Cедьмой день творения. Образы и образцы

 — Вы играете на скрипке?

      — Не знаю, не пробовал…

А если бы попробовал? Получилась бы игра на скрипке с первого раза? Бескорыстно и простодушно. Как первый бал Наташи Ростовой. Как «впервые-бытие» (В. Библер). Простодушно и бескорыстно. За так и за здорово живёшь. Впервые означает начально. А если второго раза не будет? Тогда — «как в первый, как в последний раз». Смертельно. «На разрыв аорты» («Играй же..») — «С кошачьей головой во рту». (Продолжу Мандельштамовское: «Три чёрта было. Я четвертый./ Прекрасный, чудный чёрт в цвету». Запомним же этого четвертого чёрта! Он нам ещё пригодится. Мало ли что?..

Но надо очень захотеть попробовать сыграть на этой чёртовой скрипке. Очень. Ведь впервые всё-таки… Впервые (без расчёта на второй раз) обязывает. Ведь впервые, а далее, может быть, никогда. И поэтому — сразу и навсегда. Как творение из ничего; и далее — до свершения времён, до преставления света (светов); в незрячесть и пустоту (?). Пауза бесконечной длины до и пауза (может быть, длиною в смерть) — после. Явление вида сотворенного — посередине. Вида поименованного, то есть оглашённого; но и просто безымянного, становящегося вместе с называнием этого безымянного (но тут же именуемого) на пути к ставшему-названному: впервые видословно (=чудословно) — бытийно сыгранного. Как событие имени-вещи в их со-бытийности.

Впервые-бытие…

Вот мы и приоткрыли Книгу Бытия как бытия впервые. В начале, но и… тут же и в её конце (завершённости, свершённости). Но кем?

Незнайкой, неумейкой, не-до-учкой. Попросту — невеждой. В миг распахнутости этих самых вежд и вос-хищенности о-щалевшего зрения и о-шарашенного слуха перед собственным творением: мастерски (демиургически) неумелым (и потому учёно незнаемым — неопознаваемым, — если по-Кузански).

Игра на скрипке Моцартовского нищего (в Пушкинской версии).

Но прежде все-таки вид: об-рамленный, о-формленный, вырезанный из текучей бытийной (хаотической) бесформенности. Не слух, но зрение. Не столько слышимое, сколько видимое. И потому не слово, а краска. Не словопись — живопись… Она — контрапункт к нашему скрипичному ключу, может быть, отомкнувшему тему и, если совсем уже точно, вариации к ней. (Потому что вариации чаще податливей и покладистей, нежели сама тема, которая всегда крепкий орешек…)

Вахтанг Кикабидзе (он же — Речной пёс, по его же самоопределению) открыл в Москве ресторанчик «Не горюй» (фильм грузинский был такой), стены которого увесил картинами Гурама Гоголадзе, художника-примитивиста, и объяснил журналисту Ольге Шаблинской, почему именно ими увесил: «…люблю примитивизм. Я понял, как родилось это направление. Появился человек, который не умел рисовать (потому что еще не пробовал?.. — В.Р.), но очень этого хотел. И он стал рисовать как мог. А дальше людям понравилась эта простота».

Вот и все дела.

Но ведь и Бог никогда до творения (уходящая в вечность пауза) тоже не творил (и потому тоже не знал, что умеет). Но… догадывался, что может (Всё!). Оставалось захотеть и… попробовать. Что из этого получилось, мы теперь знаем. Но Богу как первотворцу «впервые-бытия» и как первозрителю уже о-формленного впервые-бытия понравилось: на исходе каждого дня его шестидневной рабочей недели Бог отходил в сторонку и говорил сам себе: «И это хорошо!» Как Пушкин про только что сочиненного «Бориса Годунова»: «…Ай-да Пушкин! Ай-да сукин сын!» (=молодец!). Так он говорил: сам себе творец и сам себе зритель. (Седьмой же день заслуженного отдыха — Бога-первоПушкина — для будущих творцов-пушкиных — Нико Пиросмани — Анри Руссо — детишек от двух до пяти — талантливых канатчиковцев и матросских тихонь — Кручёныхов и Хлебниковых — авторов «Столбцов» — постмодернистских образин-пересмешников… (Прошу прощения за множественное число. Это только для полемического складу. Ясно, что каждый — всегда в единственном числе и всегда же в именительном падеже.) Потому что только именительным единичностям предшествуют молчь и тьма пауз; они же их же и прерывают. Но паузы и есть актуально бесконечные поля для новых взвихренностей арте-актов, о-формляющихся в арте-факты. А до и после — бескорыстие и простодушие творца и простодушие и бескорыстие зрителя: нераздельно, но и не слиянно…

Но первая — пред-(до-) творческая — пауза — вечная (по крайней мере туда — назад) пауза. Она, в некотором роде, вневременна. Но и вперед (вторая пауза) — тоже (потому что начало нового арте-акта — всегда проблематично: будет — не будет, любит — не любит…). В этом смысле творчество простодушное и бескорыстное (=беспредметное?) — архетипично в своей возможной невозможности. И потому пауза как событие со-бытия (творца–воспринимателя и его творения) может упразднить самое себя, совместив свою временность как паузы с вневременной вечностью — докнигобытийственной молчью и немотой (хаотической немотой и молчью) — как до первого дня. В день ноль.

Такова драматургия взыграния впервые-бытия.

Но как же все-таки является в слове «образ мира», становится слово-видом в результате слухозрения с помощью ухо-глаза?

Точного ответа на этот вопрос я обещать не могу. А начать отвечать — попробую…

«В начале было Слово. И Слово было Бог…» (далее — по тексту, который все если не знают, то помнят, что такой есть…).

