий «работают» в системе поверхности ещё лучше, чем они «работали» в трансцендентальной системе. Здесь мы сможем добиться поистине фантастической взаимодоступности различных философских топосов. Кроме того, улучшаются скорость и точность обработки материала. Однако Ж. Делёз и Ф. Гваттари в «Что такое философия?» настоятельно предостерегают относительно «доксографии» 8, они отмечают, что это настоящий бич современной философии. По их мнению, движение от одного мнения к другому само по себе никуда не ведёт. Часто проблема также ухудшается тем, что в традиционной философии, например, средневековой, в самих текстах нет как таковых философских событий, они передаются лишь опосредованно, через ссылки на мнения различных авторов. Отсюда проблема: в некоторых учебниках по истории философии, по мнению Делёза и Гваттари, многих важных философских событий просто нет. Поэтому здесь также происходит смена приоритетов. На первое место выходит философское [198] событие, и вносимые в вышеуказанное пространство атрибуты должны быть прежде всего связаны с ним.

На мой взгляд, постмодерн продемонстрировал наличие двух типов личности. Такие личности мы можем найти в фильмах Ларса фон Триера. В фильме «Идиоты» мы находим вполне благоустроенных в жизни и обществе людей, которым скучно. Они устали от конъюнктурной лжи, от своего конформизма, и им нужен некий выход из посюстороннего, наигранного бытия, выход из неких рамок, из табуированных социальных норм, в иное — некий бунт. И вот они находят выход, симулируя идиотизм. Для начала в общественных местах и в ситуациях вполне обыденных (кафе, экскурсия по заводу). Что с идиота возьмёшь, он нарушает некие социальные нормы, потому что о них не знает, он вгоняет окружающих в конфуз, но спросить в данном случае не с кого. К тому же терпимость современного западного общества к индивидуальным проявлениям (не затрагивающим круг непосредственных индивидуальных ценностей, область суперэго, — в данном случае идиот не мешает самоутверждаться, даже наоборот) поистине безгранична. Для устроителей этого эксперимента идиотизм не только модель поведения, но и интеллектуальная ценность, идиот — это не то что цивилизованный человек — исписанная матрица, в идиоте ещё дышит подлинное природное начало. Однако изюминкой этого предприятия было после этакой разминки прийти на работу и в ситуации социально ответственной, среди людей, которые тебя давно знают, начать изображать идиотизм. На что бы я сейчас хотел обратить внимание, это простота и безыскусность основного жеста. Изначальный конформизм просто переворачивается, превращается в своё иное, нонконформизм. Но сам по себе проделанный опыт очень не прост, в фильме несколько смысловых линий и он воспринимается довольно амбивалентно.

В данном случае мы находим опыт трансгрессии, который предполагает активную децентрацию субъекта. Здесь субъект вполне сознательно стремится выйти за свои собственные границы. При этом он попадает на границы культуры, этоса, тела, смысла и так или иначе их испытывает — расширяет — и морально проигрывает; обнаруживает некие неизвестные ресурсы и теряет прежние ценностные ориентиры.

Это определённый тип онтологических отношений, и, более чем вероятно, философский постструктуралистский человеческий фактор не чужд этих тенденций. Причём примером для подражания здесь является сам Ф. Ницше. Вот какой вывод из анализа личных архивов делает В. Подорога: «…выздороветь для него вовсе не означало создать необходимые условия для возрождения личностного центра (по типу картезианской конструкции “я мыслю”) как источника меры здравомыслия, проявляющего себя во всяком высказывании от первого лица. [199] Цель этой своеобразной психотерапии в другом: как избежать универсальной культурной максимы самотождественности, как и куда ускользнуть от того, что требует постоянно быть локализованным в определённом пространстве и времени, сознании и языке, как не найти своё “я” в высказываниях подобных этому: “Я, профессор филологии Фридрих Ницше, полагаю, что…”? Не как обрести собственный центр и вступить в “нормальную” коммуникацию с другими, а как быть вне “центра”, как быть “эксцентричным”?» 9 Однако вернёмся снова к Ларсу фон Триеру. Другой и во многом противоположный тип личности показан в «Танцующей в темноте».