Но и в Ветхом завете — тоже творящее слово: «И Бог сказал: Да будет…») Сказал…

Но что было до слова? До-словие и дословность. Не в смычке ли они? Не в сопряжении ли? До-словие? Что это? Слоги, литеры, знаки, знамения ли? Значения? А может быть, звуки, гулы, шумы, мусические волны? Первомузыка сфер до самих сфер? А дословность — это как есть. Один к одному. Двухэкземплярность живой натуры и «натуры» арте-фактной, «натюрмортной» (=изображенной, =видимой, может быть, видимо-слышимой, то есть положенной на оглашённый дискурс). Дословно. Точь-в-точь. Как вижу. Буквально. И тогда: «как живая» про хорошо нарисованную на холсте женщину и «как на картине» про хорошенькую женщину же — совпадут. Текст жизни и жизнь текста наивно совместятся. Чаяния жизнесложения как текстосложения будут удовлетворены в простодушии просквоженности и взаимо-само-построения (само — от сильного хотения при абсолютном неумении в области делания) жизни и текста, влекущихся совпасть.

Так начинается художественный (он же — и жизненный) наив. Но так начинается всякое творчество. Это, собственно, и есть его неистребимый, витальный его фермент.

Тогда в чем же особость наивного видения? Она вот в чем: видеть просто или просто видеть; слышать просто или просто слышать… Наивный художник (поэт ли, живописец ли) предпочтет вторые утверждения, хотя и творит (демиургически творит) впервые-бытие и рассматривает его как бытие впервые. В буквальном (без всяких там аналогий и даже анагогий: см. Данте) смысле. «Вне школ и систем» (Б. Пастернак). Глазами дитяти, как у Чуковского («От двух до пяти») или же как у Андерсена («Голый король»).

Программно буквально. Дословно! А до-словие — в сильном хотении (до-опытного, вне-опытного, без-опытного: «Не знаю. Не пробовал»).

«Так начинают жить стихом» (Б. Пастернак).

Так начинают быть бумагомаракой и калякой-малякой… А если что не так (а не так — по сравнению с профессиональным артистом — всегда), то и первоопечатником. Как Бог на душу положит. Артистом Седьмого дня (а субъективно-то — первого… Божественного…). Но — еще раз! — просто видеть и слышать… Программно!

И всё же — видеть. Сначала — видеть, а слышать — после. Или — в крайнем случае — синхронно с видением. И никогда — до. Потому что до слова — тишина. А после — сразу вид, пусть даже и оглашённый. Пауза пуста, но чревата.

Итак, живопись — допреж. А слово — вслед или вместе.

Если замышление изобразительных (глазам предстоящих) художеств — «обличение невидимого» (Августин), предстоящее теперь уже очам, то проект (?) наивного творчества — это видение видимого — визуализация визуального (варваризирую сознательно, возводя в степень видимое, дабы сделать его действительно оче-видным: напрямую внятным, вне-символическим, принципиально не парадоксальным. Как оно есть. Простым, как святочный рассказ. «Веревка — вервие простое»…

После паузы — что вижу, то и рисую, то и пою… Живописное акынство, ашугство, аэдство… Плач и улыбка…

Устами младенца, очами младенца… А как еще, ежели простодушно? Душевно и просто. Простец без прищура (в отличие от Галилеевского Симпличио). Вроде той старушки с вязанкой хворосту в костер для Яна Гуса, чтобы лучше горел сердешный? Святая простота? Нет же, конечно! Старушка идеологизирована, а мальчик Нико (Гурам, Анри, Алексей или Велимир) — нет. Они — сами по себе и от чистого сердца. Хотят и каждый раз (пусть даже и в двадцать пятый) впервые пробуют, потому что очень хотят…

Таким был святой Франциск из Ассизи, обративший, например, Губбийского Волка в вегетарианство, который в кротости и доброте не то что не резал овец, а напротив — берег их и пестовал. За что и похоронен был по христианскому обряду, потому что с честью исполнил договор, скрепленный руколапопожатием, — не хищничать и не проказничать.

Жить в наивности и простоте.

«Брат мой Волк», «Ах, братец одуванчик, сестрица Резеда…» (моя реминисценция спустя восемь столетий), братцы Лис и Кролик — дядюшки Римуса: дружки — «просты, как правда» и хитры, в правде притворившиеся…

«Цветочки» словослагательства, влекущиеся к цветовым — живописным — композициям Джотто. Естественность в слове и краске. Сотворенные Богом, Божии создания находят меж собой общий язык, продолжая твориться и далее — под преобразующим приглядом Франциска, наивно до-рисовывающего божественные картинки (наивные виды) в еще более наивные идиллические жесты-действия: Книга Бытия в синематических продолжениях со-творения мира.

И в самом деле со- как со-авторство с Богом «жонглера Бога» — нашего святого, сеятеля «цветочков» для наивного дивования-любования Братом волком — молодым медведем Пиросмани спустя семь или восемь столетий в италийско–иверийских пейзажах — человеческих и природных. В до-словиях и после-словиях со Словом посередине: творящим и творимым (=воспроизводимым). Наив Бога на наив Франциска — ученика: наив в квадрате — во второй степени, второстепенный. Устепененный. Умиротворенный. И потому — экспонатный, выставочный. О-культуренный…

Именно поэтому притчево-басенный умысел (с задней мыслью) «Цветочков» учеников учеников (Х1У век) Франциска — «учителя», который не учил ничему, а только и делал, что жил, затеняет чистый наив Ассизского святого (порыв и вдохновение), а значит и творца (вдохновение и порыв), изводит Слово творящее в поучительное слово. В наив с крупицей соли — для нравоучительных потреб. Не с чистого листа.

Перебеливание спонтанно явившегося черновика. Его «улучшение» во имя, ради и для… И потому не вполне простодушно и уж тем паче — не бескорыстно (хотя корысть здесь — все же добро и благо).

«Видеть просто» («слышать просто») теснит «просто видеть» («просто слышать»).

Каляка-маляка учится рисовать, а учиться чему-либо не очень хочется. А при ученом незнании (неумении) хотелось очень…

Слагается ли это все в книгу?

Первая творческая неделя Бога — ее дни — сложились в Книгу Бытия. Таков результат этого по-страничного (по-дённого) текстосложения (книгосложения) бытий впервые.

Но паузы (ночи) видны меж конкретно видными днями; но и — размыты все эти паузы творческой энергией творящего Слова в творящих образах слов — вещей, оживших в слововещании. Шестистраничная Книга Бытия, состоящая из событий «впервые бытий», немедленно вступающих в со-бытие с их творцом, их же и зрителем в сердечной простоте первого Нико Пиросмани, выступившего под псевдонимом Создатель.

Все иные творения — для Седьмого (только человеческого, культуросозидательного) дня. И — в первую очередь: этокультурного (от слова этос) — творческого. «Цветочки» именно такие. Их авторы — последователи Франциска. А Франциск иной: творящий из готовых форм, но оставляющий их теми же, но заполняющий тишайшие паузы Любовью, энергией Любви (от сына богочеловеческого). Книгосложение этикой наивной любви из постраничных отдельностей — «фотоотпечатков» картинок быта для всечеловеческого альбома бытия — нравоучительно-поучального (Кручёныховское словцо). Из картинок, изготовленных посредством Любви, — тоже провозглашенной ХII веков тому Галилейским учителем. Выкройки-слова-рисунки — энергии — чужие, а пошив индивидуальный: Ассизский — наивный, младенческий, жонглерски божественный. Жизнеслагающий, ставший книгослагающим спустя двести лет в дидактический «мемуаристике» учеников учеников. (Не так ли и Книги Нового завета?) Но… с отпечатками тех первых младенческих уст.

Пра-память первонаива…

Неужели ушло безвозвратно? И лишь припоминается… Но — всегда и каждый раз припоминается. В каждом творческом (артистическом) акте вечно длящегося Седьмого дня! Но смутно. А хочется высветлить, чтобы засияло — как в первый и последний раз из до-словия самой долгой, если не вечной (в смысле оттуда — dе profundis), паузы до Первого дня.

Итак, без боязни вверх, но с думою о беспамятном низе, который, худо-бедно, как-то вспомнился и теперь уже будет вспоминаться (пусть даже и специально книжно) долго (а может быть, и еще дольше)!..

«Букварь» Яна Амоса Коменского — «Мир чувственных вещей в картинках».

Книга эта безусловно художественная. Точнее: литаратурно-художественная, потому что текстовая и рисованная, и притом, как сказали бы богословы, нераздельно и не слиянно. Но и учебная тоже, потому что букварная, ибо учит тех, кто только-только пришел в сей мир «правильно понимать, правильно делать, правильно высказывать». Но учит всему этому по отдельности. Стало быть, скорее не слиянно? Посмотрим…

Научить трем умениям. Но каждого всем трем. Не потому ли каждый урок представлен Мастером в его мастерской, преобразованной в мастер-класс с соответствующей проективной схематикой (ксилографический рисунок); пояснением учебного свойства (текст); грамматическим глоссарием на чешском и латинском, — так сказать, на языке тогдашнего межнационального общения. Чтобы понимать, делать и говорить.

Дело научения миру в его вещных (смысловых, делательных и вещательных) явленностях не с Коменского началось и не им закончилось. Началось с Сотворения мира и закончится… никогда. На-всегда и на-везде. Здесь бы и обратиться к раннему средневековью, то есть к учительству-ученичеству как бы с нуля — от сумеречного хаоса варваров, начавших череду учительско-ученических парадигм. Глоссарий логосов и голосов в его, этого глоссария, исторических превращениях. Но сейчас — Коменский.

Бог, конечно же, в списке Коменского первенствует. Им и начат этот «букварь». Но по дальнейшей сути дела вынесен за скобки этого мира, в котором хозяйствует человек, экспериментируя с материалом, формуемым умными человеческими руками, действующими в рамках мысленных — только человеческих (а каких же еще?) — идеализаций. Для правильной жизни…

Так что же все-таки единит эти сто пятьдесят предметных картинок и тексты под ними? Классификация по одному основанию как будто не просматривается. Нет и алфавитного порядка. Одна лишь нумерация или — одни только запятые. (Но о запятых — чуть позже, потому что запятая — это особая песня и почти из времен чешского мыслителя). Незаметно и восхождения — в духе материалистического эволюционизма — от простого к сложному.

Что же тогда? А вот что.

Первые несколько десятков уроков привязаны (с некоторыми сбоями) к первой (и единственной) творческой рабочей неделе Бога, точнее — к шестидневке; и — особо — к шестому дню (о чем прямо сказано). К дню, когда был изготовлен человек в двух половых его разновидностях. Но и в первых пяти днях — до человека — видна человеческая доделка божьих дел: домашние птицы, скотоводство, растениеводство, рудознатство, обработка металлов и прочее. То, чем следовало бы заняться человеку, ну хотя бы на седьмой день, пока Бог отдыхает. Homo Faber Коменского стал делать раньше, заступив к работе — до.. самого себя, назначенного для седьмого (или восьмого? — тут можно поспорить) дня. Таким образом, антропность как принцип мира не только возможна, но и есть — до человека, но от его имени. Вот именно! Но если, так сказать, исходить из документа, то только седьмой (восьмой?) день и есть день культуры, воистину человеческий день. Неостановимый восьмой (или седьмой) день. Опять-таки: навсегда и навезде, в том числе и на первые пять дней, бывших до человека, еще только замысленного (а может быть, и до замышления — кто знает…). Далее все уроки тем более человеческие (если не считать последний — «Последний суд»), где и в самом деле действует только Бог, как, впрочем, и урок первый тоже с Богом, зачинающим грядущий мир вместе с учебным процессом по поводу этого мира. На том, как уже было сказано, его свадебно-генеральская роль в этом деле заканчивается. А работает человек как будто наново, не подглядывая в каталог, хотя и зная, что он есть.

Так что опора в книге Коменского есть. Опора… Да еще какая! Это креативное начало Мира и всех его вещей. Но скорее креативно-ремесленное, деятельно-конструктивное его начало (потому что не без человека даже и в начальную — как будто только божественную — пору этого начала). И при этом этически сообразное его начало: чтобы всё в этом мире было хорошо и всем было хорошо.