Главная героиня Сельма Жескова (её играет Бьёрк), как и джойсовский Блум, соотносится с темой субъекта поверхности. Сельма — это как раз тот самый делёзовский «шизофреник» образца «Капитализма и шизофрении». Она, так же как и Блум, изначально вынесена 10 за пределы социального пространства, но в данном случае это связано, прежде всего, с быстро прогрессирующей слепотой. Однако, если Джойс постарался вписать Блума в привычную обстановку повседневности, то Триер определённые линии старается довести до логического предела. Здесь в лице главной героини мы видим своего рода «куклу Бытия», а в музыкальном плане, возможно, даже некую фигуру скриптора. По фильму она является тем «элементом без места», который, двигаясь в социальном пространстве, делит персонажей фильма на две серии: «негодяев» и «праведников» (в смысле ведающих в правом деле), которые, однако, в мюзикловом воображении самой Сельмы вместе поют одну песню. Возможно, она тот самый «идиот», к которому стремятся персонажи предыдущего фильма Триера. Однако, в отличие от этих сумасшедших интеллектуалов, сама она внутренне достаточно центрирована. Что Триер показывает очень последовательно (ведь Сельма эмигрирует в США с целью сделать сыну операцию и выполняет эту цель хотя бы ценой своей жизни).

Однако напомню, что я привожу этот материал для того, чтобы выделить определённые типы. Надо обратить внимание на то, что само явление децентрирования в этих фильмах принимает своеобразные черты. Схематически это можно выразить так: главные герои фильма «Идиоты» центрированы в культуре (и их незатейливая игра здесь по [200] большому счёту мало что меняет), однако внутренне они децентрированы. С другой стороны, Сельма — собственно номад, она социально децентрирована, но, соответственно, центрирована внутренне.

Если эту модель переложить на ситуацию в философии, то первый тип будет принадлежать авторам, у которых мы не обнаруживаем позиции субъекта — из вышесказанного ясно что человек здесь просто психологически не заинтересован в попытках обнаружения оснований своего бытия: этого или не надо, или это запрещено правилами игры. Первый автор, который здесь приходит мне на ум, это Ж. Бодрийяр. Здесь ажурные сплетения смысла возникают как будто прямо из воздуха. Кроме Бодрийяра можно упомянуть М. Фуко и многих других (иногда говорят о целой генерации авторов нигилистического склада). Здесь мы часто можем встретить определённые черты того своеобразного стивеновского феномена: проклятой иезуитской закваски, только как-то наоборот.

Второму типу найти аналог в философии в прямом виде, конечно, сложно, ибо авторы, не уложившиеся в границы социального, общекультурного горизонта, так и остались неизвестными. Речь может идти лишь о схожести тенденции. На мой взгляд, специфическую экстериоризованную позицию мы можем найти у авторов «Диалектики просвещения» Хоркхамера и Адорно. Для того, чтобы провести такую последовательную критику западной социальной реальности 11, нужно иметь твёрдую позицию вне её. Так же экстериорно творчество Ж. Делёза. Сегодня Делёза называют посткантианцем. Очевидно, что номадического субъекта и субъекта поверхности можно просто рассчитать. Что и сделал Делёз при помощи понятий мембраны и сингулярностей — так, как в своё время Кант рассчитал трансцендентального субъекта при помощи понятий априорных суждений и вещи в себе. И если в определённом смысле трансцендентального субъекта нельзя заставить двигаться, то субъекта поверхности нельзя остановить 12 (то есть рационально можно обнаружить у них модальности, где они двигаются и где они стоят, но эти модальности разные). Следует отметить, что ни тот, ни другой автор не изобрели велосипеда, в том смысле что и тот и другой тип субъекта как экономические структуры существовали и ранее, но теперь получили понятийное обоснование с учётом определённых авторских интересов и приоритетов. Поэтому мы не можем сказать, что у Делёза нет онтологических оснований или нет субъекта, — здесь позиция [201] автора и его персонажей всегда просматривается и соотносится в некоем реальном контексте. Кроме того, здесь нет каких либо форм негации — это философия последовательного, как постоянно писал сам Делёз, утверждения. Вышесказанное прежде всего относится к работам типа «Различения и повторения» и «Логики смысла». Исключением из вышеуказанного будет политизированность некоторых работ Делёза, в том числе написанных в соавторстве с Ф. Гваттари, как например, «Капитализм и шизофрения». Другой автор, которого я бы отнёс ко второму типу, это Жан-Люк Нанси.