Однако одно значение этого слова ушло. А именно: как же хорошо всё сообразилось-сделалось! Не кем-нибудь, а мною — Богом. Демиургом, искусником, художником. Мастером! Ушло то самое пушкинское хорошо («Ай да Пушкин…» — «Действительно сукин сын», — добавит Хармс). Но у Коменского вместо Мастера — коллектив умельцев-ремесленников: веревочников и шорников, столяров и токарей, пивоваров и цирюльников… Мастеровых. Нет в этой книге трогательно авторского (божественного ли, человеческого ли): «И стало так… И увидел [сказал] Бог [или человек], что это хорошо». Такого вот творчески удовлетворенного хорошо, самозабвенного «Ах!..» у Коменского нет. А значит, и нет мира впервые. Нет и вещей как только что названных первым человеком Адамом. А назвать впервые означает и сделать впервые; впервые же и увидеть тобою сделанное. И тогда картинка, ее огласовка и ее технологический смысл непременно сойдутся в пра-памяти сотворения Мира впервые и предстанут аудио-видео-стерео образом — неопалимо купным, неразрушимым. Мреет и чудится действительно первый первоисточник. Как первая и последняя цитата.

Наив(?) для обучения делу не просто наив, а для… Для пользы (дела). И потому умышленный наив… Это XVII век.

Десятые годы ХХ века. Русский футуристтческий проект.

Здесь-то и начинается Крученыховская футуристическая матерщина набодобие дикого дыр бул щыл’а, любая расшифровка коего будет ущербна, потому что околесица этих стройматериалов — внесмысленна, а пригодна лишь для неосуществленностей чаемых ладов из их же запчастей прозапас, заготовляемых впрок наугадно, впопыхах и врасплох.

Разложить слово на литеры или их со-членения, чтобы выведать природу того или сего. А если точнее — тайну рождения сего или того поименованием этого того-сего.

Разложить можно. А вот собрать вновь — не получается. Миг вещесловия как вещеобразования — вечно исчезающий миг. Не-окончательность мига. Но… подмигивание. Впрочем, не мало и этого…

Юйца — точнее, чем яйца, потому что ю — не я! — точнее свидетельствует продолговатость яйца. А хлюстра — не просто деформированная люстра, а люстра в момент падения. Разбилась вещь, а с нею и трансформировалось слово-имя, ее образовавшее; ею ставшее. И мы верим Крученыху, потому что просто видим и просто слышим эти слова-вещи.

А лилия (слово) видится-слышится как ЕУЫ. Но не только слово, но и сама лилия. Вскоре ЕУЫ — вовсе даже не аббревиатура, а само это ЕУЫ — станет названием издательства Крученыха для издания литографированных книжек, взлетающих хлюстрами вверх, и потому вновь становящихся люстрами — переливчатыми, радужными, звонкокрапчатыми. Лилейно-занозистыми как ЕУЫ и Дыр бул щыл. Теперь уже вместе.

И тут без Хлебникова с его духословием (в дополнение к вещесловию Крученыха) не обойтись.

Склонения (а с ними и глубинные трансформации слов) продолжаются. При этом изменения окончаний — семечки. Корневые преобразования куда серьезней. Лес — лис. Корневое л делает дело инословия, поддерживаемое общим для леса и лиса корнем. И в самом деле: лис в лесу, а лес всегда впустит в свои потемки любого, даже самого вылинявшего лиса. Им вдвоем лучше. Но всё это — из корневого ( и потому самоценного) л. Упрощение языка до его первоматерии. И вновь — его (языка) вос-стающее взыграние.

Первовзор тврящий. Наивный… Но не из ничего (как в Книге Бытия), а из первоматерии празвуковых (на слух) и литеральных (на вид) атомов. Из звукобукв. Такая вот звуко-буквотека… Из почти ничего. Зато это почти ничего рукотворно. Точнее, рукоразрушительно: ребенок сломал слово-игрушку и наивно соображает про его-ее устроение, некогда сыгранное Демиургом. Творцом.

Но как же все-таки с воссановлением?

Дело в том, что возникновение — уничтожение (Аристотелева оппозиция) — не порознь, а всегда — купно. Цельно-дробно. Дробно — подробно — целокупно… Сразу и вдруг. И то, и другое. Между двумя безднами: между до-словием и после-словием. За-умно… А букво-звуки — дословно и точь-в-точь. Как у Нико Пиросмани и Анри Руссо. В простоте душевной.

И здесь нет ничего выразительней, чем «Заклятие смехом» Хлебникова Велимира:

Пиршество С-М-Е в протуберанцах префиксов, суффиксов и прочих флексий. Корень восстает из почвы хтонического: уходит в ствол, ствол ветвится, ветви лихорадит почками, почки уходят в лист, в стрелку, в семя. В смейево. Всклубливаются семьей смешиков, смеюнчиков. А может быть, и смехуёчков. Потому что если без них, то х останется неприкаенным. И тогда образ смехача естественно про-изойдет из этого смехового заклятия.

Именно этим заклятием был начат (=зачат) русский футуризм. Как начало миротворения. Его же и конец, чтобы вновь к началу — к смеху как язычески творящей силе. К слову смех как слову творящему и творимому сразу. Мгновенно. Беспамятно-одномоментно. Это было опубликовано в 1910 году. С этого всё и началось.

Близко к сему — в 1912 году — явились:

Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Мир, восставший из смеха — радостно и свободно. Весело. А в нем, в этом мире, живет лицо, оглашённое гласными, стреноженными согласными — БВПЛГ. Но… э, о, и… ЭОИ. Лилейное ЕУЫ…

Вне протяжения, без места. Может быть, и вне времени. Но под присмотром мига-Х. Это времирь, отставший от «стаи легких времирей». Делать дело духословия из вещесловной звуко-буквотеки Хлебникова — Кручёных, слагателей книги пра- речи — пра-звуков и пра-образов начальных письмен.

Путь книги, которая «впрямь из тех [теорий], из которых хлопья ткут». Из языковых — звуколитеральных — первоматерий. Начально земных, но и занебесных, инопланетных. Так в «Небокниге» и «Тенекниге» Хлебникова. И близко к тому у Гумилева — спустя 10 лет — как ответное окликание Хлебниковским огласовкам миротворения:

Если скажут «еа» и «аи» —
Это радостное обещанье,
«Уо», «ао» — о древнем рае
Золотое воспоминанье.

Так сказать, развитие 0 (ноль)-состояния — складывание сюжета из бессюжетности начал. Хлебниковских — первоматериальных, до-словесных, до-смысловых. На пути к свершенности. На ту сторону бездны.

А пока что — каляка-маляка. Наивный и чистый. Легкий времирь. Отставший от стаи. Стайность — не для него. Он одинок, печален и весел.

Изобуквозвук (если положим увиденное на голос). Картинка. Наивная и совершенная. Глянем и скажем: «И это…». А хорошо это или плохо — не важно. Главное, что это… А что это, и, тем более, что это значит — дело десятое (если не одиннадцатое — двенадцатое). Оно — тринадцатое: чертовски божественное. И сканер нашего сознания должен работать не в режиме Редактор (чтобы все исправить), а в режиме чёрте-чего. Чтобы сразу и вдруг: звукобуквовид. Без пауз… Калячно-малячно. Первоопечатно.

Первотворяще!?

Кажется, не совсем перво-… Но об этом позже. А пока…

Разложено слово (=имя) Кошка. Как Имя Розы. На атомы — первоатомы речи. Перво-. Но все же атомы. А это уже что-то. И вот из обломков — сколов, срезов, стыков и зазоров (=пауз) речи — новые кошки, узнанные в лицо, как увиденные и услышанные впервые: кошт, кошма, шок, кошмар, кашка, кишка (украинская кошка), кокошка, роскошь, Кешка, ракушка, кокоша, кошатик и, наконец, — Кошман (Николай — чеченец)… И ни одна ( ни один) — не та, исчезнувшая, кошка. Но — тридцать пять тысяч грядущих (будетлянских) кошек. Виртуально клонированных. И всё же — все они (эти вариации) — каждая или каждый — кошка и есть: с собственным — «вне протяжения» — лицом и со своим голосом: мр-рр… Мурр! Кубофутуристически — все вместе — кошка-Мурзик. (Теперь уже собственноимённо: двуимённо.) А какой же еще, если это кубофутуристическая кошка?! Кошка пропала — кошка нашлась. Кошка Мурзик в зеркалах-осколках речи. Единственный и любимый Мурзик. Настолько любимый и единственный, что всё, в ком свернулось клубочком пушистое и жаркое кш, — мурзики-кошки. Весь Кошмош — Мурзик…

 — Как же тебя зовут, Коть?

      — Мурка. (Пауза…)

Все дыры, булы, щылы и даже чукурюки со всеми убещурами вместе — существа-сущности всего живого, звуковидовые отдельности во всей их полнобытийственности: ни с чем, кроме с самими же собой, не соотносимые; указывающие лишь на самих же себя. Это и есть то, из чего… Но лишь как возможность. Но и без этого все они — самодостаточны. Перворечь для «звуков сладких и молитв» (пусть даже не особенно сладких и не столь уж уныло молитвенных). А у Бога и в самом деле из ничего. И потому у наших речетворцев не столько творения, сколько со-творения. Из звукобукв после-словного до-словия. И потому дословно — так!

Вещесловное духословие. Вещание вещей… Ибо сказать вещь означает поведать о ее самосложении в «самописьме» избывающей самое себя кубофутуристической книги.

На всю Вселенную — космически универсальный о-душевленный алфабет в полнобытийственности каждой литеры; звукоцветовидности. Это и есть ее смысл — без затей и умствований, потому что за умом, — в натуре и без всяких там типа того… В оче-видности и уше-слышности. Потому что каждая гласная не только имеет свой цвет, но и свой запах, вкус, тактильную узнавательность. Пространственую узнаваемость антропоморфной природы. Они — не только элементы мироздания, но в своем соседстве друг с другом и окликаемости (вкупе с согласными) они и есть всецелое мироздание. Но и все они — человечески характерны.

Давид Бурлюк:

Гласных семейство… Но — смеясь!

Вновь: семейство, смейево… Смеюны. Веселое со-творение Мира…

А если к этому прибавить колористику тех же гласных Артюра Рембо, данную им в сонете «Гласные» (еще аж в 1871 году), то:

Этот сонет напечатал Верлен в книге «Проклятые поэты» (1884 год) и так его прокомментировал: «Я-то знал Рембо и понимаю, что ему было в высшей степени наплевать красного или зеленого цвета «А». Он его видел таким, и только в этом все дело». Вот он — предшественник. Но если у Рембо это, так сказать, между делом, то у наших — это проективное мирочувствование. Принцип! Со-творение «впервые-бытия», так сказать, из материала заказчика и закройщика (не портного! — Шьют пусть хоть и близкие, но другие). Так они все это видели: сказали = сделали = глянули. И даже не удивились. Дела житейские-бытейские. Но… буквозвук (каждый) человечески характерен… И потому…

Что же потому?..

В журнале «Аргус» (1913, № 12) был опубликован очередной футуристический манифест, сочиненный Ильей Зданевичем и Михаилом Ларионовым, — «Почему мы раскрашиваемся».

В чем дело?

«Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо…»

Неужели раскрашенное раз и навсегда? Ведь лицо изменчиво. И не только потому, что биологически стареет — морщинится, осунувшись; но и каждый миг другое (не по-фетовски ли: «Ряд волшебных изменений милого лица»?). Но складывается из Хлебниковских бобэоби (губы), вээоми (взоры) и прочих пииэо и даже лиэээй, которые поются. И каждый — своим голосом для своего складывающегося (=оживающего) Лица. Как бы впервые со-творенного и впервые же увиденного.

«Наша раскраска — первая речь, нашедшая неведомые истины».