Таким образом, большинство постструктуралистских авторов нетрудно отнести к первому либо ко второму типу. А если провести аналогию с началом этой статьи, то авторы условно разделятся на Стивенов и Блумов. Постструктурализм в этом случае предстаёт перед нами некой бесконечной чередой встреч между Стивенами и Блумами, людьми внутренне друг от друга очень далёкими и друг друга почти не понимающими. Но, скажем, могущими совместно помочиться на забор.

Есть такая вещь, как либидозные инвестиции. В современной музыкальной культуре рэп как интенсивность занимает чрезвычайно акцентированную позицию, и вне зависимости от нашего с вами к нему отношения, статистически, здесь, вокруг этой субкультуры, будет возникать самое большое количество талантливых музыкальных и различного рода других ярких событий, которые в своё время будут снова порождать мощный приток либидо. И так будет до тех пор, пока это явление, став неинтересным, само себя не истощит. Старая традиционная философия напоминала сеть ирригационных каналов, которые так или иначе оформляли движение либидо вокруг таких интенсивностей, как Гегель, Кант, Платон. Но вот эти каналы разрушены. И теперь коллективное либидо разлилось бесформенным стоячим озером. Понятно, что внизу погребено множество совершенно конкретных различительных структур, однако связываться с ними как то не хочется, так как теперь под них бывает совсем непросто мобилизовать ресурс внимания слушателей. Нередко ответной реакцией бывает просто молчание. Часто это приводит к кризису самоидентификации.

В этом смысле мне импонирует after-postmodernism 13 с его пафосом преодоления «кризиса идентификации», в рамках которого проводится реанимация субъекта, реанимация значения (как в денотативном так и в аксиологическом смыслах) и прежде всего акцентирование понимания другого в контексте ценности аутентичности трансляции (у Апеля) как некоей необходимости, без которой невозможен акт общения [202] и собственно идентификации, которая предполагается возможной прежде всего через другого. Как мне кажется, моя статья идёт в рамках такой стратегии.

Сам по себе «кризис идентификации» протекает в рамках уже упоминаемой постмодернистской чувствительности. Однако сама современная постмодернистская чувствительность протекает в новых условиях. Возможная структура интенсивностей не возникнет в философии так легко, как она возникает в массовой культуре. Современный горизонт коммуникации предполагает отношения «зрелого» типа. Предполагается, что новый тип коммуникации дал возможность продуцировать и считывать качественно разные тексты: как те, где Изида разоблачена и имеется доступ к несокрытым духовным источникам, так и всякого рода просто полезный концептуальный материал, а также большое количество интеллектуального хлама. Здесь предполагается наличие разных перцептуальных горизонтов. В данном плюралистическом типе культуры центром является становящийся субъект, который в свою очередь и выставляет акцентуации. В такой ситуации мы в большей степени, чем классический тип культуры (который в своё время предполагал наличие опорных онтологических структур, устойчивой системы ценностей, устоявшийся опыт их отбора), оставлены наедине с бессознательным. Это также значит, что субъект здесь оставлен один на один (а не опосредованно через культуру) с неврозом 14. Ведь нередко именно невроз диктует тот способ движения в тексте, который якобы выбирает субъект, обращаясь к означающему. И даже если мы теоретически отменим «субъекта» и оставим некое безличное поле, этот фактор существенно не изменится. Такой опыт субьект-децентрирования, исключающий ценностную акцентуацию, возможно, положительно скажется в плане индивидуального становления. Однако в плане текстопорождения в современной ситуации мы обычно получаем рисунок наличного невроза, то есть то, что есть как данность. Таким образом, эпоха метафизических систем сменилась эпохой различных стилей невротического означивания 15. Во всяком случае, именно в результате такого невротического означивания либидозные потоки не высвободились, как многие этого поначалу хотели. Новая ситуация также изменяет статус самого тела. Если в тоталитарной неокласической культуре больное тело (Ницше, Киркегор, Пруст и др.) маргинально по отношению к телу [203] деспота и уже потому самоценно (и по этому поводу в модерне сложился даже некий культ больного тела), то в обстановке всеобщей маргинальности и плюральности постмодерна приоритетно, наоборот, духовно и физически здоровое тело — это как раз то, что своей интенсивностью может противостоять как экономической сложности, так и невротической составляющей современного философского дискурса.