Обратите внимание: первая речь…

Тело живое (первородно), а раскраска-речь — рукотворна («…идут творяне…»). И это — основание всего проекта: связать «искусство с жизнью «, «ход искусства и любовь к жизни». Куда радикальней, чем просто желтая кофта.

Самописная, саморисованная книгожизнь — теперь уже и вовсе в прямом смысле: объект–предмет творчества и собственно творец-художник-скриптор — смертно слиты. (Навсегда ли?.. Потерпите и увидите…)

И тогда «искусство не только монарх, но и газетчик и декоратор». Иллюстратор. Далее: «Мы ценим и шрифт, и известия». Новая книга — жезнекнига. Штучная. Каждый раз в одном — единственном — экземпляре! Творение человеческого — небожественного — Седьмого дня. Едино и заподлицо. Без зазоров, без пауз. (Пауза была до замышления всего этого.) До 1905 года, потому что именно еще в 1905 году «Михаил Ларионов раскрасил стоящую на фоне ковра натурщицу, продлив на нее рисунок». Тогда-то и началось. Но сейчас, в тринадцатом, созерцание и действие, взявшись за руки, прянули в толпу, в город — в жизнь…

«Неожиданные цветы…»

Но макияж ли это? Разукрашивание мумий (египетское)? Или косметический марафет замороженных в моргах тел (Ивлин Во — «Незабвенная»)? — Нет… Потому что всё это — подражание земле. И даже не татуировка, потому что она — «раз навсегда». «Мы же раскрашиваемся на час и измена переживаний зовет измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают, внедряясь друг в друга, витрины — наше лицо…» Оно — «как пьяные звуки великого танго». Не бесцветная, хоть и выразительная, мимика; а именно раскраска — газетчик и декоратор (еще раз!). «Бунт против земли и преображение лиц в прожекторе переживаний». Потому что «несем на верховье бытия умноженную душу человека».

И, наконец: не улучшение собственного тела, а пере-со-творение его в физической и мета-физической (мета-эстетической?) его явлвенностях — вдруг и сразу, здесь и теперь, в миг озарения и всего лишь на миг в полнобытийственности этого мига. В наивной вос-хищенности и без-корыстии — гордынной беззащитности и одинокости… на миру. В небеса и к звездам, потому что: «Нам нет дела до земли, созидателям, наши линии и краски возникли с нами. Если бы нам было дано оперение попугаев (надо полагать, очень красивое оперение. — В.Р.), мы выщипали бы перья, ради кисти и карандаша».

Вот какая бы получилась книга (между прочим, и получалась!) — каждый раз новая. Можно сказать, целая живая библиотека из таких вот книг: Бурлюки; Крученых, Ларионов, Зданевич; а Маяковский с Хлебниковым — поодаль и в сторонке… Жизнесложение как книгосложение. Калякомалячество первоопечатной (теперь уже и впрямь живой!) гниги…

Мгновение жизни и мгновение арт-творения сошлись-совпали, изготовясь к дальнейшим — в пределах отпущенных мгновений — превращениям в новые двухполярные (дипольные) миги, сплотившие воедино душу-дух и тело. Наивно простое новое существо — творящее и творимое. Действительно овеществленное слово, одуховоренное тело… Книга-однодневка, ежемгновенно упраздняющая самое себя.

Но как книгу слагала себя и собственно жизнь речетворцов.

Всмотритесь-вслушайтесь, как рассказывает (и, конечно же, делает) собственную жизнь Алексей Елисеевич Крученых.

Из «Автобиографии» дичайшего»: «Во-первых, к а к  э т о  н и  с т р а н н о, у меня были родители…»

Если вы думаете, что было в-третьих или в-четвертых, то вы глубоко ошибаетесь, потому что не было даже и во-вторых. Только во-первых. И больше ни в каких. Но и во-первых — тоже для Крученых странно. Потому что либо он возник из ничего (никого), либо был всегда. Паузы к жизни из небытия как бы и не должно было быть. Нет паузы — нет и ее преодоления. Либо вдруг. (Перед этим вдруг — бесконечная пауза, а значит, уже не пауза, а сплошь небытийная сплошность.) Либо — всегда. Но родители все-таки были. И это — странно.

Почти то же — ближе к концу. За два года до смерти Алексея Елисеевича, по свидетельству Рудольфа Дуганова, было вот что:

«Помню, как в 1966 году, выходя из Центрального дома литераторов, после чествования его 80-летия и обнимая бочонок с медом, который мы ему поднесли с соответствующими стихами, содержащими и некоторую ложку дегтя, на что он, впрочем, не обратил никакого внимания, Алексей Елисеевич Крученых заявил:
 — Вот, теперь справим мое 85-летие, а там будем думать…
Умирать он не собирался. Никогда».

А теперь без паузы — туда… Жизнь меж двух всегда. Книга жизни: с бессчетной пагинацией, всегда на первой странице, книга об одной странице, книга со страницей ноль, свидетельствующей пульсирующее время… Что выберем? — Просто жизнь, в которой просто — естественно для самой этой жизни. Самособойно. Как бог на душу… Жонглер Бога. Оче-видно — уше-слышно. Звуко-творяще. Из-звука-творяще. Из огнепепла речи — речевых (звуколитеральных) жестов.

Самописно. Самостроительно. Само-… Как потом скажет Новелла Матвеева про кораблик:

Тому, кто умеет сложить как книгу собственную свою жизнь, ничего не стоит сложить и просто книгу — натуральную: со страницами, рисунками, скрепками, обложкой и прочими книжными прибамбасами — тем более, если книга эта «самописная», литографированная — футуристическая. Сложить подстать собственной жизни.

Ушел Кручёных. Как говорится, умер. Всё, им со-деянное, как-то сложилось в речесудьбу. Смерть оказалась дизайнером этой нескончаемо пульсирующей, взвихривающейся жизни большого речетворца — маленького мальчика-ручейка в своей веселой журчали по камешкам, по камешкам… Озорника и непоседы:

Наивный речетворец («И это хорошо»), он первозданен и поныне. В начале любого творчества (художника ли, поэта ли). А таких начал бессчетно. Каждый раз — в миг избывания очередной паузы:

Второй свежести в этом деле быть не может. А всякие там иные имена свежести всего лишь эпигонки за лидером. (Придумано мною в 60-х и доверительно сообщено мною же Борису Камянову.)

Вот какой контурный портрет Крученых получился.

Наивный ли? Нет, конечно! Хитросплетенномемуарнозамысленный — эпиграмматический. Так сказать, на случай… А звучальная перворечь самого Алексея Елисевича и есть его автопортрет — и резкий, как «Нате!», и нежный и ранимый, как первый — клейкий ещё — кленовый лист, и журчливый, как ручей, и дымчатый, как мур-р-р кошки Мурзика для кота Мурки…

А теперь уберем все эти как и скажем: его автопортрет есть его перворечь, творящая его и творимая им — вместе и сразу. Всегда вдруг. Из немоты. В преодолении пауз и прочих препинаний…

Всего три раза человек был демиургом: Артистом — слово- и вещетворцом (когда был Богом — шесть первых дней творения); речетворцом и словоразрушителем, осуществляя ухроническо-утопический проект русского будетлянства-небывализма; рисовальщиком калякой-малякой от профнеумения, неостановимого хотения, чистого сердца и всей души.

Просто так. Бескорыстно. Бесцельно… Наивно!

Артист, сыгравший Бога; Хлебников со Крученых — «то вместе, то поврозь, а то попеременно», с оглядкою на сыгрываемое (разыгрываемое); Анри Руссо и Нико Пиросмани.

И всё это — ребенок. Дитя ясноглазое, удивленное собственной — лишь помысленной — дерзостью (бог шести дней творения); потрясенный словом кошка, так похожим на самое кошку; и далее — лепит лепет, наживая опыт какой-никакой); вос-хищенный вещами мира как мира впервые и в сей же миг вознамерившийся запечатлеть всё это — как вижу и что вижу, то и рисую; или: как слышу, так и говорю (лопочу, лепечу, топочу-хлопочу). Рисую-малюю, забудаю-буровлю, собираю-забудаю, журчу-бормочу, калякомаляю, бумагомараю… Бубенчиково. Колокольчато во вселенской «звонко-звучной тишине» (Брюсов)…

В итоге (простите в высшей мере неуместное здесь сочетание слов) — три книги: из ничего (из гула до-словия) — Книга Бытия; из обломков звукобуквия — речевые жесты сдвигословия, слагающие самописную книгу, аннигилирующую самое себя по ходу ее (книги) самописания; первородные — переводные («детские» — весело-ребячливые) картинки в той самой Книге Бытия в уверенности того, что картинки эти даггеротипно дословны, точь-в-точь являющиеся «по моему хотению» — лишь вылетит птичка… И всё это (в том числе и Книга Бытия!) — на Седьмой день — в день культуры, в день человека творящего-творимого (им же!). Самозабвенно (как токование глухаря) и самовлюбленно (хотя и в надежде на ответность в любовной признательности — пусть даже только за это само-)…

Но все эти три арт-опыта — по сути один опыт, вдоховляющий все творческие человеческие опыты. Нам же интересен этот один — так сказать, синтетический — опыт, сфокусированный в овеществленном предмете — самописной футуристической литографированной книге — антикниге. И попутно — иное, потому что всё, что щемяще близко и дорого сердцу, без иного едва ли что...

Без иного нет не-иного…

Глубочайшая пауза меж иным и не-иным. Она — в нас. Во мне… Поэтому, покуда всё это сочиняется (впрочем, и до этого и, возможно, — надеюсь на это, — будет и после) сочиняются стихотворения — вариации на тему звукотворений — «снеготворений».

Воспроизведу два или три стихотворения.

Русские титры к грузинскому фильму «Не горюй»

«Отмаялся», — плывет улыбка.
«Отгоревал», — ведет баян.
«Отмучился», — лепечет скрипка.
«Отпал», — хохочет барабан.

Ах, как там веселы и пьяны!
Эстрадно-траурный оркестр –
Бубенчик, скрипка, два баяна –
Обуревает всё окрест.

Ах, веселитесь! Иль не рады?
Припомнить следует потом
Красивые мои рулады,
Высокие мои тирады
И все мои Об Стенку Лбом:
Бим-бам, бим-бом.

Бим-бам… Впустую. Вхолостую.
На вечный отнесут покой
В тяжело-черную, сырую –
Под бело-розовой плитой.

Не голосили, не стенали.
Лишь астры весело взлетали,
Как мотыльки на свет идут.
Родился — реквием сыграли.
А умер — песенки поют.

Что тут близко? — Хлебников:

Дышат, сохнут, гаснут, поют…

Великая пауза смерти сразу же преодолевается в словомузыке — звуке. И тогда умирание в каждый миг умирания вытесняется звучащим мигом — полнобытийством духа, его победой над телесной бренностью.

Но и она запечатлевается в картинах жизни: простодушных, веселых, печальных. Красивых… Дословножизненных. Тогда и вспоминается иная — не-Хлебниковская — простота: грузинское кино, кино-игра Вахтанга Кикабидзе (вернитесь к началу), наивным картинам в его ресторанчике с тем же названием — «Не горюй!»

И — напоследок:

Столяр и токарь

Дерево дуб — крепкое, шумное. Живое. А бревно из дуба мертво, покуда не одушевлено — столяром или еще кем-нибудь: Ильичём на субботнике, папой Карло или Степаном Эрьзей, увидевшим в аргентинском дубе квебрахо ураганного Льва Толстого. А если сразу и наповал, то сперва «среди долины ровныя», а после — «дубиной народной войны».

Но, чтобы бесчувственная деревяшка вновь ожила, надо: снять с нее стружку всевозможными стругами: шерхебелями, рубанками-фуганками, шпунтгубелями… А уж про шлихтик, воротило и винкель и говорить нечего, потому что ясно и так, особенно тому, кто и ночью, если разбудить, легко соединит два куска дерева под прямой угол в ус, если, конечно, имеет под рукой ярунок, донцы, ресмус, шпенек и, понятное дело, воробку. Но и точило тоже, зная притом, что желтые бельгийские оселки — самые лучшие. Но зато жомы, струбцинки, сулаги и цинубили с нашими не сравнить. Как хотите, а наши лучше.

Но главное — снять стружку. С меня снимали. И много раз. А после в обвяз нагелем и кругломеской. Плоскогубцами за нос. Травили и терли воском на скипидаре. Верстак редко когда отдыхал. Правили, как цензор вёрстку. Зашкуривали да залачивали. Чтобы всё сделалось заподлицо: оцинкованными гвоздями по шляпку в ожившее дерево. А я сам не забью и гвоздя, и шва не сослоню, зато про шпунтгубель и циннобер (кажется, не из того ящика) — без проблем.

А стружка смолится, струится и взвихривается. Течет, тoчится, точuтся… Резцом и фрезою. Сверлильно и револьверно. Токарно…

Столярский научил Ойстраха играть на скрипке, как Рейн Бродского рифмовать. Стругацкие научились друг у друга сами, а Фёдор Токарев-Тульский изобрел ТТ.

Что это такое? — Ничего особенного. Просто постмодернистская реминисценция к «Столяру и токарю» из букваря Яна Амоса Коменского («Мир чувственных вещей в картинах»). ХVII век — ХХ век на его излете. Такой случился проект — Константина Худякова: страница букваря (простодушно-наивного — вернитесь к началу середины…) — каждая — соседствует с постмодернистским текстом и того же караса картинкой. И от простоты этого « учебника» (как что-то такое сделать и как это всё называется) не остается ничего, потому что на виду лишь ржа иронии. (И слова в простоте постмодернистский автор никогда не скажет и, ясное дело, не изобразит.) Потому что любая вещь в постмодернистском проекте — не самоценна, и потому не самодостаточна. Напротив — со-поставлена, со-отнесена, со-пряжена со всеми вещами мира и уравнена с той, которую должно сказать-показать. В результате: всеземной супермаркет, где всё в одну цену и даже не известно в какую, потому что все ценники сняты. А супермаркет закрыт на переучет…

Простое объяснение в любви в постмодернистской огласовке скажется так: «Как говаривали в старину, я вас люблю». С учетом, так сказать, всего мирового опыта. Вместо незатейливого «Я Вас люблю» — без оглядки на предшественников (=безоглядно).

Как-то не по себе, хотя и смешно (не точно сказано: скорее — иронично…).

Ностальгия по настоящему — «простому, как мычание»: к «впервые-бытию» Бога, Хлебникова — Крученых, Пиросмани, где всё за так, — потому что от Бога. Точнее: от человека, играющего Бога в первородстве первотворения, в первородстве первовзора мира впервые… (Вернитесь к началу конца этих вот размышлений о первоопечатной гниге…).

Первотворение. Первоцитата. Первопауза. Пауза… А ее знак — запятая.

Революционное

Мир был целый и единый
И настолько был простой,
Что как неразъединимый
Не нуждался в запятой.

Так бы пело и сияло
Слово, круглое совсем,
Если бы не состояло
Из прерывистых фонем.

Словно пульс сердцебиенья,
Непостижного уму,
Как дыханье и как зренье
Вот от этого к тому.

И, вначале не переча
Самому себе же, но
В ток членораздельной речи
Камнем бросилось оно.

В Ниагару вырастая,
Взбился о камень ручей...
Так возникла запятая  —
Препиналица речей.

. . . . . . . . . . . . . . . .
Видимо, чтоб оглянуться
И остановиться чтоб,
Взял и выдумал Мануций
Запятую, морща лоб,

Она, запятая, — знак контекста, перехват дыхания посередине, меж этим и тем; меж цитатой и цитатой. (Вспомним все здесь представленные вторично-первичные сюжеты.) И тогда и та цитата, и эта становятся неверными. Спазм дыхания меж выдохом и вдохом присваивает (=разрушает) цитатность культуры, обновляет ее — творит ее заново — творит в паузе, но в виду Первослова. Культура Седьмого — человеческого (=божественного) — дня: «по образу и подобию…». На развалинах культуры — постмодернистских ее развалинах — заново творится мир как мир впервые. И слово о нем как слово впервые. Как первослово. Вновь к первоцитате с ее первопаузой  —творчески бесконечной.

«Бобэоби пелись губы…» (Еще раз!) Из звуков-празвуков звучащего Первослова встает Лицо. Как уже сказано, «вне протяжения» (Хлебников). Светящееся лицо. Лицо — светлое, звучащее. Оно — отзвук и отсвет Первого слова. И потому вновь первично, начально. Первоначально… В пафосе нескончаемых начинаний. (Как самописная футуристическая книга). И на фоне не столько русского постмодерна, сколько русского авангарда начала века. Безцитатно, внецитатно. Личное, но и всеобщее. Как новая возможность новой культуры? И тогда скорее уж природа цитатна, чем цитатна культура. «Цитата — цикада» (Мандельштам).

Культура как антицитата? Да, если она — творчество, творимое всегда на первой странице в опоре на самое себя. По своему — первобытно-самобытному — «образу и подобию».

Пред бездной великой молчи — паузой длиной в бесконечность — когда-то, наивно и простодушно, уже было заявлено: «Граждане, послушайте меня!» Рискованно. В паузе меж двух страхов ( по гениальной интуиции Евг. Евтушенко — «Страшно, если слушать не желают» и «Страшно, если слушать начинают»). А коли преодолеешь, тогда и пресуществится пауза в событие со-бытия твоего Слова с Первословом в отсветах Седьмого дня.

На берегу тихой речки сидят два старых еврея.

Один говорит другому:

 — Ох!..

Другой отвечает первому:

 — Он мне рассказывает…

Пауза, длиною в двухтысячелетнюю историю еврейского народа, историю горя и печали, пресуществилась в миг всецелого взаимопонимания двух — на языке междометий, речевых жестов, почти молчания.

Всепонимающего молчания…